瓊瑤諧擬化──以胥渡吧為例

國立臺灣大學新聞研究所 碩士論文

The Graduate Institute of Journalism

National Taiwan University Master Thesis

瓊瑤諧擬化──以胥渡吧為例 The parody of Qiong Yao:

A case study of “Hsu Du Ba”

楊念穎

Nien-Ying Yang

指導教授：蔡如音 博士 Advisor: Ru-Yin Tsai, Ph.D.

中華民國 一零五 年 六 月

June 2016

摘要

筆者從媒體報導與身邊的網路使用者觀察到，瓊瑤主打的唯美浪漫愛情敘事，正逐漸被眾人 以一種諧擬的姿態所顛覆。本研究為有效觀察瓊瑤與其作品、二次創作者、網友三方的話語 權之爭，欲以諧擬瓊瑤的二次文本──胥渡吧為研究對象，藉由解構原文本中的象徵符號與 意識形態，試圖呈現當代社會對「瓊瑤式愛情」的審美趣味。研究發現，諧擬作為胥渡吧與 主流相抗衡的一種策略，可分為四大類加以分析，分別是：顛覆正邪，解構正統，延異自我，

狂歡奪權。

英文摘要

Observing news reports and internet users around me, I found that Qiong Yao’s romantic narrative has been transformed by parodies. I am therefore interested in understanding the trilateral relationship among Qiong Yao’s original texts, derivative works and internet users. This study not only deconstructs the symbols, codes and ideologies embedded in Qiong Yao’s original texts but also demonstrates the modern society’s aesthetic of “Qiong Yao’s love” by examining Xu Du Ba. To Xu Du Ba users, parody is adopted as a strategy to fight against mainstream ideologies. It is contested that parody as a strategy can be further categorized as: “subverting good and bad”, “deconstructing orthodoxy”, “differentiating selves”, and “carnival take-over”.

目錄

一. 研究動機………..1

二. 文獻探討………..9

一. 瓊瑤王國的興起………..17

二. 諧擬………...……….……….…...18

三. 諧擬與它的夥伴們……….….………..….…...22

四. 諧擬，網路，後現代………..….………...26

五. 中國網路諧擬現象………..….………..………….38

三. 研究問題與個案選取……….……….…………..……....41

一. 研究問題與方法...………..…….………....41

二. 個案介紹……….……….………...44

四. 文本分析……….………..………....49

一. 正邪顛覆──可愛又迷人的反派角色...………...…....51

二. 解構正統──王子與公主的配對...………...…....……58

三. 延異自我──《還珠格格》也穿越？...………....……..68

四. 狂歡奪權──時事哏，諧擬不能沒有你∼…..…..…..…...….76

五. 結論與研究限制………….………..………...81

六. 參考書目….………..………...83

第一章 研究動機

「當我母親帶我去看《⽩雪公主》時，每⼀個⼈都愛上了⽩雪公主；我竟對那 位邪惡的王后⼀⾒鍾情。」──Woody Allen，電影Annie Hall臺詞。

今年已屆80歲的瓊瑤，始終創作不輟，自1963年發表處女作《窗外》以來，

至今作品包括64部小說、55部電影、35部電視劇，最新一部電視劇作品《花非 花霧非霧》於2013年8月、10月分別在中國與臺灣播出，從播出前到播畢皆受 到不少關注（洪秀瑛，2014；陳慧貞，2013；楊起鳳，2012）。同年11月，

《花》劇番外篇微電影《笑女孩與傻男孩》在網路上播出，在中國的點閱率以 每天近百萬的次數上升（杜沛學，2014）。當外界紛紛猜測此舉是否意味《花》

劇將有續集時，瓊瑤透過微博證實，接下來會以一年一部新劇的速度和觀眾見 面。 由此可知，迄今長達50多年的「瓊瑤現象」仍持續進行著。 ¹

不過，「我想未來我不會再像以前那樣辛苦的親自編劇和監製了……在比我 優秀年輕的編劇手中，我的戲劇會進入另一種層次，例如更接近你們的地氣，

不會有『瓊瑤式語言』等……」 從上述瓊瑤的自述可得知，儘管新戲在中國的² 收視率長紅，她仍從觀眾／網友的回應與媒體評論接收到一訊息：自己喜愛且 引以為傲的「瓊瑤式愛情」已不合時宜。

事實上，這個訊息已發送滿長一段時日，訊息模式由純文字擴增為圖像、影 片，管道也由報紙雜誌擴增至電子媒體與網路，而瓊瑤在此之前的一貫回應，

便是持續推出一部部風格依舊的新作，並且當作品被「誤解」時，會親上火線 捍衛其信念。以2011年的電視劇《新還珠格格》為例， 在華視播出後，「浪漫³ 過頭」、「臺詞肉麻」等批評聲浪源源不絕，其中女主角紫薇與男主角爾康一

《花非花霧非霧》官方微博（2014年1月6日）（http://e.weibo.com/u/2780215982）。

1

2同註1。

《新還珠格格》乃是翻拍自1997至2003年播出的《還珠格格》三部曲，後者播出時在臺灣創

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下連續重播一年的紀錄，平均收視率達12.10％，是瓊瑤電視劇史無前例的高峰，被視為瓊瑤電 視劇經典之作。是以《新還珠》挾「翻拍經典」之姿，從籌備到拍攝期間，皆搏得不少媒體版 面，聲勢可謂浩大。但在臺播出後，收視成績卻不盡理想。

同騎馬時，氣喘吁吁說著「你滿了，我就漫出來了」，被網友認為「太情 色」， 並成為綜藝節目《全民最大黨》惡搞的經典橋段， 該節目片段被放上^{4 5} 網路， 擁有近百萬的點閱率。 ⁶

圖1.1 原版與《全民最大黨》版的《新還珠》網路截圖

臺詞節錄如下：

4

爾康：喜歡妳，太多太多……

紫薇：我也是……

爾康：妳說什麼？我沒聽清楚

紫薇：我也是、我也是、我也是……你有多少，我就有多少。不，不，我比你還要多 爾康：妳不可能比我多，因為我已經滿了

紫薇：你滿了，那我就漫出來了

政治模仿秀節目《全民最大黨》從2002年以《2100全民亂講》之名稱發跡，以模仿焦點人物

5

談論每日時事、嘲諷臺灣政治亂象為主軸（王秋婷，2010）。

惡搞片段片長約五分鐘，除了以誇張的語調、表情與肢體動作諧擬原版臺詞、劇情，同時加

6

入社會時事議題，節錄一小段如下：

爾糠：紫微，吳敦義保證，他不會辜負大家的期望！

紫微：可是距離他上次這樣說已經過了好幾天 爾糠：我們要相信他，因為他流的眼淚太多太多 紫微：我相信

爾糠：妳說什麼？我沒聽清楚

紫微：我相信、我相信、我相信，因為只有專業的演員在鏡頭一拍過來的時候，才能快快流下 眼淚，所以我建議吳敦義，他可以去演連續劇了。不，不，他可以進軍好萊塢了，我對他有信 心！

爾糠：不可能，妳對他的信心不可能有我多，因為我已經加入國民黨了！

「太無聊了，太噁心了，怎麼會把腦筋轉到這上面去？我的任何話、任何臺詞沒有帶一點點

7

不雅的文字，他們這樣做，真的是十分的十分的無聊。拿別人的東西這樣來做節目消遣，我們 何必辛苦拍戲。」（瓊瑤微博，2011年8月16日）。

存芳，2007）。 然而，「Kuso版新還珠」較原版劇情更能引起廣大討論是不⁸ 爭事實，除了主流媒體爭相報導（林依伶，2011；陳慧貞，2011；熊鴻彬，

2011），也帶起一波「惡搞」瓊瑤劇的風潮，有圖片也有影音。例如以惡搞影 片聞名的中國視頻網「胥渡吧」，挪用《新還珠》劇中片段，修改臺詞後，再 由與原演員聲音極為相似的網友自行配音，製作一系列《新還珠格格傷不起》、

《舊還珠主演集體吐槽》的影片，接合後的二次文本內容荒誕搞笑，大大顛覆 原文本的浪漫愛情節。

再如美國名脫口秀主持人Conan O’Brien與喜劇演員Andy Richter受瓊瑤劇 製作人何琇瓊之邀，聯手為《還珠格格》配音，但兩人不改幽默本色，惡搞臺 詞之外，更讓兩位男主角大搞同志情，Conan並將配音片段在其主持的脱口秀 中播出。 由此顯見，瓊瑤主打的唯美浪漫愛情敘事，正逐漸被媒體與網路使用⁹ 者以一種諧擬的姿態所顛覆。

許多學者指出，當我們能從欣賞一段模仿中獲得愉悅時，表示我們對原創有 絕對的熟悉度，而這也是一個「諧擬」作品成功的要件（Hutcheon,1985；

Nishant,2009；Rose,1993；程紹淳，2010）。 從過往《還珠格格》的收視¹⁰ 率，以及網友們觀看「Kuso版新還珠」的反應來看，該原創文本無疑為大眾所 熟知。 Nishant接著說，但由於網路普及，現在多數情況是先看到模仿的、¹¹ 衍生的文本，才會回過頭去翻找原創，甚至不去找了，讓諧擬的二次文本覆蓋 原創，成為腦中的記憶。

《全民最大黨》固定班底邰智源回應瓊瑤：「不管什麼作品，都要有接受開玩笑的雅量，『漫

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出來』也是她劇裡的詞啊！」「如果妳覺得噁心，那是妳的思想噁心！」（江祥綾、趙大智，

2011）

《柯南·奧布萊恩深夜脫口秀》（The Tonight Show with Conan O'Brien Season）自2009

9

年播映至今，節目連結：https://www.youtube.com/watch?v=yOXraakd-b8

Parody，有譯作「諧擬」、「戲擬」、「戲仿」等多種說法。根據教育部線上辭典（http://

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dict.revised.moe.edu.tw/），「諧」有「滑稽、戲謔」之意；「戲」有「嬉遊、開玩笑、嘲弄」

之意；「擬」有「模擬、仿效」之意；「仿」則為「效法、似」。研究者認為「諧擬」一譯最 為貼近Parody原意，即欲引人發笑的戲謔擬作，故本研究將Parody譯為「諧擬」。

此處「原創文本」指《還珠格格》，儘管《新還珠》的人物設定與舊作有所不同，但劇情走

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向仍大同小異，並不影響只看過舊作的觀眾的參與度。

由於惡搞文化進入臺灣網路場域的時間點， 正逢瓊瑤電視劇紅遍大街小巷¹² 的時期，因此諧擬瓊瑤的文本多以瓊瑤劇為對象，而非瓊瑤早期的小說與電影。

研究者從身邊社群與自身的網路使用經驗出發，觀察到當人們使用「瓊瑤」一 詞，或談論起瓊瑤的初級、次級文本時， 所指涉的共有三種情境。一、描述¹³ 天真、不食人間煙火的個人特質，二、特指某人對一段親密關係的認知與想像，

如「某某談起感情來好少女、好瓊瑤」。三、某人或某文本情緒化、戲劇化的 表達模式，如「這齣劇十足瓊瑤化了」、「你有沒有聽懂我在說什麼阿！！（馬 景濤式搖肩）」。 中國網友更以「瓊瑤體」形容某種風格的言談舉止或文本¹⁴ 內容。 而這些敘述往往帶有揶揄、調侃、嘲弄的口吻，與前述《全民最大¹⁵ 黨》諧擬的態度相似。

由此可知，瓊瑤自成一格的敘事，已成為某類諧擬文化的代表，這是否意味 著：身為通俗文學代表的瓊瑤文本，其公式化的敘事語言將能透過數位科技的 延展，在諧擬語境的翻轉下，發展出一套新的文化表述形式？又，這套依附原 文本，卻從中破壞、重生的表述形式，其顛覆的姿態對瓊瑤作品本身，以及對 大眾的意義為何？

石武耕（2006）指出，Kuso文化約從2000年起進入臺灣，從網路空間滲透至日常場域，成

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為臺灣媒體與年輕族群的流行用語。然由於眾人對Kuso本質的認知莫衷一是，「你的Kuso並不 是我的Kuso」成為言說情境中常見情形，石武耕遂歸納出兩種特質：「有貶意的、對荒謬文本 的揶揄」與「無貶意的，對共同經驗的引用」，Kuso文本應至少符合其中一種。此處Kuso雖是 沿用報導用語，但從網友回應與整體社會氛圍來看，研究者認為可被歸於第一種類型。

Fiske(2001)將電視文本分成三類：「初級文本」即電視內容，以連續劇為例，則包括演員臺

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詞、動作、演技、片頭／尾曲等等，「與初級文本直接相關的次級文本」即媒體宣傳，「持續 存在於日常生活中的第三級文本」指閱聽眾的詮釋與解讀。

馬景濤為臺灣演員，是瓊瑤劇御用男主角之一，擅以誇張演技製造戲劇張力，有「咆哮

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馬」、「咆哮教主」之稱。

瓊瑤體，又名奶奶體，源於言情小說家瓊瑤的文章及瓊瑤劇的對白，通常給觀眾肉麻至極、

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不能忍受之感（中文百科在線：http://www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx?zh=zh-

tw&lid=149003）。以2001年上映的《情深深雨濛濛》為例，節錄一段男女主角對白如下：

男：對，妳無情妳殘酷妳無理取鬧！

女：那你就不無情！？不殘酷！？不無理取鬧！？

男：我哪裡無情！？哪裡殘酷！？哪裡無理取鬧！？

女：你哪裡不無情！？哪裡不殘酷！？哪裡不無理取鬧！？

男：我就算再怎麼無情再怎麼殘酷再怎麼無理取鬧，也不會比妳更無情更殘酷更無理取鬧！

女：我會比你無情！？比你殘酷！？比你無理取鬧！？你才是我見過最無情最殘酷最無理取鬧 的人！

男：哼，我絕對沒妳無情沒妳殘酷沒妳無理取鬧！

女：好，既然你說我無情我殘酷我無理取鬧，我就無情給你看，殘酷給你看，無理取鬧給你看！

所謂「諧擬」（Parody），是一種語言對語言的模擬，以調侃、開玩笑、戲 謔等不甚嚴肅的成分，將文本趣味化，創造滑稽的違和感（劉康，1995；

Rose,1993；Sturken &

Cartwright,2001）。而Kuso則由 次文化發跡， 意思是「做任何事¹⁶ 是為了好玩，純粹為了實踐幽 默。」Kuso本身以及隨之而來的 文化，皆被視為「體制之外」的 象徵。Kuso顛覆既有價值觀，不 僅僅是「把看不見的常規變成垃 圾」，同時也「把垃圾變得有可 看性」（王柏鈞，2010；羅紓筠、

林佳儀，2005）。從現今的語言 使用習慣來看，Parody與Kuso兩 類文本的指涉對象往往有所重疊，

概念上也看似可互相替換。在《Kuso：對象徵秩序的裝瘋賣傻》一文中，諧擬 被視為以幽默為體、產製Kuso文本的挪用手段，石武耕（2006，頁16）指出「多 數Kuso文本具有引用並更動原始文本、並引發喜感近似諧擬文本的特徵。」

但「大同」中仍有「小異」，Nishant (2009)便以「原文本」與「二次文本」

間的互動，區分出Kuso與Parody的不同。他指出由於Kuso文本指涉的範圍過廣，

無暇一一回頭檢視與原文本的連結密度，原文本也無力詮釋二次文本。相較之 下，Parody強調的是新舊文本的協力與對話，它的目的並不在於取代原文本，

而是能為其添加「靈光」（aura）。

由於研究者關注的是，二次文本在扭轉原作（瓊瑤文本）的意義後，兩者雜 揉、交鋒後呈現的意義落差，是以原作使用的符碼、敘事，乃至於作者的思想、

風格，皆需納入文獻脈絡下，成為研究的一部分，與Parody新舊文本並陳的特 質相互呼應。故本研究將從「諧擬」概念出發，探討諧擬一詞的語意演變，以 及其與原文本、讀者之間的互動模式，進而針對以瓊瑤作品為本的諧擬文本加

Kuso大約可分作幾種詞性用法：首先為名詞，意指「糞便、排泄物」；作為感嘆詞則有「可

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惡」之意，通常用於罵人；形容詞即為「可惡的」（王柏鈞，2010）。Kuso 一詞源自日本一 款遊戲「死亡火槍」，該遊戲中的主角越前康介遭受敵人攻擊時，會發出くそ（KUSO）的慘叫 聲。1996年時，臺灣有一群遊戲玩家，因為一本日本雜誌 Saturn Magazine (現名ドリマガ) 最爛遊戲專欄的持續介紹，開始對「死亡火槍」感興趣，進而將くそ掛在嘴邊成為口頭禪（石 武耕，2006）。

1.2

以分析。

Linda Hutcheon(1985)將諧擬定義為「一種以諷刺的倒置（ironic inversion）

為特徵的模仿，而這樣的模仿不一定會損及原來的作品。」諧擬話語的對象往 往是某作者（文本）的風格或其觀看思考的方式，或諧擬表面的詞彙形態；或 加以重組拼貼原文本，將之諧擬成另一種話語。對Bakhtin (1929)而言，諧擬 是一種後設性文類：

既如普通話語⼀般指向話語的指涉對象，⼜指向另⼀話語、另⼀個⼈的語

⾔。如果我們沒有意識到這樣的雙層背景，以理解⼀般話語的⽅式理解諧 擬，我們就無法抓住它的本質，諧擬僅被視為⼀部拙劣的藝術品（⾴185）。

在一個特定的文本運作空間中，有些話語是從別的文本中借用過來的，而這些 話語將會另外再滋生其他的文本。Hutcheon(1985)也指出，諧擬文本被辨識與 詮釋的首要條件，便是生產者與接受者之間，必須共享某些符碼。不同於單純 的模仿，諧擬文本往往是有意識地挪用其他脈絡的典故，並攀附於原文本之上，

與之共謀（complicity）卻又保持批判（critique）的距離。

由於諧擬天生就具有後設的特性，作為一種文學策略，時常與諷刺、嘲笑、

荒謬的概念相連結（林德姮，2004）。圖畫書研究者David Lewis(2001) 在《閱 讀當代圖畫書》（暫譯，Reading Contemporary Picture books: Picturing text）一書中，指出古典童話（fairy-tale）、民間故事（folk-tale）與知識書

（information book）等三大類別的兒童文學文本最易被當作諧擬的對象，因 為它們傾向順從僵化的傳統成規，並將隱含於文化中眾所周知的意識形態和價 值觀廣為流傳。以西方經典童話《小紅帽》為例，主角小紅帽表現出的無助、

柔順、乖巧、聽話等被動的女性典型形象，是18、19世紀中產階級賦予女性的 道德枷鎖，文本不斷被傳頌、閱讀的同時，男性在社會上的優勢主導地位，以 及父權社會長期以來對女性的期待與眼光被雙雙鞏固。直到20世紀，由於公民 運動日益蓬勃，馬克思主義、新女性主義與後殖民主義先後接續發展，對傳統 正典提出質疑， 《小紅帽》的保守思維遂一一被拿出來檢視、嘲弄，成為首¹⁷

「正典」（canon）一詞原為「被教會認定為正宗典範的宗教經文（scriptures），而非那些

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出處可疑、未經正式承認的外典（apocrypha）（頁46）」，如今泛指文學經典名著（great books），恆常被選入文選集的作品，以及學校指定必讀的文學著作（張錯，2005）。

當其衝被諧擬的對象（黃百合，2004）。 畢竟所謂的經典，即是權力結構的¹⁸ 象徵與集結，流傳最廣，影響層面最大，是以眾多諧擬文本「拿經典開刀」，

在於奪回文本詮釋的話語權，是諧擬者與讀者主體性的再三展現。一如再創作 的小紅帽，不再被當作一個單純無知的小女孩，而是懂得質疑父權秩序、反思 性別刻板印象的獨立個體(Lewis,2001)。

承接上述觀點，結構主義者Gerard Genette也認同諧擬的取材總是來自持續 複製主流意識形態的經典文本或教科書（邵煒，2002），那麼，在華文通俗小 說界中如同被蓋上「註冊商標」的瓊瑤作品（程紹淳，2010），成為諧擬文本 的常客似乎也無可厚非。林芳玫（2006）於《解讀瓊瑤愛情王國》一書中指出，

瓊瑤的作品包含三種敘事類型：第一種為「通俗劇式的誇張想像」，以《還珠 格格》一劇為例，女主角夏紫薇溫柔嫻靜，但總會因為誤會或意外受重傷，時 常瀕臨死亡。每當她陷入危險時，男主角福爾康便會陷入瘋狂、失去理智，嚷 著「沒有紫薇他也活不成」等話語，以誇張、善感的態度面對生老病死等基本 問題。

第二種為「浪漫愛的幻想」，劇中男主角總是對女主角一見傾心並扮演主動 追求的角色，當女性受傷或被欺負時，男性的強烈保護欲被激起，進而誓死捍 衛心愛的人，展現拋家棄子也在所不惜的氣魄，以示感情永不渝。第三種則為

「感性家庭主義」，乾隆皇帝在《還珠》中是一位威嚴卻慈愛萬分的父親，儘 管兒女犯下大錯，他氣得要將兩位女主角小燕子和紫薇斬首，主角們因此展開 逃難生涯。但最後，他仍親自下南陽，以父親的身分「請求」孩子回「家」，

顯見在瓊瑤筆下，家庭和親情總會是男女主角的最後依歸。

程紹淳（2010）因此將瓊瑤視為「類型作者」，因愛情始終是瓊瑤文本中的

1998）。正如林芳玫（2006）所言：「瓊瑤的貢獻在於她創造專屬於女性／私 人觀點的愛情觀。」

以《小紅帽》為本的後設書寫約可分為幾面向呈現：一、成人取向，如Barbara G. Walker的

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〈小白帽〉，故事中三代女子在森林中自力更生、與自然和平共處，反觀男獵人迫害動物自由，

惡霸行徑令人不齒。二、添加新元素，如直升機、其他故事中的童話人物，發展出嶄新情節。

三、匯集眾改寫版本於一書，任由讀者自行排列、重組，如《11個小紅帽》（黃百合，

2004）。除了《小紅帽》，其他如《白雪公主》、《灰姑娘》等童話代表也紛紛成為被諧擬的 首選。

然而，從小說發跡的瓊瑤，一步步將影視版圖擴及海內外華人市場，成為某 類大眾／通俗文學的代表，其代表的不只是讀者／觀眾單純的羅曼史想像，而 是負載了當代政治、文化、經濟各層面的象徵意義。從文學社會學的角度來看，

Escarpit指出一位作家的成名、一部作品的成功往往並非一蹴可幾，包括作家 的出身、作品的生產與發行制度、市場結構、歷史脈絡、讀者組成等等皆必須 納入研究的範圍（Escarpit,1958／顏美婷，1988），才得以較全面地觀看作者、

文本、讀者三者的互動過程。因此，研究者以為，在進一步分析諧擬瓊瑤的二 次文本之前，必須先從社會資源擁有的多寡、社會權力分配等面向，看待瓊瑤 王國自崛起、興盛、屹立至今的演變過程，其「經典」地位愈是確立，愈發映 出諧擬文本存在的必要性：透過諧擬的逾越，人們得以對因襲的慣例與價值觀 進行檢視與反思(Fiske, 1989, 1987; Jameson 1983)。

第二章 文獻探討

Escarpit在《文學社會學》一書開頭這麼說道（Escarpit,1957／何金蘭譯，

1989）：「任何文學事實都需有作家、書籍和讀者，或者說得更普通些，要有 創作者、作品和大眾。於是產生了一種交流圈，透過一部極其複雜、兼具藝術、

技術和商業特點的傳送器，把身分明確（甚至，往往是享有盛名的）的一些人 和一個多少是匿名的（但有限的）集體結合在一起（頁57-58）。」瓊瑤在大 眾／通俗文學之所以佔有一席「經典」，必須從兩個層面分別進行探討：一為 瓊瑤文本的分析，並考量創作當下的時空背景，以探討其作品如何獲得讀者／

觀眾的共鳴與喜愛；一為瓊瑤文本所處文化場域的生產組織結構分析。同時，

作為一篇諧擬現象的研究，唯有先將原文本的產製脈絡加以梳理，才得以與二 次創作的諧擬文本相互對映、支撐。因此，在第一節中，研究者將逐步分析自 六○年代至今，瓊瑤作品的中心思想，以及其從文字跨足影像的「生產因素」，

試圖勾勒出一幅瓊瑤王國的資本積累過程全景圖。

接著，在第二節與第三節中，透過對「諧擬」一詞內涵義（connotation）

的回溯與外延義（denotation）的整理歸納，呈現諧擬自古至今的語意變化與 運用手法。 諧擬看似與「諷刺」（Satire）、「戲謔」（burlesque）等眾多¹⁹ 不斷試探常態底線的「非正規」手法極為相像，但細微中又有所差異，種種定 義與狀態雜揉交疊而成一股強大的解構勢力，在網路世界裡衝鋒陷陣、擴大戰 線，以對抗所謂的「正統」與「主流」文化，此即第四節所要探討的：具備後 現代特質的諧擬文本，如何在語意多元的網路場域中恣意地馳騁、遨遊。最後，

由於研究文本來自中國網友的創作，故第五節將爬梳中國網路惡搞文化的源起 與發展。

Margaret A. Rose在《諧擬；古代、現代與後現代》一書中，以古代（ancient）（公元前4

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世紀∼15世紀）、現代（modern）（15世紀自20世紀初）、晚期現代（late-modern）（1960

∼1970）與後現代（post-modern）（1970至今）四期歷史別介紹諧擬在不同時期的不同定 義。

第一節 瓊瑤王國的興起

六○年代 小說類型的建立

步入六○年代的臺灣，在出口導向的政策主導下，經濟逐步穩定成長，新興 的中產階級崛起，人民生活水準普遍提高，安居而後安定，這股平靜的氛圍也 是當時執政者所樂見的。相較於前十年的反共思潮，戰爭漸漸不再是大眾文學 的敘事主導，作品中人物的個體性開始被突顯，其中，以愛情本質為寫作重心 的瓊瑤小說蔚為某類代表，韓秀莉（2000）指出，瓊瑤小說中的父母一輩，代 表著受到五四運動啟蒙的一代，燃起對愛情的追求與嚮往，無奈不停歇的戰亂 將他（她）們的熱情消磨殆盡，在經歷八年對日抗戰與國共內戰之後，這些遺 留下來的生命有憤懣有傷痛有畏怯，然而，長期的壓抑迫使他（她）們無力反 思、抵抗體制的壓迫，年輕時懷抱種種自由的理想與熱情，被這股無法宣洩的 情緒所封印，便繼續以同樣的威權思維、僵化的道德禮教制約下一代，繼續造 就無數的生離死別、時代悲劇。於是，在瓊瑤的作品中，似乎總有無盡的阻礙 等待男女主角攜手克服，包括長輩阻撓、主僕界限、貧富懸殊、年齡之差等等

（伍寶珠，2001）。 如同楊照（1996）所言：「瓊瑤的作品一言以蔽之，寫²⁰ 的是『愛情的天路歷程』（Pilgrimage of Love），即朝聖的過程（頁53）。」

林芳玫（2006）則認為瓊瑤作品著重私人感情的特質，乃是將五四時期反封建 的「浪漫愛」精神予以去政治化，其女性化愛情的言說主軸， 佐以浪漫夢幻²¹ 的筆調，召喚出為數眾多的女性讀者，瓊瑤因此被視為羅曼史小說類型的開創 者（古繼堂，1989；楊照，1998）。

1963年，瓊瑤在《皇冠》雜誌上首度發表具自傳性質的長篇小說《窗 外》， 儘管師生戀內容在當時引起爭議，並招來「泛處女主義」、「唯靈²² 論」等批評（李敖，1965），在文壇掀起傳統與現代、中國文化與西方文化之 爭（張潤東，1965；蔣芸，1965）。但讀者反應熱烈，加上受到《皇冠》創辦

伍寶珠（2001）將六、七○年代的女性小說分為三類：繼承五四文學思潮的女性解放、通俗

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商業化的愛情文類、留學生文學。她認為瓊瑤無疑被歸為第二類。「瓊瑤筆下愛情故事的基本 元素皆為灰姑娘式的戀愛故事（而灰姑娘則可以男女易位）（頁4）。」

Anthony Giddens認為「浪漫愛」的本質為「女性化的愛情」，即追求靈魂的契合與親密關

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係。他指出，羅曼史是種希望文學，它使得女性受挫的自我認同得以被修復。（Anthony Giddens, 1992／周素鳳，2003）。

《窗外》發表時，尚未與「言情小說」畫上等號，有人以為瓊瑤探討的是家庭問題，有人則

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著重書中的教育層面。後來瓊瑤的知名度與小說創作量不斷攀升，才被定位為一位商業化的言 情作者（林芳玫，2006）。

人平鑫濤的鼓勵，隔年，瓊瑤一年內共出版六本書，包括《煙雨濛濛》、《六 個夢》、《幾度夕陽紅》等作。身兼《聯合報》副刊主編的平鑫濤則善用職權 優勢， 將瓊瑤新作連載於副刊上，瓊瑤名氣逐漸水漲船高，累積出一批忠實²³ 讀者。 ²⁴

除了報刊，廣播也是當時大眾汲取資訊的主要媒介。瓊瑤與電臺簽約後，將 小說改編為廣播劇，分別用國、臺語在電臺播出數次，「廣播小說」成為許多 家庭夜晚的休閒（廖秋芬，2008）。此外，由於瓊瑤極受平鑫濤賞識，《皇冠》

甚至從義大利引進「紙上電影」， 以瓊瑤小說進行改編（楊照，1996）。在²⁵ 音、影的推波助瀾下，瓊瑤挾帶副刊的高人氣，維持平均一年一至三本的產量，

躍身成為臺灣六○年代最富盛名的作家之一。

七○年代 三廳電影風行

除了小說，瓊瑤也對跨足電影躍躍欲試。自1965年起，由李行執導、改編 自瓊瑤小說的電影皆在票房與口碑上皆獲得不錯成績，包括《婉君表妹》

（1965）、《啞女情深》（1965）、《窗外》（1973）、《心有千千結》

（1973）、《海鷗飛處》（1974）等等。1974年，瓊瑤與李行因版權糾紛而分 道揚鑣，她於是決定停止出售小說版權，親自參與電影製片。

1976年，瓊瑤與平鑫濤、盛竹如共組「巨星」電影公司，由於電影場景多 在「三廳」取景，瓊瑤電影又名「三廳電影」。「三廳」即客廳、舞廳與咖啡 廳，三者擁有各自的符碼意涵：「客廳」同時展演和諧家庭與世代衝突；「舞 廳」象徵流行，時常作為男女主角邂逅之地；「咖啡廳」則是增進男女主角親 密感的催化劑（黃儀冠，2006）。此外，從電影劇本到電影主題詞曲皆由瓊瑤 一手包辦，公式化的文本逐漸成形。林芳玫（2006）在《解讀瓊瑤愛情王國》

一書中這樣說道：

瓊瑤公式的特殊意義即在於⽂本與集體性組織⽣產的結合。她集合了⼀群

儘管當時《窗外》討論熱烈，但瓊瑤知名度尚未大開，《聯合報》上層以「應爭取名家之

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稿」為由，拒絕刊載其小說，平鑫濤遂自己作主，將聯副空間留予瓊瑤。見《我的故事》一書。

據平鑫濤表示，當時報紙只有三張，扣掉新聞和廣告後，副刊佔的比例很重，一個作者能在

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副刊上連載一部長篇小說，幾乎可說是一舉成名的。見《瓊瑤大眾言情小說研究》一文。

「紙上電影」（Paper Film）即利用一連串的照片影像及簡短的文字旁白敘說一個故事。《皇

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冠》當時找來當紅的電視、電影明星為主角，讓「紙上電影」裡的照片看起來像一張張電影劇 照（頁34）。

由導演、演員、攝影師、作曲家等⼈所組成的⼯作⼈員，把她的公式以聲 光畫⾯表達出來，形成了七○年代的⼀個重要的夢幻⼯廠，⼤量製造親情 與愛情的夢幻（⾴141）。

在當時，擁有文學與媒體雙棲身分的作家屈指可數，加上時逢鄉土文學論戰，

瓊瑤作家兼電影製作人的身分格外敏感。對於瓊瑤透過電影，將通俗文學商業 化的模式，文壇人士的態度分為兩派：一派以消遣眼光看待，認為瓊瑤作品不 值爭論，一旦開始評論，便形同認同她在文壇的地位（舒昊，1974；裴可權，

1978）；一派則認為作家須負起社會責任，文學應具有「反映真實、批評人生」

的功能，大力抨擊瓊瑤作品「猶如麻醉品，粉飾臺灣現實」（周伯乃，1974；

陳克環，1974；曾心儀，1978；蕭毅虹，1976、1977）。後者並藉著與瓊瑤劃 清界線之舉，貶抑大眾文學，標舉以「提升心靈、開闊視野」為目的的「文 學」。

儘管瓊瑤的「作家」身分曖昧不明，林芳玫（2006）對此時期的創作仍予 以肯定。她認為不同於六○年代著重描寫因追求愛情而形成世代衝突，瓊瑤七

○年代的作品著重父母對孩子的認可與妥協，保存了家庭支持與溫暖的力量。

八○年代 合拍劇搶得兩岸合作先機

「瓊瑤對於影像化自己的創作，充滿高度興趣。」平鑫濤（2004）在《逆 流而上》一書中這麼說道。他表示，當年自己與瓊瑤勇於嘗試從小說創作跨足 電影，是基於兩人都是熱愛電影的「電影瘋子」，但瓊瑤接下來熱衷於電視劇 拍攝，可能是系列劇集讓瓊瑤找到一個更適合呈現自己創作的類型與媒體。

1980年起，瓊瑤雖仍陸續創作《冰兒》、《雪珂》等小說，但誠如林芳玫

（2006）所言：「瓊瑤的小說寫作已失去其獨立意義，成為電視連續劇的附屬 周邊商品（頁262）」。瓊瑤自己（1988）也坦言，在投入電視劇拍攝後的創 作，都是所謂的「電視小說」：

由於「電視連續劇」的興起，我捲進了編劇的⾏業，竟然樂此不疲，迷上

戲劇……戲劇也有它殘酷的⼀⾯。尤其「電視連續劇」，往往戲落幕了，

這個「劇」也跟著消失了。鑫濤是個出版家，他無法忍受這種「消失」，

每次都⽤盡各種⽅法，讓我把戲劇再寫成⼩說（⾴4-5）。

此時，小說已成為電視劇的「副產品」，「先有電視、後有小說」的產製模式 確立。1986年，瓊瑤和平鑫濤成立「怡人傳播公司」，正式開始拍攝電視劇。

瓊瑤並身兼製作人，全面掌控自己小說改編為連續劇的製播流程，以每年一部 的頻率在華視播出。由於電視劇皆為昔日暢銷作品的改寫，如《幾度夕陽紅》、

《煙雨濛濛》、《庭院深深》、《在水一方》，觀眾有一定熟悉度，加上當時 三臺寡佔經營，閱聽人選擇有限，瓊瑤熱潮於是再度席捲臺灣閱聽市場（程紹 淳，2010；張文菁，2008）。Berger(1992)指出愛看電視的觀眾，會因為追求 支持自己價值觀與信仰的作品，而逃避那些會挑戰原有思想的情節。蔡琰

（1998）也認為，這類召喚觀眾熟悉感的通俗戲劇情節，往往盡是些「不與觀 眾意識相抗衡的安全而舒適的老調」，不論是情節與人物的安排，畫面影像與 服裝布景的設計，都反映了作者對社會的價值觀與意識形態，再以觀眾能理解 的符號系統呈現之。

1988年兩岸開放探親後， 瓊瑤與平鑫濤率先帶領臺灣影視工作者前進中²⁶ 國，在北京、湖南等地取景拍攝，成為兩岸合拍劇的「先鋒」。 隔年，兩人²⁷ 將電視劇生產基地移往中國，1990年播出的電視劇《婉君》，是上海創翊文化 傳播有限公司（前名：上海仲傑傳播公司）與中國湖南電視臺首次合作的作 品。 同時，瓊瑤的其他電視劇也開始在中國各家電視臺播放。 由於瓊瑤小說^{28 29} 已為中國觀眾所熟知，每齣電視劇的播出皆引起收視熱潮。韓秀莉（2000）補 充，由於臺灣連續劇節奏明快，內容又多為貼近生活的家庭倫理劇，因此頗受 中國觀眾的喜愛。

瓊瑤祖籍湖南，兩岸開放探親後，平鑫濤陪她回到湖南老家。經由當地鄉親的居中牽線，瓊

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瑤與當時為湖南電視臺記者的歐陽常林開始計畫合作拍片的事宜（賴以瑄，2007）。歐陽常林 現為中國湖南電視臺局長。

九○年代兩岸電視業者的合作在臺灣被稱為「協拍」，在中國則稱為「合拍」，反映出當時

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國民黨政府的老大哥心態（賴以瑄，2007；韓秀莉，2000）。

上海創翊文化傳播有限公司由瓊瑤創立，目前由瓊瑤媳婦何琇瓊和湖南衛視共同持股，由何

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琇瓊擔任總經理。曾拍攝《蒼天有淚》、《還珠格格》、《情深深雨濛濛》、《半生緣》、《又 見一簾幽夢》、《新還珠格格》等劇。

中國的電視劇播映通路順序為：中央電視臺→省臺→市臺→地方電視臺→衛星臺。以中央電

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視臺為首，當中央同意，地方沒有理由拒絕，除了避免政策或審查牴觸的問題，也透過中央先 打響戲劇與演員的知名度，在省臺、市臺、地方電視臺創造「未演先轟動」的話題感，節省一 筆宣傳費用（韓秀利，2000）。

然而，對中國觀眾而言，她／他們對瓊瑤劇的好感，其實源自於浪漫愛與自 由戀愛這些觀念在中國的興起，與全面性的社會、政治與文化革命緊密相連。

林芳玫（2006）指出，十九世紀以來，清朝持續遭受西方國家與日本帝國主義 的侵略，社會的改革之聲四起，知識份子們引進科學、民主、自由等觀念，此 時期最為人所知的運動，即為五四運動。

這股大規模的青年運動，主要目的是抵抗外國侵略，祛除中國腐敗、守舊的 傳統，而象徵父權的最小組織單位──家庭，首當其衝成為被批評的對象。

「家庭長老的權威代表頑固的舊勢力，他們可以決定下一代的就學、就業、婚 姻問題。自由戀愛、自由擇婚因此成了青年人反抗舊社會的一項中心議題。」

（頁51）自由戀愛意謂著掙脫父權枷鎖，對威權體制進行反叛，浪漫愛，於是 成為前衛與進步的同義詞。在瓊瑤開始提筆創作的六〇年代，儘管礙於緊張的 兩岸關係，中國讀者遲了近十年才得以閱讀她的作品，但五四以降的浪漫愛風 氣已在人們心中紮根，當捧起「為愛奮不顧身」的瓊瑤小說，更加深了讀者心 中對自由戀愛、自由擇婚的嚮往。

然而，時至今日，自由戀愛不再是人們話題的禁忌，隨著性別平權觀念的建 立與普及，瓊瑤文本中的浪漫愛象徵，轉眼成了另一個「傳統」。愛情，始終 是瓊瑤文本裡的主要基調。她筆下的女主角們，總是被動地等待男主角們的一 見鍾情，被動地墜入愛河，進而走入婚姻（黃琦崴，2012）。

九○年代 高收視帶起網路諧擬潮

解嚴後，身為首批進入中國市場的言情通俗作者之一的瓊瑤，在電視製作場 域中佔有極大優勢。但礙於兩岸敏感的政治環境，程紹淳（2011）指出，瓊瑤 自1989年赴中國拍戲，19年來唯有1995年製作的《一簾幽夢》是將主場景設在 臺灣的現代劇，其它皆以清末或民初做為戲劇的時代背景。伍寶珠（2001）認 為除了政治因素的考量，瓊瑤此舉亦在捍衛自己堅信的愛情信仰。由於解嚴之 後，社會逐漸開放，讀者已漸漸無法從瓊瑤式愛情獲得共鳴（殷喜，1989），

瓊瑤曾一度企圖改變創作方向，但礙於與自己一貫的愛情小說觀有所出入，便 繼續維持以往的寫作模式，並讓作品背景回到封建時期，將愛情虛化得更徹底。

楊照（1996）對此也提出觀察：

九○年代，時代潮流的改變已沖去過去對愛情的種種觀念，這時候不切實 際的反⽽是那些製造悲劇的⼒量了……這種逆轉，可能就是使瓊瑤近作總 是得把故事推回到過去舊社會去發⽣的原因之⼀吧。只有在⼀個想像的⽗

權霸道社會，才會留有悲劇的可能（⾴54）。

由於瓊瑤劇的公式化劇情「換湯不換藥」，適逢1997年，有線電視臺大舉進攻，

鄉土劇崛起，觀眾收視習慣的改變，對無線電視臺造成衝擊， 臺灣電視臺遂³⁰ 以開拓「本土市場」為主，瓊瑤劇不再穩坐臺灣八點檔的收視寶座（蔡秀玲，

1999；賴以瑄，2007）。

但是，1998年播出的《還珠格格》卻將瓊瑤劇推向史無前例的高峰，就連 瓊瑤本人也直呼不可思議（程紹淳，2011）。1999年續推《還珠格格》第二 部， 更打破首部在大中華區創下的最高收視率，每一家播出此劇的電視臺，³¹ 收視率幾乎皆高達50%，同時捧紅趙薇、林心如、周杰和蘇有朋等劇中演員。

程紹淳（2010）認為，不同於以往瓊瑤文本主打愛情與親情世代對立的悲劇氣 氛，《還珠》添加了「非瓊瑤式」的喜劇與武打元素， 被成功塑造為「歷史³² 輕喜劇」，「成為瓊瑤創作生涯中首部跨越年齡與性別的電視文本（頁 124）。」 他更指出這是瓊瑤對自身作品的一種「自我諧擬」： ³³

單單是「⼩燕⼦」這個⾓⾊，就打破了過去瓊瑤創作⼥主⾓溫柔秀氣、細 緻美麗的「刻板印象」……隨著這個來⾃庶民底層的少⼥，古靈精怪的衝 撞皇宮的典章制度，讓看慣了典型瓊瑤悲情的「⾔情通俗劇」的觀眾，可 以在《還珠格格》裡，找到⼀種欣賞「仿謔」（parody）作品的樂趣（⾴

123）。

儘管是基於商業考量，但對瓊瑤這樣一位認真看待自己作品的創作者而言，「自 我諧擬」仍是一大突破。但或許是因為《還珠》仍有觀眾熟悉的浪漫愛元素，

瓊瑤式臺詞、佳偶美景無一不缺，網友們似乎沒能感受到瓊瑤欲體現「對抗威 權秩序」的用心，《還珠》依然成為parody的文本來源。

然而，「還珠神話」在推出《天上人間》（《還珠》第三部）後便戛然中止。

《天上人間》於2003年播出後，收視率在1％和2％之間擺盪，遠遜於同時段鄉 土劇《臺灣霹靂火》每集百分之十幾的收視率（魏玓，2003）。賴以瑄（2007）

根據AC尼爾森的調查發現，自1992至1999年間，臺灣有線電視系統普及率從不及30％迅速

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攀升至80％，相對的，無線電視頻道的收視佔有率則年年下滑（蔡秀玲，1999）。

按照拍電影的概念，第一部作品如果成功，續集通常能延攬八到九成的觀眾，因此中國電視

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公司希望瓊瑤能拍《還珠格格》第二部（中國電視公司總經理江奉琪訪談。蔡秀玲，1999）。

瓊瑤在《還珠格格》中嘗試加入喜劇的類型元素，是歐陽長林給的建議。（中國湖南經濟電

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視臺副臺長劉向群電訪。程紹淳，2010）。

《還珠格格》觀眾群年齡分布廣，從5歲到70歲都有人看，多數觀眾的教育程度在大學以上，

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此外，男性觀眾也相當多。（怡人傳播公司總經理何琇瓊訪談。蔡秀玲，1999）。

指出，《天上人間》男女主角多為新面孔，清一色為中國演員，並加入男主角 離魂、吸毒，女主角跳崖有蝴蝶相救等離奇劇情，收視率因而未達預期。此後，

2007年的《又見一簾幽夢》、2011年的《新還珠格格》以及2013年的《花非花 霧非霧》，在華視播出的收視率皆不復當年盛況。

等單元，讓玩家化身為劇中角色，透過遊戲重溫《還珠》夢。

圖2.1.1《還珠格格》線上遊戲截圖

小結

1960至1970年代，瓊瑤作品的流行主要透過小說與電影，配上量身訂作的 流行歌曲打開了臺灣與中國市場。1980年代後，瓊瑤開始轉向電視劇的製作，

並以此主導瓊瑤王國的發展與興盛。六○至七○年代的瓊瑤小說，反映出臺灣 處於傳統和現代的過渡時期，關注的是愛情與親情的對立、衝突與妥協。根據 林芳玫（2006）的研究，瓊瑤小說內容其實在七○年代後期有所轉折，「在虛 構的層次中逆轉了既有的階層秩序，讓父母認可子女的感性價值……這是瓊瑤 在其小說世界中所締造的感性革命（頁138）。」但由於評論家往往不願帶著 文學的眼光審視瓊瑤文本，而是截取小說中的片段，再將之置於當下的社會背 景中檢視其意識形態，細微的敘事風格改變於是被忽略，加上電視劇的商業炒 作，瓊瑤的「公式化」愛情觀因而逐漸定型。

遊戲官方連結：http://hzgg.goodgame.com.tw/entrance/1/。

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八○年代至九○年代，瓊瑤重寫原先的文本，改編成電視劇，在臺灣與中國 各形成一股旋風。Raymond Williams說，任何一種通俗流行的電視類型，追本 溯源，都是一種在特定歷史脈絡與社會物質過程下的產物（Raymond

Williams,1975／馮建三譯，1992）。研究者將瓊瑤作品視為一整體的社會現象，

評論者與閱聽人每一次的觀看、詮釋，這些隨著社會文化脈動的文學文本與影 視文本，遂形成一個龐雜的超文本，承載著不同時代的不同風貌

第二節 諧擬

「任何事物均有引⼈發笑的荒誕⾯，笑聲源⾃從緊張期待到虛無的突然轉換。」

──Immanuel Kant(1790)。

到了15世紀，以中世紀騎士文學為本、極盡嘲諷之能事的小說《唐吉軻德》

出版，被視為諧擬文本的代表，主角處處不合常理的舉動，讓諧擬就此披上荒 誕（ridiculous）色彩的外衣，隱身其下。18世紀後，諧擬則與專門嘲弄嚴肅主 題或將瑣碎小事誇張化的滑稽諷刺作品（burlesque）混為一談。 這個認知延³⁵ 續到20世紀初，使部分學者對諧擬持有負面貶抑的看法，認為此種文類難登大 雅之堂(Hutcheon,1989)。

與原文本的碰撞

然而，自1960年代起，諧擬的意義有了嶄新的轉變。俄國形式主義學者 Yury Tynyanov(1966)以「有價值的技巧」形容諧擬的「雙重面向」（double planes）特性， 意指為原作帶來重生的同時，進行破壞與創造。其他學者對此³⁶ 深表同意：具寄生特質的諧擬，往往是針對高尚、嚴肅的作品進行批評，充滿 了矛盾與異質性，作品中豐沛的象徵意涵較原文本更吸引讀者，也在無意中拉

17世紀的義大利與法國，以Burlesque一詞指稱以諷刺的表演形式來調侃正統戲劇的表演方

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式。到了18、19世紀，Burlesque在歐洲相愈發受到歡迎，往往指將經典的作品、嚴肅的題材加 以改編、組合，加入一點新元素後的詼諧表演。後來Burlesque傳到美國，便與脫衣舞孃畫上等 號，如電影《Burlesque》（譯作舞孃俱樂部）。Burlesque表演有幾個特質：充滿性暗示的主 題、簡短單純的劇情、小小的幽默橋段、舞者布料越少越好。

俄國的形式主義（Formalisme），是1915至1916年間由兩個俄國語言研究學會所結合出現

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的文學理論學派，它們受索緒爾結構語言學理論影響，主張重視文字形式和寫作技巧，不重視 內容，Tynyanov為代表學者之一，其研究方法影響了後來的結構主義文學理論。在回顧Yury Tynyanov對諧擬的看法時，Rose(1993)指出其由於「受制於」形式主義的方法論，故將諧擬簡 化為一種「暴露」藝術作品技巧的手段。

抬了原文本的人氣(Hutcheon,1985；Rose,1993)。於是，諧擬在文學形式上的 地位大大提升，被視為一種積極的更新手段，一種有意打破成規的明確策略。

1970年之後，相較於過去幾年傾向嚴肅、深刻的批判意圖，諧擬被加入了「滑 稽」元素，儼然是以輕鬆、娛樂為主要訴求，但同樣是為了崩解規範為目的。

儘管以戲耍態度拆解既定秩序是諧擬的一貫態度，卻不是它的唯一屬性。

F.J. Lelievre (1954)在《古代諧擬的基礎》（暫譯：The Basis of Ancient Parody）一書中指出parodia一詞存在含混性，因其前置詞根para包含兩種意思：

一為「對立、區別」；一為「在側」（beside），有一致、親近的意味。於是，

諧擬文本既可能對原作持嘲笑態度，製造滑稽、荒謬的效果；也可能是向原作 致敬。更可以兩者兼具，致意中混雜著揶揄。其與原作的關係「既相反又相 近」，即Hutcheon(1985)所謂的「雙重符碼」（double-coded）結構。

延續「雙重性」的討論，Bakhtin (1984)在研究小說話語時，從中發現了

「雙聲帶」（double-voiced）的形式：兩種語言、兩種文本、兩種說話主體相 互交疊，形成對話（dialogue）的可能。此處的「對話」，並非指文本中人物 的交談，而是存在於文本之外，「一個不在場的話語行為」。如同諧擬者與被 諧擬的原文本之間存在的張力，被諧擬的文本積極地發出聲響，諧擬者感受到 一股反作用力，在新舊文本的拉扯、抗拒的同時，諧擬話語的內部對話正在進 行著。Bakhtin(1963／劉康，1995)將之描述為「一個潛藏的論爭」：

（在諧擬中）作者藉他⼈的話語說話，但在這個他⼈的話語中引⼊了⼀種 語義的意向，與他者話語的原有意向針鋒相對。第⼆種聲⾳⼀旦在他者話 語中安家落⼾，便與主⼈頂撞牴牾，並且強迫主⼈為完全相反的⽬的服務。

話語成為兩種聲⾳爭⾾的競技場（p.193）。

誠如Rose(1993)再三強調，Bakhtin極為重視諧擬文本中，兩種聲音碰撞時產生 的「敵意」，劉康（1995）對此補充：再現話語的意圖與被再現話語的意圖不 一致，它們相互較量，欲以彼此的碰撞呈現一個真實的話語世界，此即諧擬的 本質。

Rose(1993：37／石武耕，2006)爬梳並整理大量諧擬文本的相關文獻，歸納出 八種「碰撞方式」，如下：

1. 更動語意：

對原文本的訊息或主題做明顯無意義、荒誕的更動

對原文本的訊息或主題做賦予更多意義、或反諷性、或是諷刺與喜劇 特性的更動

2. 更動用字，與／或更動借用原文本字彙的字面或隱喻意義 3. 更動句法

4. 更動時態、人稱，或其他文法特徵

5. 調整原文本中的段落安排，或將新舊段落並置

6. 藉由新脈絡改變被模仿文本的連結，以及其他共同文本的改變

7. 更動社會公語（sociolect）、 個人私語（idiolect），或字彙庫裡的其³⁷ 他元素

8. 更動主題，或韻文的格律、韻腳，或戲劇或散文的其他「形式」元素 讀者接收

諧擬文本在「變身」的過程中，包含至少兩組（相連結）的溝通模式：諧擬 者與被諧擬者間的交流，以及諧擬者與讀者間的交流。被諧擬的作品經過諧擬 者的解碼（decode），再重新編碼（encode），以「扭曲」的形式提供給另外 一位解碼者（decoder，即讀者）。由於讀者先前已熟悉原始版本，故能將原文 本與諧擬文本兩相比較，從中獲得嘲弄的快感(Rose,1993)。

Kant在1790年出版的《判斷力批判》一書中寫道，當我們習慣的事物被新 事物或不曾預期的事物取代時，往往會出現滑稽的反差感，逗得我們發笑，這 份反差，被稱作幽默。如同Rose(1983)所言：「幽默的本質是在於引發對X的期 待，卻給出Y或不完全是X的其他東西。」而諧擬，同樣具有引用、更動原文本，

並引發喜感的特徵（石武耕，2006），自然也擁有逗引讀者情緒的功能。

以Hutcheon(2006)的話來說，諧擬文本的接受者就是一群「知情閱聽人」

（knowing audience）。「知情閱聽人」意指能事先辨識目的文本，且知道該 文本依循的文本來源的閱聽人。石安伶、李政忠（2014）以改編自小說的電影 為例，對於閱讀過原著的閱聽眾而言，儘管改編電影中的人物設定及故事主軸 依然熟悉，但礙於時間限制與敘事風格種種考量，勢必經過文本的改寫，再搭 配從文字到影像媒體傳播形式的轉換，讓知情閱聽人對改編文本抱有期待，並 能在欣賞的同時，仍繼續和原文本保持對話，享受「重寫文本的雙重愉悅」

（Hutcheon,2006）。

社會公語指某一特定社會群體或階級約定俗成使用的語言，與之相對的個人私語則為個人使

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用語言的獨特習慣與風格。中國譯名為社會方言與個人方言（石武耕，2006）。

（horizons of expectation），即一部作品出現時人們對它預先的判斷與反應。

而諧擬作品在顛覆讀者期待前，會召喚並建立他們的期待視域，再予以強力批 評、破壞，以使喜劇功能最大化，如《唐吉軻德》。Jauss於1976年所寫的〈論 滑稽主人翁搞笑的原因〉一文中寫道：

滑稽主⼈翁並⾮⾃⾝很滑稽，⽽是由於他被放置在某種期待視域下，⼜對 這種期待模式做出否定，從⽽顯得滑稽……如果讀者不知道這位主⼈翁在 否定／攻擊的是什麼，就不⼀定覺得他可笑（⾴105）。

然而，Jauss強調諧擬製造的滑稽效果，並非為了「嘲笑他人」，而是「與人共 笑」。Bergson(1900)對此深有同感，他分析「笑」的社會性質，是一種需要共 鳴的「同謀關係」，共享的笑聲會比個人的笑聲更宏亮，影響層面也更大：

笑就是使社會機體表⾯的那種死板僵化變的靈活⽣動。因此，笑不僅僅屬 於美學的範疇，它無意識地追求⼀種使社會得到普遍性改良的功利⽬標(la function utile)(⾴8)。

Bergson(1900)並把幽默和笑看做嚴峻、單調和機械的敵人，它們的首要特徵是 對通常的社會秩序的象徵性倒置（高丙中、張林，1995）。諧擬作為「笑」的 推手，透過種種滑稽的不和諧，將原作中嚴肅與荒誕、高級與低俗等二元論的 價值界線加以擾亂、顛覆，盡情玩弄讀者對二次文本的期待（Hutcheon,1985；

石武耕，2006），藉著與讀者的互文性融合，進而形成愉悅感受。

卞崇道（2001）指出「我們總是被拋入到某種特定的成見中，並以此保持著與過去的共通性

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或連續性。」成見，乃是因襲某種固有傳統的產物，藉此形成對過去／舊有文本的理解，而「視 域」（horizont）便指囊括和包容了從某個立足點出發所能看到的一切。（Gadamer,1960／何 衛平譯，2002）。

第三節 諧擬與它的夥伴們

Rose(1993)指出，諧擬自18世紀以來，便被視為不嚴肅、低下的文學形式，

導致其悠遠的歷史與涵義易被簡化、曲解，以及誤用。她在《諧擬：古代、現 代與後現代》一書中引用自公元前四世紀至今，許多作家、詩人、評論家對諧 擬的定義、看法與判斷，由此歸納出許多與諧擬相近、並有部分特質重疊的文 學形式，而「挪用」（Appropriation）則是它們的共通手法。石武耕（2006）

將「挪用」定義為「閱聽者將某文本的符碼『挪為己用』的情形（頁23）。」

絕大多數抱持惡搞精神的二次創作皆採取大量挪用的方式，與其他文本素材拼 湊，在不同素材之間，諧擬出新的文本解讀意義。

在研究者看來，這些來自四方的力量，以各種誇張、滑稽、自嘲之態，玩弄 語言的文化語碼與成規，莫不是為了消解主／從、上／下、主流／邊緣等二元 階級之分的意識僵局，它們顛覆正統，與後現代精神相互餵養，為既有文化注 入嶄新的活力。因此，研究者從自身翻找、閱讀文獻的過程中，從中選出五種 最常見的諧擬「同義詞」，進而針對它們的運用手法及應用層面加以比較、分 析，欲呈現一種各自表態的非主流抗爭的運動意識。

一. 戲謔（Burlesque）

Burlesque一詞源於義大利語“Burla”，意為「笑話、惡作劇」。總是以插科 打諢的口氣講述人生哲理，營造啼笑皆非之感（張錯，2005）。許多20世 紀的評論家常將Parody與Burlesque混為一談，甚至以後者取代前者 (Rose,1993)。 其中，英國詩人Joseph Addison(1965)對Burlesque的定義³⁹ 影響深遠，他將戲謔作品分為兩類：一為佯裝成英雄的小人物，如《唐吉 訶德》；一為以粗鄙卑賤形象示人的偉大人物。這項分類為後來許多批評 家所沿用。

然而，戲謔本身並不要求一具體的文學原型，時常是信手拈來之作，與《唐 吉訶德》這部以中世紀騎士文學為本的作品，顯然不相符合。此外，

Hutcheon(1989)指出，不同於戲謔慣有的嘲笑、訕笑口吻，諧擬是對被模 仿者的風格和思想的表現手法予以無情揭露，而如果對所譏諷的作品沒有 透徹的鑑別與了解，諧擬是無法完成的（《大英簡明百科》，2002）。

Richmond Bond (1932)與John Jump (1972)皆將諧擬視為「高階的戲謔」（High

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Burlesque）。

二. 諷刺（Satire）

從結構上來看，諧擬倚賴原文本而存在，透過模仿、扭曲或引用，將之納 為自身創作的一部分；諷刺則沒有侷限，不需拘泥於原文本的元素或敘事，

以局外人自居。是以俄國形式主義者Tuvia Shlonsky(1966)這麼說道：「將 諧擬歸入諷刺，即破壞了前者文學上的排他性。」但這樣的說法，則是將 諧擬視為專屬於嚴格文學（strictly literary）的修辭技巧。Rose(1993)對 此表示不認同，她指出這樣的說法是對諧擬的框限，事實上，諧擬文本常 與其他作者、讀者、以及當前社會背景有密切的關聯。

此外，兩種修辭技巧的使用心態也大不相同，諷刺的道德訓示意味重，往 往藉由揶揄諷諫某些人、事件或社會現象，以倡導自己的價值觀（張錯，

2005）。而諧擬與被諧擬的對象，關係則可以是善意的、共生的。

三. 反諷（Irony）

反諷指用相反的意思來駁詰引用的原話，即一語雙關、指桑罵槐、暗渡陳 倉（張錯，2005；劉康，1995）。源自希臘喜劇裡“eiron”一詞，原指講話 刻意保留含混、隱藏自己實力，後來便引申為修辭上或藝術效果上刻意隱 藏真相而另有所指的情況。

反諷與諧擬皆在文本中提供一種以上的訊息供讀者解碼，試圖攪亂、混淆 一般的溝通過程。但前者是將混合的訊息匯集成單一代碼，後者則至少包 含兩套訊息體系、兩種不同代碼。此外，反諷的手段往往更為隱密

（cryptic），諧擬則欲讓讀者明顯意識到，原文本和二次文本之間的不調 和，並逗其發笑。Rose(1993)以簡易模式對諷刺、反諷與諧擬做出區別：

A是作者，B是原文本，C是二次文本，→是批評的動線，←是反映作 者意圖的動線。

IRONY＝A←→C；

PARODY＝A＋B←→B＝C；

SATIRE＝A→C.(p.88)

由此可知，諷刺以批評作者為主，反諷則是作者與反諷者的二次文本來回 互動的過程，兩者皆未將原文本的結構與敘事納入再創作的範圍。而諧擬 則是考量到作者原意與原文本，與之共生又加以批判，繼而產製出二次文 本。

四. 拼貼（Pastiche）

Pastiche源自義大利語“Pasticcio”，原指「包了數種餡料的餡餅或派」，後 引申為數種作品的匯聚混合，可說是一種「風格的借用」（borrowed style），並運用這些借來的元素組構成作品，應用於繪畫、建築等藝術層 面，如蒙太奇電影。 但由於大部分藝術家對衍生作品的評價並不高，拼⁴⁰ 貼因而時常被視為一種偽造（forgery）。 ⁴¹

拼貼的負面意涵也延伸至時代風格的刻劃。對後現代主義抱以悲觀看法的 Fredric Jameson(1993)，即將後現代形容為一種以「自以為是的運用歷史 典故」（complacent play of historical allusion）為特徵的拼貼文化。他 以所謂的「懷舊電影」作為關於後現代拼貼實踐的例子，這類電影不會試 圖重新捕捉和再現「真實」的過去，而永遠滿足於某些關於過去的文化迷 思（李根芳、周素鳳譯，2003）。

此外，Jameson認為將拼貼與諧擬混淆的看法是荒謬的，儘管兩者都涉及 了模仿與諧趣，但前者擁有隱藏的動機，目的在於嘲諷對規矩、規範的偏 離，而後者是一種更中立的文學實踐，既非原創又非抄襲，它並不一定對 原文本進行批評，滑稽的喜劇效果也並非必備：

「拼貼」是「無動於衷的降格諧擬（blank parody）」，這種冷調、不 帶共鳴或者惡意的模仿，只因為在⼀個不可能再創新⾵格的世界，還 能做的就只是模仿已經死了的⾵格……透過其⾯具並利⽤其聲⾳來說 話。（⾴166）

五. 後設小說（Meta-fiction）

1970年，美國作家William H. Gass率先提出「後設小說」一詞， ⁴²

「蒙太奇」（montage）是一種電影創作的表現手法，意指「以快速剪接的影像轉換場景，

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通常用來暗示時間的流逝及過去的事件，多用多重曝光來表現（頁570）。」（Giannetti, 1982

／焦雄屏譯，2013）

但《牛津英語詞典》持不同看法：「肉餡餅雖由不同成分組成，最後卻綜合成一種味道，因

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此構成Pastiche的各種偽造品，最後也將只表述一種真理。」此處的「偽造品」並不具有道德 責難意味，而是簡單指陳一種模仿形式。

Gass在The Meaning of MetaFiction一文中，提到Jorge Borges、John Barth等人的作品，

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並說：「的確，很多的反小說真的是後設小說。」原文：”Indeed, many of the so called antinovels are really metafiction. ”