汲古萃今─文人品味中的審美意識

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(1)國立臺灣師範大學美術學系博士班美術創作理論組(水墨畫). 博士論文. 指導教授:袁金塔 教授 李振明 教授. 汲古萃今─文人品味中的審美意識. Absorb Anciently and Assemble for Today - Aesthetic Consciousness in the Scholars’ taste. 研究生:陳坤德 撰 中 華 民 國 101 年 12 月.

(2) 謝辭 時光任冉,忽忽已屆不惑之年;近年來個人深深體會到水墨的認知與信仰, 源自於生活蒙養。細數個人在求學歷程中,自認為我並不是個聰明的人,但是我 喜歡思考、感受能力尚可,也樂在學習。從宜蘭縣壯圍國小、中學到宜蘭高中, 書法、美術比賽獲獎也不少,然而並未受過正規的美術訓練,真正開啟我對於美 術認知與理想的是宜蘭高中魏得璇老師,她的鼓勵與無私的教學風範,影響我猶 深。到了大學時期,當時臺北市立師院美勞系的完整課程,讓我見識到多元的美 術表現、藝術高度與理解到身為教育人員該有的能力與責任,其中擔任系主任的 吳長鵬老師、陳秋瑾老師教了我四年,他們讓我知道藝術的感知與表現的可能 性,直到如今吳長鵬教授依然對我關愛有加。同時 83 級的美勞系同學們情誼也 依然如昔,大學時期的創作夥伴林孟德、陳宜君和廖慶昌、蕭斐丹、蕭一凡、陳 文賢、志豪…等,我們經常挑燈夜戰,為的只是把畫畫好,那是一段美好的年代。 在外島馬祖當兵的日子,除了被抽離到一個未知的環境以外,也讓我的思緒 沉澱、放空,重新思索自己的未來,因此也燃起了繼續唸水墨研究所的動力;而 後在 1999 年順利考進臺灣師範大學美術系研究所,讓我大開眼界,從課堂上教 授們的美術見識、水墨知能,讓我看到自己的不足;那時候我們有當下水墨屆最 堅強的陣容,其中個人受業於孫家勤老師、鄭善禧老師、羅芳老師、黃昌惠老師、 王友俊老師、袁金塔老師、傅佑武老師…等,理論課則選修了佘城老師、王正華 老師、王哲雄老師…等,同時也讓我一頭栽進了中國美術與理論的殿堂之中,體 會到做學問的樂趣,感受其中的博大精深;即使才兩年的時間,讓我重新檢視自 己所知、所學,於是心中也暗自立下水墨創作與理論研究的志向。 碩班時期,孫家勤老師的學養與風範,令我感佩尤深,指導教授袁金塔老師 在創作上的鼓勵與做人處事的提點,讓我銘感五內,畢業之後老師讓我多次參與 水墨研究、國際性展覽的參與、規劃、執行,得以直接面對當代水墨名家作品, 迅速累積自己的見識,心裡常想我真是幸運,能有如此千載難逢的機會與信賴我 的老師。於此同時碩士班時期更認識了多位摯友,他們亦師亦友和我無所不談的 有姜義才、胡以誠、蕭斐丹,周盈君…等;另外在水墨展覽規畫執行上也因為袁 老師的關係認識了藝術上的好夥伴曹筱玥、傅斌輝,她們的創意點子與書寫規劃 能力讓我驚豔,所以我們經常說自己是三個臭皮匠,也合作過不少有意義的事。 2007 年考進臺灣師大美術系博士班創作理論水墨組,這是一段漫長的求學路程, 我一邊教學一邊創作、寫作、或書畫文房收藏,讓我開始理解到文雅氣息的重要 ii.

(3) 性。博士班課程大多為博碩合開,修課期間也認識不少好朋友,有邱敏芳、曾霆 羽、王明仁、郭冠猷、徐葦芸、吳玉潔…等,感謝系上的精心規畫。 在博士班修業期間,合開的英語課程裡,莊坤良老師時常鼓勵學生相互交 流,感謝廖美蘭、黃淑卿、黃坤伯、范美如、高永隆、吳宥鋅…等的分享。巴東 老師的中國美術涵養、近現代美術的課程,讓我如沐春風。程代勒老師的書畫見 識與創作巧思,令我佩服。張仁鳳老師對於書畫修復時的專注態度,讓我反躬自 省,個人創作的心思。王友俊老師的山水創作態度與使命感,令我動容。另外先 師孫家勤教授仙逝,內心萬分不捨、心酸,老師的話言猶在耳,老師對傳統水墨 本質的追求與廣博約取的治學態度,讓我受用無窮。孫老師要我們多跑美術館、 圖書館,要我們培養主動積極的治學態度。我也一直朝著這個方向努力,在師大 這段時間裡因為長跑圖書館,廖姐的照顧與點撥,讓我明瞭不少人生哲理;每回 看到鄭善禧老師在君翁圖書室寫字、畫畫,都是我的榮幸,鄭老師強調畫畫要寫 字、要看古人、要培養氣魄,要堅定自己的路子,字字句句不敢稍忘。個人深知 博士班階段應該要廣泛的學習,在課堂外也接觸到收藏領域,試著用收藏家的角 度看近現代、當代水墨藝術,慢慢地鑑賞書畫、真偽判讀、蒐購字畫都成了一種 有趣的習慣,這多要感謝好友姜義才的鼓勵與相互研究、李公權、裕洲、柏豪的 分享、收藏家張福英老師、鄭先生、莊先生、楊小姐的書畫見識讓我獲益匪淺。 當然本論文的產生,必須要創作與論述二方面兼顧,加上工作與求學並進, 讓時間分散,實屬不易;其中個人在書寫過程中透過不斷地修正、斟酌再三後得 以付梓,首先必須感謝口試老師們的用心,其中黃光男老師豐富的文學和美術學 養、王友俊老師對於我的勉勵,林昌德老師、程代勒老師和林章湖老師的提點, 和指導教授袁金塔老師、李振明老師,讓我能夠更完整地呈現本文。在博士班修 業五年半以來,更要感謝李振明老師、袁金塔老師的諄諄教誨,對我的信任、寬 容與付出,您的鼓勵讓我能一直維繫著動力,你們的創作精神與作品是最好的示 範,因此個人時時刻刻提醒自己水墨創作的本質,也逐漸勾勒出自己的路線。在 工作崗位上,我要感謝關渡國小同仁們的體諒、勉勵與支持,感謝李寶琳校長、 吳文德校長、發哥主任、國兆主任、木村主任、寶珍、良芬、秋鴻、貞妤、昌昇、 允文、秋溢、張娜、素鳳、慧雯、頤庭、朝榮…等。還有好友佳謀、瀚賢、紹喜、 文賢、以璇、雅琪、小瑀、心健、建偉…等的關心。在藝術創作上,有家人貼心 的關懷,師長的鼓勵與提點,朋友的督促與扶持,我是相當幸福的。本文的完成 讓我的創作階段更加明晰、有意義,也期許未來的作品能不失文雅氣息。最後僅 以本文獻給我的家人! 2012/12/24 陳坤德 寫於松泉書屋 iii.

(4) 論文摘要 本文以「汲古萃今」作為研究的軸心。並選擇明代中期至晚明階段的文人文 化品味中的審美意識來探究,透過古籍資料的閱讀、作品圖像的探索與文人生活 的體會為切入點,並汲取古人的意念與時代氛圍下的品味為要。此外並將當代意 識中強調圖像與個人風格的觀念納入其中,因此在個人創作上,將「汲古」視為 一個途徑,再加入個人的意念與斑馬圖像,形成錯置的場域來呈現其美感狀態。 全文分為七個章節來論述:第一章緒論,包括研究動機與目的、研究範圍與 方法、研究步驟結構示意圖、名詞釋義與文獻探討。從當代水墨現象的觀察到文 獻閱讀後的印證與理解中,試著提出汲古萃今路線的可行性,並且從水墨本質的 探索中,發現文化品味的重要,進而思索個人表現的可能性。第二章,品味的熔 鑄與文化書寫:主要以文人品味的主體性來突顯其作為水墨創作現象所產生的問 題,並且論及文人閒雅生活和作品之間的美感關係。第三章,水墨表現的場域: 觀察當代水墨在符碼化之後的現象,以凸顯水墨表現向度之間所形成的藩籬結 果,並且反思在水墨變革中所擱置的本質問題,進一步呼籲應當重視水墨中品味 與文化之間的關係。 從第四到第六章的部份,經由前三章從文人品味梳理考察、水墨文化本質的 探討結果,轉進個人創作理論的意圖與創作實踐。第四章汲古萃今的創作意涵: 從汲古的路線之中,探索圖像、題畫詩、文化品味、文本之間的時代變革與限制, 並且關注水墨表現中任意指稱的擬真關係與內涵。第五章,創作本源與詮釋:回 歸到個人的創作意向與中心思想,透過考察近現代文人風格實踐的狀態,來檢視 個人創作所涉及的內涵與意義,進而詮釋水墨中文人形像、閒賞文化的美學特 質。第六章,圖版論析與軌跡:在創作議題內涵上,指向賞玩文化、文人形像、 汲古成今等三個類目以具體呈現成果。另外在作品解析方面,粗分為二個部份來 陳述﹔第一是作品身份,品名、款識、鈐印等;第二是直指作品的思想與成其為 作品的緣由和圖像簡述等。 第七章,結論:文人形象與議題的關注,是個人作品的特質,在考察水墨文 化高度與品味的過程中,重申水墨意識與美學修為是詮釋水墨文化底蘊不可或缺 的一環。. 關鍵字:文人品味、符碼、擬像、意向性、斑馬 iv.

(5) Abstract The core of this study is to “Absorb Anciently and Assemble for Today,” absorbing the ancient and incorporating into the present.. The scholars’ aesthetic. consciousness in the culture of middle and late periods of Ming Dynasty was studied through reading ancient book materials, exploring their works and pictures, experiencing their living, and learning the ancient’s ideas and tastes in such era. Moreover, the ancient concepts on pictures and personal style are included in my personal creation, which regards “absorbing the ancient” as a passage. The personal conceptions and zebra's picture are also added to build a reversed domain so as to demonstrate its beauty. There are seven chapters in this study.. Chapter one- Introduction: It includes. research motive, purpose, range, method, structure, definitions and references. With the observation of contemporary ink painting and understanding of references, the feasibility of “Ji-Gu-Tsuei-Chin” was being found. Through exploring the essence of ink painting, the importance of culture taste was discovered so as to ponder on the possibility of personal performance. Chapter Two- Taste Dissolution and Culture Description: The entity of scholars’ taste is used to outstand the problems of creating ink painting. The aesthetic relationship between scholars’ refined life and their works is also discussed. Chapter Three- The Display Domain of Ink Painting: The phenomenon, after ink painting was symbolized and coded, was observed.. The. purposes are to show the barriers created by ink painting display dimensions, to reflect the essence problem on ink painting reform, and to appeal the attention on the relationship between their tastes and culture. From Chapter Four to Chapter Six, after the observation of scholars’ tastes and the exploration on the essence of ink painting culture in the former three chapters, my personal intentions on creation theories are brought in and put into practice. Chapter Four- Creation Intention on “Absorb Anciently and Assemble for Today”: On the passage of absorbing the past, pictures, painting poem, culture tastes, and era reform and restriction on texts are explored.. The so-called simulation. relationship and intension on ink painting are also drawn attention.. Chapter Five-. The Origin and Interpretation of Creation: Returning to the personal creation intention and central mind, this chapter investigates personal intension and meaning v.

(6) on creation through observing the practice of modern scholars’ styles so as to interpret ate the aesthetic specialty of scholars’ images and casual culture on ink painting. Chapter Six, The Analysis on Pictures and Tracks: On creation topics, the three items of culture, scholars and “Ji-Gu-Tsuei-Chin” are used to demonstrate the results. On the analysis of works, the description is divided into two parts: one is by work identity, name or title, inscriptions, seal etc., the other is by the thought, the origins and image description of creation works. Chapter Seven- Conclusion: The attention on scholars’ images and concern of topics is the characteristic of my personal works. While observing the culture and taste of ink painting, it is very important to reclaim that ink painting consciousness and aesthetics behaviors are indispensable for annotating cultural implications on ink painting.. Keywords: Scholars’ taste, Code, Simulation, Intentionalität, Zebra. vi.

(7) 目 次 第一章 第一節 第二節 第三節 第四節 第五節. 緒論 ---------------------------------------------------------------------------------- 1 研究動機與目的 ------------------------------------------------------------------- 1 研究範圍與方法 ------------------------------------------------------------------- 5 研究步驟結構示意圖 ------------------------------------------------------------- 9 名詞釋義 --------------------------------------------------------------------------- 10 文獻探討 --------------------------------------------------------------------------- 11. 第二章 第一節 第二節 第三節 第四節. 品味的熔鑄與文化書寫 --------------------------------------------------------- 27 文人閒雅生活的遞延 ------------------------------------------------------------ 27 物質文化與審美意識 ------------------------------------------------------------ 40 文人形象析議 --------------------------------------------------------------------- 46 詩化傾向與高度問題 ------------------------------------------------------------ 61. 第三章 第一節 第二節 第三節 第四節. 水墨表現的場域 ------------------------------------------------------------------ 66 水墨符碼的迷亂與錯置 --------------------------------------------------------- 66 水墨變革中的本質問題 --------------------------------------------------------- 73 水墨表現向度的藩籬 ------------------------------------------------------------ 80 當代水墨中品味與文化的關係 ------------------------------------------------ 82. 第四章 第一節 第二節 第三節 第四節. 汲古萃今的創作意涵 ------------------------------------------------------------ 84 仿本與原作的指稱性 ------------------------------------------------------------ 84 集大成與時代性轉移 ------------------------------------------------------------ 88 題畫詩的超越與對話性 --------------------------------------------------------- 90 圖像的界域與限制 --------------------------------------------------------------- 95. 第五章 第一節 第二節 第三節 第四節. 創作本源與詮釋 ------------------------------------------------------------------ 97 思維與意向性 --------------------------------------------------------------------- 97 設問與指稱 ----------------------------------------------------------------------- 101 陳述與呈顯 ----------------------------------------------------------------------- 102 作品的歸納與界定 -------------------------------------------------------------- 112. 第六章 圖版論析與軌跡------------------------------------------------------------------- 114 第一節 創作議題與內涵------------------------------------------------------------------- 114 第二節 作品析解---------------------------------------------------------------------------- 118 第七章 結論---------------------------------------------------------------------------------- 164 參考書目 ------------------------------------------------------------------------------------- 166 章節圖版出處 ------------------------------------------------------------------------------- 177 vii.

(8) 圖版目次 圖 2-1. 文徵明, 《拙政園之四芭蕉檻》 ------------------------------------------------ 31. 圖 2-2. 倪. 瓚,《幽澗寒松圖》---------------------------------------------------------- 34. 圖 2-3. 王. 維,《江山雪霽圖》---------------------------------------------------------- 39. 圖 2-4. 胡正言, 《十竹齋箋譜─清供》-------------------------------------------------- 43. 圖 2-5. 趙孟頫,《蘇軾小像》------------------------------------------------------------- 47. 圖 2-6. 沈. 圖 2-7. (傳)李成, 《小寒林圖》------------------------------------------------------------ 48. 圖 2-8. 蘇. 軾,《古木怪石圖》---------------------------------------------------------- 50. 圖 2-9. 倪. 瓚,《六君子圖》------------------------------------------------------------- 53. 周,《夜坐圖》---------------------------------------------------------------- 47. 圖 2-10 文徵明,《雨餘春樹》------------------------------------------------------------- 53 圖 2-11 文徵明, 《惠山茶會圖卷》(局部) ----------------------------------------------- 60 圖 3-1. 張. 羽, 《6 號純粹狀態》-------------------------------------------------------- 69. 圖 3-2. 王天德, 《數碼 No.08-MH63》--------------------------------------------------- 69. 圖 3-3. 徐. 圖 3-4. 徐悲鴻,《愚公移山》(局部) ---------------------------------------------------- 73. 圖 3-5. 吳冠中,《鄉情》------------------------------------------------------------------- 74. 圖 4-1. 沈. 周,《仿黃公望富春山居圖卷》------------------------------------------- 86. 圖 4-2. 沈. 周,《滄洲圖卷》(局部) ---------------------------------------------------- 87. 圖 4-3. 宋徽宗,《蠟梅山禽》------------------------------------------------------------- 91. 圖 4-4. 沈. 圖 4-5. 文徵明,《湘君湘夫人圖》------------------------------------------------------- 94. 圖 5-1. 張大千, 《酒誥》 ----------------------------------------------------------------- 104. 圖 5-2. 黃君璧, 《聽笛圖》--------------------------------------------------------------- 104. 圖 5-3. 羅. 圖 5-4. 江兆申, 《蘇子夜遊》------------------------------------------------------------ 104. 圖 5-5. 張光賓, 《崖壑孤舟》------------------------------------------------------------ 104. 圖 5-6. 齊白石, 《蝦戲圖》--------------------------------------------------------------- 105. 圖 5-7. 溥心畬, 《仕女》------------------------------------------------------------------ 105. 圖 5-8. 傅抱石, 《松蔭高士》------------------------------------------------------------ 105. 圖 5-9. 李可染, 《書蕉圖》--------------------------------------------------------------- 105. 冰,《鬼打牆》---------------------------------------------------------------- 70. 周,《仿倪山水圖軸》------------------------------------------------------- 94. 青, 《想像之梯連接現實之石─解構中國系列》--------------------- 104. 圖 5-10 鄭善禧, 《大溪陵寢》------------------------------------------------------------ 105 圖 5-11 江明賢, 《艋舺龍山寺》---------------------------------------------------------- 106 圖 5-12 林進忠, 《春耕》------------------------------------------------------------------ 106 圖 5-13 莊連東, 《蟲變‧形變-6》---------------------------------------------------------- 106 viii.

(9) 圖 5-14 林玉山, 《一林寒意》------------------------------------------------------------ 106 圖 5-15 傅狷夫, 《濤》--------------------------------------------------------------------- 106 圖 5-16 王友俊, 《懸崖萬仞》------------------------------------------------------------ 107 圖 5-17 林昌德, 《柳川依迴》------------------------------------------------------------ 107 圖 5-18 陳其寬, 《仙》--------------------------------------------------------------------- 107 圖 5-19 袁金塔, 《陶書系列》------------------------------------------------------------ 108 圖 5-20 黃光男, 《相對》------------------------------------------------------------------ 108 圖 5-21 程代勒, 《留得春風雪一枝》 -------------------------------------------------- 109 圖 5-22 李振明, 《岩壁記事》------------------------------------------------------------ 109 圖 5-23 林章湖, 《觀魚》------------------------------------------------------------------ 110 圖 5-24 袁. 旃, 《牆外》------------------------------------------------------------------ 110. 圖 5-25 展. 望, 《園林烏托邦(局部)》------------------------------------------------- 111. 圖 6-1. 陳坤德, 《松筠獨秀》------------------------------------------------------------- 119. 圖 6-2. 陳坤德, 《春日閑居》------------------------------------------------------------- 121. 圖 6-3. 陳坤德, 《梅花書屋》------------------------------------------------------------ 123. 圖 6-4. 陳坤德, 《松泉幽居》------------------------------------------------------------ 125. 圖 6-5. (明)仇英, 《春遊晚歸》局部 --------------------------------------------------- 125. 圖 6-6. 陳坤德, 《春山遊騎圖》--------------------------------------------------------- 127. 圖6-7. (傳)唐,《游騎圖》(局部) ------------------------------------------------------- 127. 圖 6-8. 陳坤德, 《湖山春曉》----------------------------------------------------------- -129. 圖 6-9. 陳坤德, 《柳溪高隱》------------------------------------------------------------ 131. 圖 6-10(明)周位, 《淵明逸致》-------------------------------------------------------- 131 圖 6-11 陳坤德, 《濠梁觀魚圖》---------------------------------------------------------- 133 圖 6-12 陳坤德, 《松下逸興》------------------------------------------------------------- 135 圖6-13 陳坤德, 《八駿圖》----------------------------------------------------------------- 137 圖 6-14 陳坤德, 《猿戲圖》----------------------------------------------------------------- 139 圖 6-15(清)任頤, 《群仙祝壽圖》12 屏之 4(局部)--------------------------------- 140 圖 6-16. 陳坤德, 《淵明換鵝》------------------------------------------------------------ 141. 圖 6-17(南唐)徐熙, 《玉堂富貴圖》-------------------------------------------------- 142 圖 6-18 陳坤德, 《玉堂富貴》------------------------------------------------------------- 143 圖 6-19 陳坤德, 《春暮幽居》------------------------------------------------------------ 145 圖 6-20 陳坤德, 《拜石圖》---------------------------------------------------------------- 147 圖 6-21《日本‧銅爐》---------------------------------------------------------------------- 147 圖 6-22 陳坤德, 《也是拜石圖》---------------------------------------------------------- 149 圖 6-23 (南宋)李迪, 《楓鷹雉雞圖》------------------------------------------------------ 149 ix.

(10) 圖 6-24 陳坤德, 《東坡賞石》------------------------------------------------------------- 151 圖 6-25 姜義才, 《泗浮磬》----------------------------------------------------------------- 151 圖 6-26 陳坤德, 《桃源仙境圖》---------------------------------------------------------- 153 圖 6-27 陳坤德, 《桃溪春晚》------------------------------------------------------------- 155 圖 6-28(明)文伯仁, 《方壺圖》(局部) ----------------------------------------------- 156 圖 6-29 陳坤德, 《方壺圖》----------------------------------------------------------------- 157 圖 6-30 陳坤德, 《聽阮圖》---------------------------------------------------------------- 159 圖 6-31 陳坤德, 《停琴聽阮》------------------------------------------------------- 161 圖 6-32 陳坤德, 《暗香浮動》------------------------------------------------------------ 163 圖 6-33 陳坤德, 《鳶尾花》---------------------------------------------------------------- 163 表次 表 5-1 近現代文人風格舉偶 -------------------------------------------------------------- 103 表 6-1 創作議題與內涵簡表 -------------------------------------------------------------- 115. x.

(11) 第一章. 緒論. 第一節 研究動機與目的 在水墨畫領域中,形體的描繪、繪畫技巧的展現是必須具備的門檻;然而當 水墨創作論及品味、高度的呈現時,究竟是什麼元素值得探討或者該如何去評判 作品的價值性呢?若以趣味性、書卷氣、節奏感來檢視水墨畫能有多大的可能性 呢?這三者或許說起來容易,對水墨來講卻像是抽象性的語彙。吾人以為所謂「趣 味性」指的應該是所謂的畫外之趣,它是作者藉物像以抒情,而趣味性能在構圖 技巧之外凝聚畫面的張力,形成各式各樣的表情,亦能避免作品陷入形式化的泥 沼、構圖的遊戲或流於技巧的表達之中,因此趣味性所引發的意義,可能形成畫 面中難以言說的情境。而「書卷氣」,則是水墨畫科難得的氣質,也是別於一般 畫種最特殊的樣貌。或許有人以為文人畫是老掉牙的東西,說來是對也不對!如 果只是一味師承不理物像的緣由,那自然而然流於前面所述形式的泥沼或構圖的 遊戲;另一方面說如果深究其所以然,從款識上、文學上或物像上深究其來由, 則必映帶出豐厚的訊息;因此什麼都可以入畫,由我的體會入畫,水墨新舊樣式 不必然是唯一的障礙或問題,水墨形式上的突破也就不見得是必須跨越的,或者 說已是枝微末節的層份了!另外「節奏感」,原屬於音樂的語詞,倘若水墨畫講 究節奏感,則趨近於筆墨的馳騁;那畫面中的節奏感也應如同音樂一般;可沉靜、 可磅礡、也可婉約;這種情調在以毛筆、墨、紙為介質的水墨畫種上,也不難看 到。然而書卷氣或許在文人畫中存在許久,而趣味性、節奏感二者多屬於情緒層 面,相對來說可變性較高,也比較難以化約或評判,此外吾人也並不是要建立水 墨畫的鑑別系統或品評原則。因此對於水墨畫中書卷氣的關注,反倒是本文想要 延伸和研究的關鍵之一。 二十世紀晚期,後現代思潮從建築擴延至他領域,使得研究者或多或少重新 思索傳統與所謂的規律,Lyotard(李歐塔)所謂的「後現代就是對後設論述 (metanarratives)的質疑」1想法不脛而走;而 Foucault (傅柯,1926~1984)認為: 「後現代主義者使不可通約性和片斷化具有了解放的價值。他們拒斥整體化和單 一因果關係的理論,以便強調差別高於同一性、多元性高於劃一性,相對主義高 於基礎主義2。」以繪畫來說,後現代在某個層面,讓傳統價值經由不斷的質疑 1. “I define postmodern is as incredulity toward metanarratives.” From Jean-Francois Lyotard, The Postmodern Condition : A Report on Knowledge (University of Minnesota Press, Minneapolis, 1984), xxiv. 後現代主義一詞大約是在六○年代中期正式啟用,它首先出現於建築領域。詳參詹 明信(Fredric Jameson),《後現代主義與文化理論》 ,唐小兵譯(臺北市:合志文化,2001),增訂 三版,176。 2 David R. Dickens & Fred Dallmayr,《後現代主義與社會研究》,周曉亮、楊深、程志民譯(重慶 1.

(12) 與挑戰的情境之下,逐漸鬆動了!比如近年來水墨畫的表現方式已不勝枚舉,對 於水墨畫定義3的執著已不多見,這或許是媒材的擴充所致,水墨的定義逐漸模 糊了它的必要性,於是名詞釋義就成了各取所需的表述結果。這樣的水墨畫發展 結果感覺上好像是開啟了媒材表現的空間,滿足創作者的情緒表達;一時之間水 墨似乎有種鬆綁的氣氛,各式各樣的實驗行為佔據了創作者的意識,改革的呼喊 聲充斥在此環境之中,新的水墨觀念瞬間以料想不到的速度鼓舞著時下的創作 者,一切仿若萬事俱備;然而一個核心的問題卻彰顯了─「這是水墨嗎?」水墨 畫若不定義,難到只是拿毛筆用墨水來畫畫就叫水墨畫嗎?還是說作者認為這就 是水墨畫也能成立呢? 二十世紀後期以來,後現代思維大行其道,藝術似乎瞬間允許了各式各樣前 所未見的論調,或以為此是百花齊放的年代。然殊不知諸多現象在 1969 年,觀 念藝術家柯書思(Joseph Kosuth)所謂,當今藝術家的角色是「探索藝術自身的本 質」時已指出應從哲學的角度來思考藝術。4或許藝術和理論的接軌則逐漸地將 其引向智力活動,正如哲學思辯ㄧ般,哲學美學的論調不脛而走。因此吾人不禁 要問?康德(Immanuel Kant,1724-1804)在《判斷力批判》文中對美的主觀與自 然的見識,似乎比較能夠回到美的本質。5中國思想家莊子對於「道」的體悟與 美的境地寄之於人生,也有相同的觀察與寓意。6 另外以作品的判讀來說,切入點、方法論為何?因其思維的介入則容易導致 論畫品地結果的差異,然而這是否會使那長久以來的美感經驗鬆動呢? 或許我們 應該重新檢視文字文本中圖像背後所蘊含的體制運作、論述機制、符號性和指稱 關係之後,那藝術中的真理7,微弱的聲音,即使不容易聽見;而作品中的氣質, 也許隨著時代品味的遞散或有消解、遺忘,或許其蹤跡已顯露在作品之中。詹明 信在〈後現代主義與文化〉中提到,現代繪畫中,似乎具有了一種自我否定的傾 出版社,2006),36。 自 1985 年 2 月 20 日,臺北市立美術館辦理「國際水墨畫特展」邀集美國、日本、韓國、香港 新加坡、馬來西亞與台灣等共 81 位畫家展出,深獲好評與迴響;到了 1990 年代期間,臺灣因 為臺中省立美術館、國立臺灣藝術教育館…等公部門的挹注,加上社會文化意識的漸次鬆綁, 現代水墨的交流、展示、研討、研究相當熱絡,其中評論者的參與,如李鑄晉、劉國松、蕭瓊 瑞、黃光男、何懷碩,到晚近的謝東山、徐小虎、袁金塔、李振明、崔詠雪…等,對於水墨畫 的詮釋與執著,確實引起不少論辯的空間。約莫此時,中國大陸則因為 1985 年美術新潮的引 領下,中國的實驗水墨論戰持續至今,主要以吳冠中、薛永年、郎紹君,到近期的巫鴻、魯虹、 皮道堅、高銘潞等學者為最。詳參本文第一章文獻回顧、第三章第二節「水墨變革中的本質問 題」 。 4 Joseph Kosuth , Art after Philosophy and After : collected writing, 1966-1990/ Joseph Kosuth: edited with introduction by Gabriele Guercio (Cambridge, Mass.: MIT Press, c1991), 13-32. 5 牟宗三譯註, 《康德:判斷力之批判(上冊)》(臺北市:臺灣學生,2000)。 6 徐復觀,《中國藝術精神》(臺北市:臺灣學生書局,1976),五版,45-146。或參陳引馳,《莊 學文藝觀研究》(臺北:文史哲,1994)。 7 M . Heidegger, "The Origin of the Work of Art",edited by David Farrel krell in Basic Writings (London :routledge,1993). 3. 2.

(13) 向。現代主義藝術使用的是傳統的媒介,又想利用這種媒介來超越媒介自身,批 判媒介的侷限性。總之表達問題是現代主義面對的一個重要課題─表達出現了危 機!8對於標榜前衛的水墨來說,媒材的超越和否定傳統的動機漸漸地開始產生 侷限性,這或許也是另一種危機的開始。 在時代潮流與文化交流下,當代水墨的情境與認同上泛著一股重新詮釋與 解構的氣氛;因此,水墨畫家自然而然不得不創新。策展人的介入和展覽制度的 改變,讓水墨畫走入新的表現途徑,雙年展或議題式的展示,在某個層面上影響 了作品的表現面向9。這種趨力一方面帶來耳目一新的思維與論調,或許開始注 入了活水源頭;它方面也因為過於強調議題性和符號的指涉性質,讓水墨彷彿像 走在鋼索上一般;另外強調革新的水墨,和極度的想擺脫傳統文化的思維,看似 得到無邊際的創作空間,然而要如何建立符合當代性的水墨深度則成了此階段不 能迴避的重要課題之一。 當社會因為多元文化的趨使下,信息的流動與互動交織成複合式的網絡關 係,看似多元的文化卻經常呈現一種交纏的狀態,因此吾人所吸收到的信息經常 是隱而不顯的,這樣的真實性總是隱匿在圖像或符號的背後,承著這樣的思維以 為創作的創作者,經常以一種多元並置的手法,操弄著文化間的差異性﹔透過圖 像的任意操作,試圖逼顯出同ㄧ性中的異質成份。這樣的繪畫思維經常緣於外力 的刺激下所出現的常態,因此勇於標榜創新,ㄧ如多數前衛水墨畫家直接割裂傳 統,二者以分道揚鑣的方式各自進行;這樣的創新卻也面臨了主體性的問題,她 們可能容易輕忽中國繪畫的精神性和水墨文化的氣息。何謂作品的氣息?當觀者 親臨作品鋪陳展閱時,正有一道撲面而來的氣息;這種氣息是水墨畫別於他類的 藝術所特有的,也即是前人所謂的「氣韻」10。部份創作者或許選擇以西方圖像 學或符號學所謂的線索的探求,作為繪畫品鑑的結果來講,一套複雜地解碼過 8. 詹明信(Fredric Jameson),《後現代主義與文化理論》 ,唐小兵譯,188-189。 進入 21 世紀,雙年展和策展人的介入左右著水墨畫的發展,其中以劉國松、袁金塔團隊為策 劃召集,以大學藝文中心承辦,結合公私立美術館、博物館、北中南數個大學藝文中心合辦 國際性的水墨交流展,自 2002 年起,已巡迴臺灣本島與離島金門、馬祖地區,並曾遠至美加 地區、韓國、中國等,至今不曾間斷為最。展演方式包含水墨作品展示、論文發表、文學水墨 行為藝術、新媒體跨界整合、教育推廣…等。比如:2002 年水墨新紀元、2004~2005 年國際 現代水墨大展與 2006 年起至今已舉辦三屆的水墨雙年展,參展畫家國籍計有:中華民國、中 國大陸、中國香港、韓國、日本、新加坡、美國、加拿大、法國…等,可說是最為全面性的水 墨展出;而筆者有幸皆能恭逢其盛,略盡棉薄之力。此外加上公私立美術館邀策展人籌劃的水 墨展也相當具代表性,如台北市立美術館 2006 年邀蕭瓊瑞所策劃的「水墨變相」展,企圖呈 現出臺灣水墨戰後以來的史觀;2008 年邀王嘉驥策「東亞水墨展」 ,強調創新與變革;2009 年國立台中美術館與中國美術館所合辦的「兩岸當代水墨展」,也相當具有代表性。另外關於 台灣與中國的兩岸水墨交流,詳參蕭瓊瑞,〈兩岸當代水墨的交流與發展〉, 《臺灣美術》,76 (2009.04):4-13。或參本文第一章文獻回顧。 10 郭若虛,以為「凡畫必周氣韻,方號世珍」,詳參宋‧郭若虛撰,〈論氣韻非師〉, 《圖畫見聞 誌》卷一,收入于安瀾編輯, 《畫史叢書(一)》(臺北市:文史哲,1994),155。或參本文第四 章「不只是仿本而已」 ,第三節「題畫詩的超越與對話性」。 9. 3.

(14) 程,在繪畫信息的傳遞過程中若經過創作者過度地詮釋,就會無端地產生了諸多 過於隱諱的畫面,不僅忽略了水墨作品的整體性,也忽視了水墨畫的氣息與優良 的傳統質素。 此外,若全盤地不理會美感標準或多以質疑的口吻去拋棄固有的價值,那麼 結束固有的傳統,或許是意欲新秩序的建立;然而多元文化發展下的水墨樣貌, 難道只能是各自表述的情境嗎?若作品沒所謂的好壞而且標準也是見仁見智的 話;那麼豈不是沒有品鑑地標準了!到末了就只有新舊的問題,那豈不是說愈怪 愈有意義,相信這也不是吾人所樂見的。 當代水墨在表現度上,即使拋棄了不少的傳統法度,關注個人的獨特性,然 而對於文化屬性或文人內涵的探究11,卻不曾稍歇。其實,人格的修養或儒者身 份的重視,向來是傳統水墨所在意的;似乎也難以避免論及文人畫的品味問題。 吾人以為當代水墨在突破傳統之餘,若要體會水墨的內涵,或許也可以思考如何 提升自我的水墨認知、文化涵養與品味的建置後,再形塑個人水墨見識與風格。 因此選擇以「汲古」的角度切入,意在探討水墨文化的傳統價值,並尋找明代中 晚期水墨傳統中那標舉文人生活、品味為上的社會風尚,而以文人品味去調和或 取代當代水墨講求新意與質疑傳統筆墨論調的論點,因此個人以為對於水墨創作 來說,這應該也是值得商榷的重要路徑之一。. 11. 崔詠雪,〈臺灣 1980 年後當代水墨新面向初探〉 ,《臺灣美術》 ,76 (2009.04):40。 4.

(15) 第二節 研究範圍與方法 當吾人設定以「文人品味」作為當代水墨尋找路徑時,不免思索到以明代中 晚期的江南文人文化作為考察對象,進而將關注點擺在當時文人的行為所影響的 文化層面上;然而對於水墨畫的要求與品味狀態自然而然形成特殊的氛圍。若以 此脈絡延續下的當代水墨,其思考層面或許也就難以拋卻文人文化這一區塊了!. 一、研究範圍 本文研究涵蓋的層面,在涉及的時代上,主要選擇明代中晚期為切入點,其 中所論及的文人觀點亦落在當時文人的思維與文化現象上以為考察,文中時而上 溯宋元的觀點部分,主要還是考量文人藝術觀的緣起、變遷來作為參照;另外在 「品味」的界定裡,非單指文人畫畫面的呈現,而是將文人生活與美學觀點一併 考量,再將繪畫作品與文人往來現象、傾向和影響所及的文化氛圍皆納入「文人 品味」 。簡而言之,本文並不是在探討文人畫,而是明代中晚期的文人文化與品 味影響所及的現象。另外筆者從關心當代水墨的角度出發,試圖釐出水墨創作的 本質作為創作的重要參照;最後在個人的水墨創作上又如何實踐呢?首先從汲古 的角度入手,研讀圖像、題畫詩、作者本意,然後再截取、擬仿其部分圖像重作 賦予新的畫面與意義;因此本研究範圍將粗分為六個面向來探討。 (一)明代文人品味的養成到建立 1.物質的需求程度:因江南經濟的快速累積、文人數量的增加到社會文化的 發展;賞玩文化的興起,讓文人生活從玩物到品物的行為風尚,普遍地瀰漫在晚 明的文人社會之中。 2.文雅生活的落實:以文人階層為導向的生活理念,主要以「雅」為標的, 因此即使是生活空間(園林的選址與布置)、器具(文房用具)的選用,或相關出版 品的推波助瀾,文雅的追求成了文人甚至於是大眾的樣版,於是以雅致為依歸的 商品價值由此突顯,文雅生活的強調即成了時代品味的重心。 3.藝術收藏與贊助:明代的書畫與器物收藏,由官宦人家擴散到民間個人, 其中徽商挟其豐厚的財力與附庸風雅的前題之下,加上文人的參與之後,收藏家 的品味在某個層面上,影響著藝術的風尚;同樣地文人的見識也提升了收藏家的 品味。 (二)文人的介入和區域風格的形塑 5.

(16) 1.隱於「市」的文人:科舉制度走到明代中期,因為江南地區經濟的快速發 展,加上文風鼎盛,錄取員額顯得相當限縮。受挫於仕宦之途的仕子,為了維繫 生活與在社會文化需求下,隱於「市」的相關行為,形成相當特殊的文化現象。 2.江南文化和吳門畫派的關聯性:由文人行為所提升的江南文化,讓吳門書 畫家追求清雅的路徑,反映在相關的創作主題與圖像,發散著明淨的畫風。 (三)水墨畫中的文化高度問題 1.水墨畫的本質析解:創作者的個人修為影響著作品的美感程度與深度,而 老莊對於自然、生命的態度與儒家溫雅文士的路線,則深深地牽動著水墨畫的本 質;另外透過外在的形式和表現度產出則反射出作者的理解與詮釋能力。 2.氣韻生動的詮釋遞嬗狀態:由六朝謝赫所提出的「氣韻生動」、郭若虛的 「論氣韻非師」、和董其昌的依附、張庚對於「氣韻的析解」到近代畫家劉海粟 所詮釋的切入點或有不同,然而對於「氣韻」在於水墨畫中的關注,則不容輕忽。 3.文人書畫的特質與展延:以沈周、文徵明為主的吳派藝術發展到董其昌的 書畫品味高度,其中畫作上題畫詩的大量出現後,詩畫關係與情境表達產生了什 麼樣的效應,其對應關係或作為畫面圖像延伸後,也成了閱讀字畫的趣味取向了。 (四)當代水墨的本質問題 1.水墨的覺知:近百年來,緣於西方藝術思潮的衝擊,水墨畫從五四運動以 來的改良國畫、正名、現代水墨的創新表現、當代水墨的多元傾向等,多半是從 時代性的觀點切入,對於水墨文化的認知無非受制於西方思潮的影響與催促。 2.變與合:或許我們不能再閉門造車,然而吾人以為當代水墨除了廣泛的接 納各種表現向度,包括晚近流行的西方哲學美學,而其中最要緊的是更應逐漸正 視傳統文人文化的溫雅路線,所傳達的哲思與美學觀,汲取其適宜水墨本質與表 現的元素。 (五)擬仿和原作的關係與超越 1.擬仿所要突顯的作為,關乎選擇的原作樣本的設定,吾人必須要考量原創 者的本意,或者是拋棄原意,轉而以圖像或符號的現狀考察;循此而為的切入角 度所建置的脈絡,全因創作者的見識所衍生出的多樣化表現與意義,於是擬仿的 行為才顯露出它的價值。 6.

(17) 2.擬仿若和原作相似度高,則容易指向於創作的動機與旨趣;除了當作習作 之外,重繪的用義則必須導向「物」的討論層面上,或者是超越原作的旨趣才能 擴增其意義。 3.圖像的指稱性與超越:以圖像性或符號作為對應關係的作品,能否超越個 人觀看或語意系統,邁向或涵蓋水墨哲學美學之中。 (六)創作本源與研究取向 1.創作本源與思維:從水墨本質的探索與文人品味的研究中,慢慢地回歸到 自我的創作上,自我的意識、審美而發諸於筆端的過程是一種生活的操持。在創 作內涵上,主要來自於明中晚期的文人意識,於是將文人的隱居、閒居或燕閒生 活的營造或是對於文人園林造景、文房器具的留意都納入思考的重點,此外以斑 馬作為一種符碼的作用,意圖開啟那古今的對話空間與新意。 2.創作議題與圖像論析:在水墨創作中設定以「汲古萃今」為主題,於是在 前人圖像的取用上,必須思索文人品味與典故對於意境營造的合理性;在創作過 程中加入自我的參與,試圖把古今的調性調和,則又是另一個必須努力的目標 了!本次試著將主題分為三個議題進行,一是「閒賞文化」,計有文人隱居、閒 居、賞花、賞石、觀畫、觀魚、聽琴…等;二是「文人形象」,主要以陶淵明、 蘇東坡和明代文士們的高逸行徑為主;三是「臨古出新」,藉由挪用、替代的手 法將原作的圖像適度地置換與改造。此外在多數作品中,出現的斑馬或者是斑馬 和馬的結合,則是希望能增加作品觀看的另一種可能性和擬人化的雙重路線來進 行。 在創作理念的書寫上,除了統說個人創作理念、議題論析和議題內涵簡表以 外,並針對個人單幅作品,陳述本意、風格分析,並旁及圖像的意涵、表現手法 等,進而達到個人所要呈現的美感與意義。 3.作品形式與元素:水墨畫的空間表現,經常因為作品形式而產生變化,掛 軸的多樣性表現、成扇的詩意空間、長卷的咫尺千里、臥遊山水的樂趣,皆是值 得探討的形式。本回創作多以掛軸為主,在外在形式的長寬比例上,從二比一、 三比一到四比一的變化,意圖呈現出空間視點的微妙變化。另外在畫面的元素 裡;作品中的圖像、題畫詩、鈐印,或者是掛軸裱褙的講究,也大多是依循著文 人意識以為開顯,以成其所是。. 7.

(18) 二、研究方法 (一)文獻分析法 本研究文獻資料種類,可概分為四個方面發展: 1.畫論:以文人畫的相關論說為前題,並選擇明代中晚期的繪畫思潮為主體。 2.類書:以明代書畫家和評論家的文藝思潮,或文人生活、品味的記錄為主, 包括文集、詩集、筆記小說、史料、方志、日記、…等。 3.美術與文化思潮:區分為三個部份,一是明代區域性繪畫風格的形塑;二 是在時代性追求下的水墨改革面向;三是後現代影響所及的當代水墨藝術理念與 內涵等面相以為鋪陳。 4.哲學與其他:在繪畫內涵方面,以老莊思想所及的水墨意識產出,並參酌 西方的現象學觀於藝術本質的反思,和結構主義、符號學所論及的指稱系統的觀 點相輔助。 (二)歷史研究法 以藝術史的觀點,將作品與文獻比擬。讓藝術作品作為溝通過去與現在的主 體性遷移,和社會與時代意義。 1.明代中期以後美術品位的走向:以文徵明的繪畫、傳記、交游、評論和文 人意識為考察,並論及畫家藝術成就與時代風格的特質。 2.吳門畫派的意識:以雅致的繪畫風格延續文人氣息。 3.品物時尚:以文房用具、畫譜、墨譜、出版品的問世,探討文人文化。 4.略論近現代臺灣水墨畫與中國實驗水墨中文人風格的類型與特色。 (三)觀察比較法 1.文人繪畫的發展與異同:從蘇軾、趙孟頫、元四家和明代沈周、文徵明、 董其昌到當代文人的繪畫風格的比較與內涵分析。 2.觀察中國當代水墨畫的表現:從近年來國際水墨雙年展,進探探彼此的水 墨創作精神性,略論區域文化特質的效應。 3.擬仿和原作的差異性:主要從個人創作前的陳述到作品完成後的圖像分析 。選取適合的原作,概分為三個進程來創作。其一:經由原作和仿本並陳後,選 取部分圖像替換或加入物像(斑馬),產生新的意指關係。其二:選取原作中部份 圖像,重新組構畫面;依此為參照的圖像,因任意的挪用後,原作的美感因素多 少已消解,而此後的符號性解釋模式,已重新形塑其規律與系統。其三:依文人 品味、雅趣或詩句,自擬創作風格,反映出個人於此系統下生成的變革與差異性 之反思。. 8.

(19) 第三節 研究步驟結構示意圖 汲古潤今─文人品味與審美意識的界域. 創作觀察研究. 理論文獻探究. 蒐集水墨創作者的論述 研讀國內外相關文獻. 與作品定位摘要. 個人參與創作與紀錄. 主題閱讀. 問題析解與統合. 研究歸納. 主題參酌與修正. 維持原主題. 水墨品味、主題分析. 水墨作品確認. 章節確認. 再修正. 品味、符號析探. 水墨本質確認. 論文撰寫. 檢討與修正 ( 論文主題修正為: 汲古萃今─文人品味中的審美意識 ) 完成. 9.

(20) 第四節 名詞釋義 一、文人品味 (Scholars’ taste): 本文所以為的文人品味,除了從文人畫為出發以外,主要涵蓋明中期以後士 大夫所建構的文雅、閒逸的鑑賞文化以及審美意識,包括庭園聚會、書畫創作中 的題跋內容、書畫收藏、器物鑑識等作為,納入文人生活領域之中,所形塑的品 味與內涵。 二、符碼 (Code): 符號是各種人為製品或行為,是一個次文化或次文化成員所共享的意義系 統,它是由符號和慣例規則共同組成,在日常生活中,凡約定俗成之事都是「符 碼化」的結果。指意符碼(signifying)則是指符號的系統,其共同特徵是由數個 系譜軸中選取單位加以組合,形成毗鄰軸,符碼具傳遞意義的功能12。李幼蒸以 為義大利符號學家艾柯(Umbert, Eco,1932~)的美學意指方式帶有很明顯的任意性 和變動性,因此作品的實現是與新關係系統的發現一致的,全部有關的代碼(code) 是與作品的實現同時產生。13因為在編碼過程中恣意的借用與編排,信息的產生 則往往造成符碼諸多的不確定性。 三、擬像 (Simulation): 「擬像」的概念源自於柏拉圖(plato,427-347BC)的存有論,他認為藝術因 其模仿以大自然為範本的「理型」(Ideas),一如人類所製作的器具,可謂理型的 模仿,即擬仿,而藝術品則為再次的擬仿,可謂擬仿物。14布希亞在〈擬仿物與 擬像〉文中以為,擬像不再是對於真實事物的模仿,而是對於模仿物的再模仿, 並認為真實與模仿之間的辨證已無意義,「擬像」的世界才是真實的世界。15 四、意向性 (intentionalität): 一個假定有個主體存在的心裡活動,意向對象通常被指向不存在性。而其心 理現象只能夠在「內在的意識」中被覺知道。布倫它諾(F. Brentano,1838~1917) 以心理現象為「意向地包含一對象於自身內之現象」。胡塞爾(Edmund Gustav Albrecht Husserl,1859~ 1938)認為意向性不只是內在去觸及感覺質料而已,它更 可超越地指涉對象本身,到了胡塞爾晚期,則由現實之能思與所思擴延到未實現 之視域(Horizont)背景。16本文則以胡塞爾晚期的觀點為參照書寫。 12 13 14 15 16. John Fiske,〈符碼〉,《傳播符號學理論》,張錦華等譯(臺北市:遠流,2010),89-90。 李幼蒸,《哲學符號學:記號的普遍理論》(臺北市:唐山,1997),100-102。 擬像 http://blog.udn.com/Dalloway68/757866 2010.11.22。 Jean Baudrillard, Simulations, New York, 1983. 汪文聖,《胡塞爾與海德格》(臺北市:遠流,1997),二版,47.51。 10.

(21) 第五節 文獻探討 在設定「汲古萃今」作為研究路線之後,思索個人創作與理論的關係性時, 「文人品味的審美意識」的念頭逐漸明朗化;此外並留意到明代沈周、文徵明到 董其昌以來的文人品味追求,業已涵蓋生活美學的關照,因此文人畫的表現和逸 筆草草、寫胸中逸氣的說法,似乎也不見得是等號關係。另外個人以為, 「品味」 的問題,在水墨創作者的畫面之中,其實可以感受得出,而此感受能力的涵養, 也成了本文必須要解決的關鍵之一。「汲古」如何以「萃今」呢?則必須考察水 墨的符號性、選用的原作、水墨文化本質為何?並以當代的水墨環境和個人的知 覺與涵養,將如何來詮釋呢?綜合以上所提問,吾人在文獻的選讀上,將包括五 個面向以為分析探討: 一、明中期以後的社會變遷與意識 (一)從儒家思想到到棄儒就賈的趨向 (二)文人與隱逸風格 (三)文徵明與蘇州文化圈 (四)藝術收藏與贊助者 (五)園林興建與文人雅趣 二、晚明消費文化的影響性 (一)品味與流行時尚 (二)晚明的蘇州繪畫傾向 (三)閑雅之趣的風行 三、水墨畫中的符號進程 (一)繪畫作為一種符號、 (二)水墨畫的主體性論述 (三)模擬與仿本的界說 (四)後設論說的超越 四、水墨畫的本質界說 (一)風格與時代性的探究 (二)儒道二家思想的介入 (三)文人畫中的氣韻生動觀 (四)水墨畫中題畫詩的重要性 五、游移中的符碼 (一)多元文化衝擊下的水墨流變 (二)兩岸的現代水墨和當代水墨發展. 11.

(22) 一、明中期以後的社會變遷與意識 萬曆 21 年(1593 年),張瀚(1510~1593)《松窗夢語》寫下一生的經歷與見聞, 是明中期以後難得的史料筆記,其中卷之四〈百工紀〉提及:「今天下財貨聚於 京師,而半產於東南,故百工技藝之人亦多出於東南,江右為夥,浙、直次之, 閩、粵又次之。17」江南的富庶與產業的發達,已逐漸成了明代京師消費社會的 後盾。 此外,張瀚在〈商賈紀〉中以為: 「余嘗總覽市利,大都東南之利,莫大於羅綺絹紵,而三吳為最。 即余先世,亦以機杼貣,而今三吳之以機杼致富者尤眾。…吾浙富 厚者多以鹽貣家,而武林賈氏用鬻茶成富,至累世不乏。《周書》 云:農不出則乏食,工不出則乏用,商不出則三寶絕。」此衣食源 也。18」 因此,江南區域的資產和商業行為,多半來自於經營有道。近代大陸學者傅 衣凌(1911~1988),在〈明代江南市民經濟試探〉文中認為:「中國資本主義生產 萌芽的開始時期,當以明代嘉靖(1522~1566 年)前后,也就是十六世紀為一轉折 點,而首先在江南及沿海地區表現出來。19」此外,牛建強則認為明代中期江南 地區出現了資本主義的萌芽,而最終的歷史結局則是未能進入資本主義社會,另 根據此時的社會風尚擬出三個基本指標,即經濟活動、日常生活、人情世態。當 社會風尚發生變化,經濟活動即成為手工業、商業和商品農業的內容。利欲意識 的出現,若與生產結合就能推動社會進步,若與權力嫁接即迅速發生扭曲。 20社 會風尚理論的產生係建立在馬克斯關於生產、交易、分配、消費關係原理與社會 意識的基礎21。. (一)從儒家思想到棄儒就賈的趨向 余英時,在〈士商互動與儒學轉向─明清社會史與思想史之一面向〉文中認 為,明清的社會史和思想史有兩個主要的傾向:1.把明清史看作中國傳統或帝國 時代的最後階段,其傳統由於十九世紀中葉西方文化的入侵而斷裂。2.將明清的. 17. 18 19 20 21. 張翰 撰/盛冬鈴 點校, 《松窗夢語》(北京:中華書局,2007),76。 《松窗夢語》全書共八卷, 凡 33 紀,內容涉及四方風俗與人情紀聞、官場、工商、…等。 張翰 撰/盛冬鈴 點校, 《松窗夢語》,85。 傅衣凌, 《明清时代商人及商業資本;明代江南市民經濟試探》(北京:中華書局,2007),209。 牛建強,《明代中後期社會變遷硏究》(臺北市 : 文津,1997),1-3。 關於馬克思的資本和利潤理論的關係,詳參馬克思(Karl Marx), 《1844 年經濟學哲學手稿》 , 伊海宇譯 (臺北市:時報文化,1990)。 12.

(23) 社會變遷套進馬克思主義歷史公式之中,因此產生所謂「資本主義萌芽」的說法。 近十幾年來中國大陸史學家關於「明清資本主義萌芽」的研究都是為了要證明毛 澤東 1939 年的〈中國革命和中國共產黨〉一文中所提出的論點。22 余英時〈現代儒學的回顧與展望〉一文,側重在儒家如何在社會變動的背景 上,觀查其價值意識和思想的轉向,而「藏富於民」是明清儒家從政治轉向社會 的顯示,此外並強調明代專制皇權的惡化所造成的儒家異化情景。 23 另外,余 英時認為,明清的公私觀又引出另一種「私」的問題,對於我們理解清末明初「個 人自主」,即儒者個人的社會存在的問題觀念頗有關係。「私」的價值觀逐漸受 到肯定。王陽明的致良知,即是把「天理」個人化,也就是「私」化了。24 然而「私」的價值受到肯定,是明清之際的一個共同趨向。顧炎武(1613-1682) 〈郡縣論五〉文中提到: 天下之人各懷其家,各私其子,其常情也。為天子為百姓之心,必 不如其自為,此在三代以上已然矣。聖人者因而用之,用天下之私 ,以成一人之公為天下治。……固天下之私,天子之公也。25 從長期歷史來看,儒家在傳統的政治、社會秩序上,提供了一個穩定的基礎, 到了明清時期儒家提出公私的分際,而日常人生化可視為「私領域」的實現。 余英時認為十五、六世紀儒學產生了「棄儒就賈」的情形,主要是社會運動 和專制皇權的惡化所致。 「棄儒就賈」又與科舉名額的限制有關,而「棄儒從商」 的結果,讓士和商人的界限變得模糊了。十六世紀以後商人已逐漸向社會、政治 與文化的不同領域擴張影響力,士大夫的商人化成為無所不在的現象,加速了儒 學的轉向。26 到了十六、七世紀這種現象最為明顯27尤其從通俗文學小說中,也 經常看得到以商人為描寫對象28。 文人諛墓取酬,自古有之,但為商人大量寫碑傳、壽序,則是明代新現象, 也影響了士商互動與價值的觀念。李維楨(1546~1626)在〈蔣次公墓表〉認為商 人子弟入太學未必都以作官為目的,有一部份人想作士與商之間的媒介,而文中. 22. 余英時, 〈士商互動與儒學轉向─明清社會史與思想史之一面向〉 ,收入郝延平,魏秀梅主編, 《近世中國之傳統與蛻變 : 劉廣京院士七十五歲祝壽論文集 》(臺北市 : 中硏院近史所,1998) ,4。 23 余英時,〈現代儒學的回顧與展望〉,《現代儒學論》(紐約:八方文化,1996),1-60。 24 余英時,《現代儒學論》,20.23。 25 顧炎武,《顧亭林詩文集》卷一,(北京:中華書局,1959),15。 26 余英時,《現代儒學論》 ,5.8.22.23。 27 張瀚, 〈商賈記〉 ,《松窗夢語》卷四,80-7。 28 黃仁宇,〈從《三言》看晚明商人〉 ,《中國文化研究所學報》,7:1 (香港中文大學,1974.12), 133-153。 13.

(24) 也說明了士商之間如何互相交流。29 陸楫(1515~52)《蒹葭堂雜著摘抄》文中,論為治者對於實施「奢與儉」之 利弊得失時,在 1957 年同時讓大陸學者傅衣凌和美國的楊聯陞,認為是最接近 鼓勵消費的主張。余英時認為,陸楫強調吳、越地區尚奢所以繁盛,奢風先於市 場,而不是市場造成奢風,並反對政府「禁奢」應該「因俗以為治」,才能均天 下之富。30. (二)文人與隱逸風格 美術史學者石守謙,以 1450 年作為一個分期,調查蘇州、紹興地區科舉考 試成功人數的消長,發現 1450 年開始至 1559 年科舉成功人數急遽增加,給予了 文化復甦的強烈感覺。31 柯律格(Craig Clunas)在 1991 年,即從文震亨所做的《長物志》入手32,1997 年更進而探討《明代中國的園林文化》,因此對於文氏家族和相關的蘇州文化圈 研究頗深。”Elegant debts:the social art of Wen Zhengming”一書專以文徵明為研究 對象,主要是就其藝術文化成就和物質文化方面來論述。除了於探討畫作以外, 關於文徵明書蹟文本中的內容和書寫對象以及畫中題跋內容與對象的交游往來 的關注,其中收受、互贈的方式關乎文人社會網絡的結果,重建其藝術交易的本 質,並兼及贊助議題和藝術社會史的範疇。33. (三)文徵明與蘇州文化圈 Clap,Anne de Coursey 在《師古情節:文徵明對於藝術史的研究》指出文徵 明對於文學或仕宦方面表現卓越的藝術家特別感興趣。34文徵明對於「古」的雅 好,在其詩文中經常可見。而 Craig Clunas 認為除了購買藝術品的例子,文徵明 也十分清楚書畫作品是如何透過藉用的方式,進行交換和題跋以增其價值,他強 烈意識到物品在社會行為者之間的流動,有時甚至於會借作品來摹寫。此外,讓 文徵明的聲譽得以進一步鞏固的要件之一是,由後人撰寫或委託的誌文,其中以 29 30 31. 32. 33. 34. 余英時,《現代儒學論》 ,13-14。 余英時,《現代儒學論》 ,28-30。 石守謙, 〈「雨餘春樹」與明代中期蘇州之送別圖〉 , 《風格與世變:中國繪畫史論集》(臺北市: 允晨文化,1996),252~255。 Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China (Politypress, 1991). 關於明清物質文化研究,自 Craig Clonas 1991 年出版後,十多年來,逐漸受 到西方漢學界越來越多的注意。同時,從中央研究院 1999-2000 年的「物質文化、日常生活 與中國」讀書會開始,臺灣的本領域研究,也呈現多面向的進展。 Craig Clunas , Elegant debts:the social art of Wen Zhengming, 1470-1559 (University of Hawaii Press, c2004).或可參中譯本,柯律格(Craig Clunas),《雅債─文徵明的社交性藝術》 ,邱士華、 胡宇珍、胡隽譯 (臺北市:石頭出版社,2009)。 Clap,Anne de Coursey, Wen Cheng-ming: The Ming Artist and Antiquity, Artibus Asiae Supplementum , 34 (Ascona,1975), 17-25. 14.

(25) 文嘉所寫的〈先君行略〉最為關鍵,這份行狀是以家族的譜系開場。35 「行狀」 本身是獨立的文章,主要是作為墓誌銘的第一手材料。 此外 Craig Clunas 以文 彭和黃佐「行狀」中對於文徵明的墓誌銘,將文徵明塑造成避世隱士的典範形象。 另外透過王世貞(1526~1590)所作的〈文先生傳〉 ,呈現出以個人創作為主體的論 述,並將文徵明的文化成就作為一生的總結36。 對於蘇州書畫圈的交游與藝術創作關係,則以江兆申所著《文徵明與蘇州畫 壇》一書中,以文徵明為首的紀年方式,整理其中書畫題跋與當時的鑑賞家的文 本紀錄為要,其內容包含文徵明及其師友子侄門人等,呈現出蘇州畫壇的動態, 年譜的開始是成化庚寅年(1470),而沈周 44 歲、文徵明和唐寅於是年出生。37 另外,石守謙則從文徵明的「雨餘春樹」之探討入手,對中國繪畫史上的送 別圖發展與變動疏解,與其他蘇州畫家的送別圖作為比較,並觀察吳派畫風在蘇 州文化發展史上的意義,和評量文徵明的角色。38. (四)藝術收藏與贊助者 沈德符於 1606 年《萬曆野獲編》序文中說: 「編中強半述近事,故以“萬曆” 冠之。 1619 年續編時說明:至於風氣之轉移,俗尚之改革,又漸與往年稍不同。 蓋自丙午、丁未間。…緒成前稿,名曰『續編』,仍冠以萬曆。其事亦有不盡屬 今上時者,然耳剽目睹,皆德符有生來所親得也。」39本文集筆記,計有 30 卷, 48 門;〈續編〉有 12 卷。《萬曆野獲編》主要是記錄明初至萬曆晚年間,關於明 代典章制度、人物事件、典故遺聞、階級紛爭、對外關係、山川風物、經史 子集、工藝技術、釋道宗教、…等諸多難得的史料,其中本文主要參酌為文 人雅軼生活、山林逸事等。 張長虹在《品鑑與經營》一文中,著重探討晚明時期徽州商人在藝術品領域 的投資,包括對徽商經營、贊助與收藏等若干側面的深入考察,與商業史上所形 成的作用。40張長虹也認為,明清時期的徽商奢豪項目中,應納入藝術品投資和 收藏一項,以別於以往史學界普遍認為的「附庸風雅」之說。41張長虹以陳智超 研究(明)方用彬信札延伸,理出方氏利用對藝術家的贊助獲取藝術品等商業行為 35. 36. 37 38 39 40 41. Craig Clunas , Elegant debts:the social art of Wen Zhengming, 1470-1559 (University of Hawaii Press, c2004), 160-163.其中文嘉為文徵明的次子,關於〈先君行略〉詳參文徵明, 《甫田集(二)》 ,36 (臺北:國立中央圖書館,1968),893-903。 Craig Clunas , Elegant debts:the social art of Wen Zhengming, 1470-1559, (University of Hawaii Press, c2004), 166. Craig Clunas , Elegant debts:the social art of Wen Zhengming, 1470-1559, (University of Hawaii Press, c2004), 166. 江兆申,《文徵明與蘇州畫壇》(臺北:國立故宮博物院,1987)。 石守謙, 〈「雨餘春樹」與明代中期蘇州之送別圖〉 《風格與世變:中國繪畫史論集》 ,229-260。 沈德符,《萬曆野獲編(一~五)》(臺北:偉文圖書,1976)。 張長虹,《品鑑與經營─明末清初徽商贊助研究》(北京市:北京大學,2010)。 張長虹,《品鑑與經營─明末清初徽商贊助研究》 ,13。 15.

(26) ,進而探討晚明徽商對藝術品的贊助、收藏和經營方式。42而張海鵬/王廷元主编 的《明清徽商資料選编》,是目前徽商研究較具代表性的原始資料。43. (五)園林興建與文人雅趣 近人張薇,以計城所著的《園治》(1634)一書考察當時的江南風氣與文化生 態現象,文中認為實學思潮讓不少士人投注於造園。晚明商品經濟累積的資本, 使得商人的社會地位達到空前的提高;儒家的傳統價值觀已被金錢、物質利益所 埋沒。也讓通俗文學順勢而起,其中李贄的「童心說」和「公安派」所提倡的「獨 抒性靈,不拘格套」多已成為時人的價值取向。44《園治》一書作者計成(1582~1634) ,字無否,江蘇吳江縣人,可說是中國第一部園林藝術理論與實踐的專書,其中 園林建築插圖有 235 張,並以駢體文寫成。《園治》共分為三卷,卷一的「興造 論」和「園說」,是造園的思想與原則所在45。 文震亨(1585~1645),所作《長物志》成書於 1621 年,共 12 卷,是一部以 晚明園林構建為核心,注重對園林的賞玩,並涉及士大夫生活各個層面的書籍。 文震亨最講求的是格調品味,最討厭的是凡、冗、俗,標榜「蕭疏雅潔」,追求 幽雅古樸的美感。46 在園林布置之中,文雅的追求顯露在園主人與造園者對於空間的拿捏與物象 的選用上,其中對於石的品類等級與造形追求,可參宋‧杜綰所著《雲林石譜》 大約成書于公元 1118—1133 年,此論應是中國古代載石最完整、內容最豐富的 一部石譜,全書涉及名石共 116 種47。另外趙希鵠《洞天清錄》多為鑑別古器物 和書畫,其中怪石辨有 11 條48,續其源流、特性甚詳。 關於明代文人較具代表性部份,單國強〈明代繪畫理論〉《明代繪畫史》以 為: 哲學上有王陽明的「本體說」和李贄的「童心說」,關注人的主體 42. 43 44 45. 46. 47. 48. 張長虹,〈晚明徽商對藝術品的贊助與經營〉 ,《品鑑與經營─明末清初徽商藝術贊助研究》 , 73-95。 張海鵬/王廷元主编,《明清徽商資料選编》(合肥市:黃山書社,1985)。 張薇, 《「園治」文化論》(北京:人民出版社,2006),82-107。 計成原作;黃長美撰述,《園治》(臺北市:金楓出版,1999),23-37。或參(明)計成原著 /陳 植注釋, 《園冶注釋》(臺北市:明文,1978)。 文震亨為文徵明曾孫,曾官至中書舍人。詳參儲兆文, 《中國園林史》(上海市:東方出版, 2008),286-287。 杜綰編,《雲林石譜》子部譜錄類一,收入《景印文淵閣四庫全書》,第 844 冊(台灣商務 印書館),583。 趙希鵠,《洞天清錄》子部雜家類,收入《景印文淵閣四庫全書》,第 871 冊(台灣商務印書 館),16-17。 16.

(27) 性,肯定人的自然之性的合理性與正當性;文藝界有袁宏道的「獨 抒性靈」說、湯顯祖的以「情」反「理」說、徐渭的推崇「俚俗」 之風等等,主旨都在追求人格獨立、思想自由和人倫世俗的生活情 趣。繪畫領域則表現為主體意識的覺醒或自我意識的標榜、情感內 蘊的變化或人世情緒的滋長,從而使以畫寄情的文人畫得到迅速發 展,直抒性情的浪漫主義思潮異軍突貣,代表性的美術理論家有徐 渭和董其昌。49 單國強認為文人與畫家的自我意識覺醒是明代的特色。此外,明清時期的文 人經常在院中栽種花卉,隨著四季變化,文人彼此邀約於庭園賞花,花卉賞玩亦 是江浙文人重要的休閒活動之一。另外,清代蘇州、上海等地,還出現具有比賽 性質的花會,花事雅集與郊外訪花的賞玩活動 ,已成為當地重要的娛興活動之 一。到了明代中葉以後,士大夫對於花卉的賞玩,除庭園中栽植花卉外,盆景、 瓶 花 亦 是 居 家 不 可 或 缺 之 物 。 50 屠 隆 (1542-1605) 、 袁 宏 道 (1568-1610) 、 高 濂 (1573-1620) 、文震亨(1585-1645)…等人,對於盆景、瓶花亦有不少理論性的探討。. 二、晚明消費文化的影響性 (一)品味與流行時尚 二十世紀的 80 年代,對於明代時期的社會風尚列,已為研究考察的重點, 其中以徐泓,〈明代社會風氣的變遷──以江、浙地區為例〉51;林麗月,〈晚明 「崇奢」思想隅論〉52。在進入 21 世紀之後,對於晚明消費文化的關注,被視為 重要的研究之一。2003 年 8 月至 2005 年 7 月間國科會補助的「近世中國的物質、 消費與文化」整合型計劃其中;另李孝悌編, 《中國的城市生活》 ;內容包含明清 消費觀念的文化史考察。53此外,邱澎生在〈物質文化與日常生活的辯證〉文中 以為,物質文化研究在學術創新上的各種可能性,「並不在於研究方法上,而更 在於對文化基本性質(the nature of culture)的認知上」;馬克思(Karl Heinrich Marx, 1818~1883)在分析「布爾喬亞社會」的「商品拜物教」時,早已特別留意近代資. 本主義社會明顯表現出來的「龐大商品堆積」現象。另外提出賦予物質文化與日 常生活的「辯證」關係時指出:一方面討論各項物件及其相關社會現象的物質文 49 50 51. 52 53. 單國強,《明代繪畫史》(北京:人民美術出版社,2001),243。 邱仲麟,〈明清江浙文人的看花局與訪花活動〉, 《淡江史學》 ,18 (2007.9):75-105。 徐泓, 〈明代社會風氣的變遷──以江、浙地區為例〉 , 《第二屆國際漢學會議論文集──明清 近代史組》(臺北:中央研究院歷史語言研究所,1989),144-159。 林麗月,〈晚明「崇奢」思想隅論〉,《臺灣師大歷史學報》 ,19 (1991):215-234。 李孝悌編,《中國的城市生活》(臺北:聯經出版事業公司,2005)。 17.

(28) 化演變內容,藉以增進對日常生活結構演變與意義建構的理解,進而凸顯物質世 界變動背後的生活方式與秩序54。 巫仁恕則試圖將明清消費文化研究成效放在世界史的脈絡中,以凸顯和西方 消費文化發展的異同;並且從明清奢侈風氣,來看當時消費現象與特徵,側重流 行時尚的作用,並從物質文化的角度分析消費品所反映的權力象徵與身分認同 感。55巫仁恕在〈流行時尚的重要性與侷限性〉中指出,所謂「物質文化」(material culture)的研究取向,即在探討物質與人類行為之間的互動關係,進而解釋人類製 作「物」之背後的文化意涵。「物質文化」的研究早在 1870 年代美國的人類學 與考古學界即以此為名,用來研究美國印地安人的文化。而歷史學與社會科學界 從事這方面研究則是晚近的事情。56 而 Craig Clunas 的《長物志研究─早期近代中國的物質文化與社會地位》則 是利用社會學的理論來分析晚明商品經濟發展下的消費文化,指出由文人建構的 鑑賞品味是如何成為用來區分身分的時尚與流行現象。57. (二)晚明的蘇州繪畫傾向 林素玟在考察〈晚明畫論詩化的社會條件〉後認為江南的藝術風尚其來有自 ,到了明中期以後,蘇州府、松江府優渥的經濟條件,造成文學藝術的興盛,吳 中繪事凌駕全國,能詩擅畫的文人,加上收藏骨董字畫的鑑賞家、收藏家影響了 文化消費的傾向,其中董其昌所倡導的文人畫思想,加上文人習禪的風尚,在強 調個性解放的審美意識中,也促進了詩化的發展。58 另外劉巧楣在《晚明蘇州繪畫中的書畫關係》研究中指出,以蘇州為名,主 要在突顯蘇州城在晚明畫史的地位,提出一個地方或甚至城市傳統比較的據點。 因晚明是畫史上一個絢麗的時代,也幾乎是董其昌的時代,他從古代山水轉化生 出豐富靈活的筆墨變化與構圖動勢,影響許多畫派的發展。在晚近的學者中,以 高居翰 (James Cahill)提出「風格與自然」的對立架構,以文人筆墨傳統為主的 「風格」路線,像陳裸、張復,相對於意圖再現「自然」路線的張宏、盛茂燁。 Cahill 的觀點,來對立於董其昌仿古創新性來重建這些畫家的地位,並企圖找出 明清之際西方版畫影響中國山水畫的跡象。即使在董其昌眼中的吳派缺乏創造 力,相對守成,不過吳派風格的延續到了十八九世紀,則多已轉化為屬於蘇州人. 54. 55 56 57. 58. 邱澎生,〈物質文化與日常生活的辯證〉, 《新史學》 ,17:4 (2006.12)。另 1999 年 9 月, 《新史 學》(10 卷 3 期),可說是一部專以物質文化研究為探討的專號。 巫仁恕,〈明清消費文化的新取徑與新問題〉,《新史學》,17-4 (2006.12):217-252。 巫仁恕,〈明清消費文化的新取徑與新問題〉,《新史學》,236。 Craig Clunas, Superfluous Things: Material Culture and Social Status in Early Modern China, 116~165。 林素玟, 〈畫論詩化的社會條件〉 , 《晚明化論詩化之研究》(臺北縣:花木蘭文化,2007),51-81。 18.

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