第五章 創作本源與詮釋
第三節 陳述與呈顯
(一)汲古維新：從傳統的內涵或圖樣中汲取，並加入個人的意念，表現在新的構
圖 5-1 張大千，《酒誥》，
紙本設色，115×58.5cm，
1946。
圖 5-3 羅青，《想像 之梯連接現實之石
─解構中國系列》， 紙本設色，69×136.5 cm，1981。
圖 5-2 黃君璧，《聽笛 圖》，紙本設色，67×43 cm，1961。
圖 5-4 江兆申，《蘇子夜遊》，紙本 水墨，49×60cm，1984。
圖 5-5 張光賓，《崖壑孤舟》，
紙本水墨，96×90cm，2004。
圖 5-8 傅抱石，《松蔭 高士》，紙本設色，105
×61cm，1944，台北鴻 禧美術館。
圖 5-7 溥心畬，《仕 女》，紙本設色，58×
30 台北歷史博物館。
藏，紙本設色，61.5×
61cm，1987。
圖 5-6 齊白石，《蝦戲 圖》，紙本水墨，41.5×
33.5cm。
圖 5-9 李可染，《書蕉 圖》，紙本設色，133×
69.5cm，1985。
圖 10-鄭善禧，《大溪 陵寢》，紙本設色，164
×68cm，1988 台北歷 史博物館。
圖 5-12 林進忠，《春耕》，紙本水 墨，65×140cm，1984。
圖 5-11 江明賢，《艋舺龍山寺》
，紙本設色，93×95cm，1997，財 團法人寄暢園文教藝術基金會 。
圖 5-13 莊連東，《蟲變‧形變-6
》，紙本水墨，75×90cm，2007。
圖 5-14 林玉山，《一林 寒意》，絹本膠彩，145
×80.5cm，1944，台北 國立歷史博物館藏。
圖 15 傅狷夫，《濤》，紙 本水墨，50×66cm，1980，
台北國立歷史博物館。
圖 5-18 陳其寬，《仙》，紙本設 色，61.5×61cm，1987。
圖 5-16 王友俊，《懸 崖萬仞》，絹本設色，
134×68cm，2003。
圖 5-17 林昌德，《柳川依迴》，紙本 設色，42×66cm，1989。
二、擬像中的文人意識
以下所例舉的水墨藝術家，其作品的表現 大多和吾人所要探討的文人品味關係較深
，也是影響我創作意識較多的對象。
首先以張大千(圖 5-1)410，「汲古萃今」是 一個妥適的注腳。以其創作歷程來說，早年從 石濤石谿入手，上溯明代風格進而直追宋元筆 意，其古典風格顯著，並多能融會古法與意 境，令吾人景仰。
而園林的曲徑繞幽的空間與人文情境也 是文人休閒、觀賞和娛樂的環境。中國的園林 包含多樣性的文化休閒場域，加上廊、亭、堂、
榭、樓閣的空間配置相映成趣，形成了可行、可居、可遊的特殊賞玩空間。在現 代水墨畫家之中，以學建築出身的陳其寬(1921~2007) 對於園林景致有獨特的見 地，其作品《仙》(圖 5-18)選擇以如臥瓶狀的窗型牽引出空間，而紅色的榻、葫 蘆、蒲扇、花几、彎月、流線型的遠山，則顯出文人起居的氣息。巴東認為：「陳
410 參本文第四章第二節〈集大成與時代性轉移〉。
圖 5-20 黃光男，《相對》，紙本設色，137.5×
70cm，2006。
圖 5-19 袁金塔，《陶書系列》，
陶瓷，每冊約 30×26×16cm 不 等，(圖版輸出)，2005-6。
其寬的作品具有中國文人情感的趣味，也兼具西方光影變化與抽象性的視覺效 果。411」
當代藝術家對於文人意識的感 通，除了延續園林景緻、雅集題材、
陶淵明形象或家具擺設的取材角度 以外，更自行探索其個人對於水墨 文化與文人意識風格的見識。其中
家畫家袁金塔(1949~)，將水墨視為一種文化現 象，因此在藝術行為上跨媒材的整合能力經常能 一新耳目，其作品內涵則依然歸屬在東方文化的 範疇之中，例如：「陶書裝置」《圖 5-19》，結合了 書本形制與文化的內涵，並選用陶瓷為媒介以合 適的藝術手法在形體上或繪製 圖騰或書寫刻 畫，讓陶書呈現出一場充滿奇趣的對話空間。
另外在紙幅作品上，黃光男(1944~)因為擁有 藝術、美學理論與文學的背景下，在水墨創作上 富有文學性的特質，因此在作品中有著濃厚的文 人情調，如(圖 5-20)412的墨塊處理方式，如窗景 般的方格中安置了數顆的柿子，除了擁有觀看的 層份以外，更是充滿了幾許的象徵意涵；在款識
中畫家寫到：「世道人間長，利己雖可當，凡事有相對，損人心自傷。」於是除 了畫面的處理之外，我們也可以從新詩中見到畫家的生活態度。
411 巴東，《近現代中國繪畫發展概述》，收入國立歷史博物館編輯委員會編輯，《中國近現代水墨 畫名家特展》(臺北市：史博館，2010)，15。
412袁金塔，《第二屆台北當代水墨雙年展畫冊專輯》(臺北市：國父紀念館，2008)，18。
圖 5-22 李振明，《岩壁記事》，紙本水墨，
128×97cm，2001。
，2001。
圖 5-21 程代勒，《留得春風雪 一枝》，紙本設色，
161×121cm，2006。
有著新文人水墨風貌，並且充滿書寫性線 條的畫家程代勒(1957~)，一如黃龍泉〈台中 日報〉文中所談到：「程代勒的新文人水墨，
主要取其詩境，作品閒淡簡約的內涵與表現方 式，增加對形式感的要求，在簡練中追求更精 準的構成，並強調畫面的經營與張力。」413從 畫家作品《留得春風雪一枝》(圖 5-21)中可以 看到春風、梅花的傳統語彙與形式已被拋棄，
轉而以厚實的筆線、簡潔的構成來重新詮釋其 中的詩意性。
擅長以圖騰符號反思水墨當 代性的畫家李振明(1955~)，他的 水墨圖騰，將多樣性的象徵符號 置於畫面之中，因為簡潔的大塊
面構圖，帶來了新的文人氣息(圖 5-22)。曾肅良認為：「李振明的繪畫屬於圖騰 性的作品，它形成一種難以言說的
內涵，他的繪畫語彙是故意模糊的
「有機性繪畫」，以各種象徵性「符
號」的表現與組合，呈現新的彩墨樣貌。414」
413 黃龍泉，〈水天一色數峯青~程代勒水墨創作新作發〉，《台中日報》(2011.09.03)。
http://tw.myblog.yahoo.com/tc_news/article?mid=52785
414 曾肅良，《新圖騰主義的誕生─評李振明的彩墨作品》(2007.06)：
圖 5-24 袁旃，《牆
圖 5-8 展望，園林烏托邦(局部)，52 件
石因為能體現出山勢的秀美與奇俊，因此和長卷中所謂咫尺江山，有千里之 遠相近似，或「小中見大」，皆有相同的意味，；以石寓山得其靜，也和壽、養 生相關。近人儲兆文在「掇山」文中，主要介紹掇山的原則和十七種具體山景的 掇法，掇山之法首先要能掌握石性，其形態、色澤、紋理、質地，而作不同用處；
如能布置得疏落有致，就能造出優美境界，山林之妙主要在於設計者胸中要有真 山的意境。420 在本次創作計畫中，個人有感於「湖石」的線條奇俊優雅，色澤 溫潤；因此成了作品畫面中的主要元素之一；另外「斑馬」圖像的採用與屬性指 涉性，則是源於個人愛物的情節所致421，於是在作品中成了難以割捨的情愫。
此外，或許有人質疑為何都要以古畫的點子或者是圖像來構組畫面呢？因為 圖像的借用多半是就其原本的象徵意涵入手忠實摹寫，求其意義上的挹注；亦或 者是局部圖像的取用，藉以操弄其中的差異性。另外對於個人來說，因為時間的 積累加上意識與水墨思維的沉澱之後，近年來多以半臨半創作的藝術行為，藉以 貼近圖像和原創者的氣息，漸次地理解該時代氛圍所展延出的作品面貌。即使在 學習的過程中不免落入捨近求遠的質疑與境地，另外再加上多數人一直以一種棄 古的論調來談論水墨畫的革新問題，說圖面必須創新、今人的生活空間根本見不 著古人的形式樣貌…等等；或說何以吾人今日還執著於此呢？這種論調乍聽之下 多數人無不點頭如搗蒜？其實重點反而在於個人對於水墨的意向性與對於水墨 文化的見識為何？而其中關鍵點就在於品味和作品的氣息所致的高度問題。在水 墨創作上，尺幅的選擇與長寬比例的拿捏，其實攸關作品的內涵表達；而溫雅路 線的形塑多半歸屬在文人意識之中，因此未來的創作形式計有條幅、長卷、冊頁、
成扇…等，基底材的選用則以紙質為主、絹為輔，並偕同新媒體藝術家計畫以互 動藝術的手法再詮釋其內涵，希望能多元呈現文人品味與溫雅的氣息。