去， 把他抱在懷中。他粗糙的脖⼦在我⾯前抖動著，抽噎著，我安靜地 擁抱著他。⿐⼦傳來⽔族動物特有的腥味，我就這樣擁抱著他。好像要 直到永遠。
這個正午的草地突然變得⼗分的安靜和不知所終……
4. 對嘴表演：
以誇張的對嘴方式模仿公眾人物講話、唱歌。
5. 影片剪輯：
取材自各類電視節目、電視劇 與電影，透過自行剪接、配音、
添加字幕，製造原文本沒有或 與原文本不同的喜感。需具備 基本影像處理能力。
圖2.4.4美國最長壽動畫片《辛普森家
圖2.4.3 韓國觀眾在節目上男扮女裝，對嘴電影《冰雪奇緣》主題曲
6. 歌詞改編：
將流行歌曲重新填詞、甚至翻唱。2006年，中國足球隊參加世界盃外圍 賽在首輪分組賽出局，網友改編歌手任賢齊的〈心太軟〉如下：
7. 連環漫畫：以漫畫形式搭配幽默的文字旁白，諧擬社會熱門時事。
〈心太軟〉 〈腿太軟〉
你總是心太軟 心太軟 獨自一個人流淚到天亮 你無怨無悔的愛著那個人 我知道你根本沒那麼堅強
你總是心太軟 心太軟 把所有問題都自己扛
相愛總是簡單 相處太難 不是你的 就別再勉強
你總是腿太軟 腿太軟 獨自一個人帶球到被搶 你無緣無故的推倒那個人 我知道你根本沒好的下場
你總是腿太軟 腿太軟 把所有好球都射不進網 頭腦總是簡單 配合太難 不能出線 就別再勉強
圖2.4.5 《火鳳服貿》
由此可知，「改編」是許多二次文本展現創意手法的大宗。Hutcheon在《改 編的理論》（暫譯：A Theory of Adaptation）一書中，歸納出三種「改編」
的定義與面向：一、根據一個或數個特定原文本，對文本本身或媒介形式進行 大幅度的轉置；二、對原文本進行「再／詮釋」（re/interpretation）與「再／
創作」（re/creation）的產製過程；三、在原文本與改編文本之間進行「互文 參與」（intertextual engagement）的接收過程。它們看似與諧擬的定義相仿，
然而，「發聲位置」的不同是區辨兩者的關鍵。John Fiske(1989)強調，大眾往 往透過易取得且進入門檻低的通俗／流行文本，回應文本中的主流意識型態、
以及在主流意識型態下的社會關係，作為奪回話語權力的第一步。如今，網路 提供了一個語意民主的操作空間，相較於中性的「改編」，庶民文化一次次地 主動出擊，透過網路傳遞惡搞精神至上的二次文本，顛覆、超越原始文本。
胡泊（2009）指出，被惡搞、諧擬的作品往往為大眾所熟知，如賣座電影、
暢銷小說、萬年不變的課本教材。前兩者的經典地位有賴於大量同類型作品元 素的不斷積累，包括正義與邪惡的二元對立、上層階級的品味文化、童話式愛 情的一見／吻定情等等；而後者則因具有統治話語的威權性質，或是道德勸世 意味濃厚，便成為亙世不變的思想箝制利器。藍愛國（2008）補充，當面對的 文本被劃分為經典／純文學作品時，讀者首先面對的，不是作品本身，而是一 種「閱讀秩序」的期待。回想我們的求學過程，作者的生平事蹟、名句格言總 是先於作品本身被關注，看似是為了深入了解作者，實則將讀者與文本的距離 拉開，「告知」我們只能站在某個角度、從某個高度看待該部作品，引導學生 形成一種「經典成見」：作品的好壞端視作者的品性／個性是否高潔／良好而 定。這樣的閱讀安排形塑了我們對於「好作者」與「好作品」的刻板想像，也 忘了質疑「經典」究竟從何而來。
然而，此時此刻，網路正在對此種審美機制進行瓦解與顛覆。借用心理學家 Edward Bullough(1912)提出的「心理距離」（Psychical Distance）概念說明 之。他指出，「美感」來自於人們在觀賞藝術品時所保持的心理距離，而這份 距離又源於藝術作品的非實用性。意指觀賞者在觀賞時，並未帶入自己的生活 經驗與日常需求，因此能愜意地駐足欣賞，一如看待所有經典作品般地不帶任 何批判眼光。但是，透過網路的互動空間，原本站在遠處觀看的讀者，開始紛 紛走近作品，進入其中摸索、確認。時空距離的消散促成心理距離的消弭，制 式的「經典期待」逐漸轉變為「該文本說了什麼？沒說的又是什麼？」網友們 於是藉由任意「塗改」人物原有傳統形象，或添加、重組在原文本脈絡之外的
符碼意象，賦予二次文本怪誕、荒謬的喜感，運用諧擬的批判性格，實踐個體 的傳播權力。
在Fiske看來，不論是諧擬文本的生產者，還是欣賞、傳遞諧擬文本的共謀 者，都是企圖以庶民愉悅挑戰象徵性秩序的具體表徵（John Fiske,1989／王曉 玨、宋偉傑譯，2001）。Fiske(1989)將庶民愉悅分為兩種形式：閃躲的愉悅
（evasion or offensiveness）與創造的愉悅（productivity）：
⼀種是閃躲的愉悅，它們環繞著⾝體⽽發⽣，且就社會⽽⾔，它們⽐較傾 向是侮蔑與羞辱的⽅式；另⼀種是⽣產意義的愉悅，它們環繞社會認同與 社會關係……它們的呈現是藉由對霸權⼒量的符號性抗爭⽽產⽣（⾴56）。
前者源於對體系的輕蔑，將逃離現實的渴望付諸於身體行為，而後實踐之；後 者則選擇站穩腳步，確認自己所屬的社會位置，接著以「由下反上」的攻勢與 威權對抗。相對於「正統」的主流文化，嘈雜的庶民聲音如同「噪音」，作為 一種語意紊亂的運作機制，干擾了文化權威的向心力。網路的後現代性，正好 作為滋養多樣語意的一片沃土，澆灌出廣納多元的眾聲喧嘩。
零散、邊緣化的後現代性
作為一種相對於「現代」的論述，不確定、混雜、游移、解放……種種離散 多元的語彙雜揉成為後現代的主體本色，如朱元鴻（1991）所述：「『後』標 示那些接踵而來現代的事物，敘述一個「非」（not）現代的時代……『後』意 味著積極地與過去一切斷開關係（頁50）。」後現代否定並拒絕了現代的意識 形態、美學風格、論述視野等等，以強烈的異質性逐步消解了具有啟蒙理性的 神聖性本質，它廣納來自邊緣的眾多聲音，被視為正統中心文化崩解的象徵（李 根芳、周素鳳，2003）。
後現代理論源頭一部分來自後結構主義，以Derrida為首的後結構主義者反 對以固著的語言學成規論述話語本身、發言者的立場，以及這些論述所認可或 所預設的權力關係。Bakhtin更以大量分析古希臘典籍的結果，提出語言多元現 象先於語言單一現象的重要命題。「古希臘文對不同的語言，和不同時代的語 言，以及不同的方言均有所感（頁213）」，結構主義所津津樂道的語言單一 化、和諧化乃是人為的神聖化、絕對化，語言的社會交流本質，決定了語言在 任何情況下都不可能是封閉和自足的（Bakhtin, 1973／劉康譯，2005）：
真正的語⾔現實──⾔談──不是語⾔學規範的抽象系統，也不是該系統 的社會⼼理的實⾏，⽽是由⾔談之中實現的語⾔相互交流的社會事件（⾴
163）。
Derrida也強調，不論語言還是文字，皆是一種無序的複雜結構，本就不受任何 文法規範的制約，透過書寫系統本身的撥撒（dissemination）、蹤跡（trace）、
替補（supplement），形成意義無限分延的動態文本，於是最終書寫成為一種 遊戲，這類無法尋得最終意義的語言嬉玩，在人人皆為作者的網路空間中，如 魚得水，此即Derrida獨創的「延異」（differance）。
林東泰（2002）指出，「延異」乃是為了顛覆西方正統文化所引以為傲的
「語言中心主義」與「邏各斯中心主義」而被創造出來。對Derrida(1982)而 言，「延異」不是一個詞彙，也不是一個概念，而是「組裝」（assemblage）。
他用一個不發音的 a，混入difference一詞，製造出與其讀音相同的
differance，不著痕跡地暗示了符號與符號之間，恆常的意義流動。此舉有兩 種意涵：一、歷史上有許多不同的無秩序書寫架構，Derrida所關注的是這些架 構的系統本身。二、「組裝」意味著「集合」（bringing-together），讓語言 文字在錯綜（interlacing）、交織（weaving）的網狀結構中，一再地分離、聚 合，藉由差異化的系統運作，文本再無疆域之別，根源化身成路徑，中心延異 成邊陲，意義不再凝聚在單一符號內，而是散佈在整個符號系統裡。
Bakhtin曾說：「生活的本質就是對話的。」話語本身就是情境的事件，往 往直接參與事件，並與事件融為一體，不可分割。劉康（2005）指出，Bakhtin 的「對話論」（dialogism）定義，雖是隨著其不同時期著作有所變動，但強調
「每一發聲與其他發聲間之關係」此中心意念是不變的。
林東泰（2002）進而將此對話概念套用至網路空間中，以「互文性」
（intertextuality）描述網路超文本的特性，例如A文本無法單一地真空存在，
而是必須藉由參照或引用B、C、D文本，完整自身文本的意義。「互文性」一 詞來自Kristeva的研究，她發現以Bakhtin為代表的俄國後期形式主義，試圖超 越語言結構，並注入歷史和社會層面的考量，Kristeva對此甚感興趣，1960年，
她從巴赫汀的「對化論」衍生出「互文性」一說。
「互文性」意指兩篇或多篇文本有效地共存於同一文本內所產生的關係。每 一篇文本都聯繫著若干篇文本，一個詞或一篇文本是另一些詞或文本的再現，
是橫向軸（作者─讀者）和縱向軸（文本─背景）的重合（邵煒，2005）。沒 有既定的發話者也沒有規約性的理念，任何文本都是一種互文。Kristeva是這 麼說的（Kristeva,1998／吳錫德，2005）：