第二章 品味的熔鑄與文化書寫
第四節 詩化傾向與高度問題
求肖，則少了精神；反觀「意趣」則不假雕飾，出於形貌之外，反見精神。李日 華〈唐宋元方幅小冊畫〉(卷三十七)題：「天真之趣，虛搏之，則散漫不屬；實 據之，則逼塞可厭。妙處正在虛實相搆，有意無意間。250」 主要呈現出天真之 趣，「意趣」和「天趣」所追求的境界相若，由此可知明人書畫注重天趣的內涵，
自然純真的沈美意味。另外以「虛實相構」和有意無意之間來說，王夫之以為來 自於耳目所見，其曰：「形則限於其材，故耳目雖靈，而目不能聽，耳不能視。
且見聞之知。止於己見己聞。而窮於所以然之理……，耳目從心則大，而能化。」
251耳目的蔽塞是來自於既有經驗的認知，於是從心來感受和領略方能擴展見得天 真之趣。
在詩畫合滲的狀態中，晚明文人強調「天趣」的顯露能成書畫的高度，而其 內涵性與文化思想的開顯，應該泰半來自於文人行為的聚合。
二、文人的修持與內涵性
鄭文惠認為：「明代文化界主力是一批流離於科舉制式及聖賢格局之外的文
人，文人透過文化世族與雅集結社所建立的文化網路，有其強固的族群意識；而 題畫詩正是文人標顯其文化修養的理想樣式。」252明人透過雅集結社活動相與唱 和賞評，並彼此激盪理念，加上明代文藝已經走向詩畫一貫的全才博通路線，故 文人也多以詩畫理論相互檢視，而濃縮出詩畫共通的美學素質，提供文人創作題 畫詩處理詩畫對應方式的有利條件。253因此以詩畫理論來檢視呼應彼此的生命感 受與作品的唱和行為，則衍生出時代美感取向。
(一)文人文藝行為
關於文人的文藝行為，明代文人經常引宋人的氣節、人品和文藝的關聯性作 為標竿，比如：張寧(1426~1496)〈黃華老人王庭筠書畫跋〉談到：「故先輩凡以 書畫得名者，無一非文章之士，元黃華先生王子端，人品甚高，好為博雅，發於 書畫為世所重。」254張寧以南宋文人王庭筠（1151～1202，字子端）為例，強調 書畫家除了要能詩文，其人品要求尤重。而李日華《竹嬾墨君題語》以為：
子瞻雄才大略，終日讀書，終日譚道，論天下事。元章終日弄奇石 古物。與可亦博雅嗜古，工作篆隸，非區區習繪事者。止因胸次高
250 李日華，〈唐宋元方幅小冊畫〉，《恬致堂集(六)》(臺北市：國立中央圖書館，1971)，3265。
251 張載撰，王夫之注，《張子正蒙注》，船山遺書全集本，284。
252 鄭文惠，《詩情畫意─明代題畫詩的詩畫對應內涵》，367。
253 鄭文惠，《詩情畫意─明代題畫詩的詩畫對應內涵》，205。
254 (明)張寧，《方洲集》，卷 20，收於《景印文淵閣欽定四庫全書》，第 1247 冊，別集類五(臺北 市：臺灣商務，1986)，471。
朗，涵浸古人道趣多，山川靈秀百物之妙，乘其傲兀恣肆時，咸來
『書齋宜明靜，不可太厰，明凈可爽心神，宏敞則傷目力』260文人書齋的主旨不
創作理念，以及山水畫見識的總和。
羅家倫(1897-1969)認為在石濤〈資任章十八〉中，石濤不是為了山的自然之 秉賦而畫山的，乃是根據自己對於山的自然法式之理解與領悟而畫山的；因此畫 家不只是「寫生」，而且要「寫神」，這也是照相之所以不能代替畫。266另外羅家 倫認為，畫家不能專囿於已成之形，而要抓住其所以為形的原理，才能於變動不 拘之中而又不失其長，以達到筆參造化的功用。267畫論本為畫家或評論家考察創 作者作品與相關書畫著錄後的心得與藝術評點，其中歷代畫家的創作手稿或詩集 尤為後人不可多得的史料。石濤因為自身對於自然山川的原理了然於胸，即使是 直抒性情的當下，也多能筆線妥貼的傳達個人丘壑於一。
文人繪畫高度的展現則來自於畫外之功的生活操持，而詩化傾向則記錄下了 文人之間的文藝行為，因此繪畫能成為抒發和書寫性靈的寄託，也寫下了不少動 人的畫面。
266 羅家倫，〈偉大藝術天才石濤〉，收於傅抱石，《石濤上人年譜》，15-6。
267 羅家倫，〈偉大藝術天才石濤〉，收於傅抱石，《石濤上人年譜》，12。