雖然本文意欲探討的主題乃聚焦於「參與時期」作品，但蛻變乃奠基於初始，因此在 分析檢視「參與時期」的寫作風格時，仍必須對於早期作品有基本的認知。了解村上寫作 歷程中的變與不變，將有助於掌握其風格底蘊與基本主題，作為剖析村上熱潮綿延不輟的 參考。
所謂「寫作風格」涵蓋層面廣闊，舉凡寫作所使用之文字、修辭、主題等，用來凝鍊 作品氛圍的元素皆可以稱之。愛德華•摩根•佛斯特（E.M.Forster，1879-1970）在談論小說 構成要素時，將小說切分為故事、人物、情節、幻想、預言、圖式與節奏等七項12；李喬則 提及小說的組成包括了形式及主題內容：
在文學上的形式，是指語言的特色，敘事的結構，敘事觀點等；主題，是指故事、
人物和一篇作品的理念，所要表達的主題、真理等。13
當小說家在寫作時經常援用某種相似的形式或內容，便會形塑出該小說家的寫作風格。
歷年來關於村上寫作風格的研究、評論很多，但大多只針對某部小說或早期作品作分 析，未能敘明寫作元素的變化。底下筆者將依據村上寫作階段之分野，就內容及形式兩方 面，概括陳述「參與時期」的寫作特色，在呈現各元素消長情形後，漸次歸納出村上近期 的書寫風格：
12 愛德華•摩根•佛斯特（E.M.Forster）著，蘇希亞譯：《小說面面觀》，（臺北：商周出版社，2009 年）。
13 李喬：《小說入門》，（臺北：大安出版社，1996 年），頁 13。
一、形式技巧的變與不變
（一）逐漸拉長的語句
村上的寫作風格精鍊而且具有都市感，和他早期所嶄露的獨特文字風格不無關係。早 期作品中的句式簡短俐落，除了比喻之外，幾乎沒有多餘的修辭或是複雜句型，讀來就像 一格格電影畫面分鏡表，彷如村上不自覺地將大學主修戲劇的專長，及對電影劇本的研究 應用於寫作。村上曾自陳早期之所以句子寫得短，一方面是覺得用傳統文體寫起來一點意 思也沒有，一方面則是因當時經營酒吧，寫作時間短促所致14。例如：
所謂文明就是一種傳達，他說。如果有什麼不能表達的話，就好像不存在一樣。好不 好？零噢。如果你肚子餓，你只要說一句「我肚子餓」就行了。我給你餅乾，你可 以吃啊。（我抓起一塊餅乾。）零噢。你懂嗎？你不想說話，但是肚子餓，於是你 不想用語言表現，可以用手勢（gesture game）試試看。15
這樣的語言乍讀之下略顯粗澀，然而因它有別於日本傳統文學的敘述法，反倒凝煉出另一 種屬於都市、拼貼的後現代意味，令讀者耳目一新。當小說內容開始著重故事性後，強調 陳述性質的複合句式逐漸多了起來，對場景的描述亦多了許多細節16。讀者所領略到的不再 只是跳躍式的美感，而是更專注於情節本身。
（二）減少偏執式的數字描寫
早期村上經常利用精確數字賦予某種事物精確的描述，藉此營造一種偏執的趣味，彷
14「店打烊以後，在廚房的桌上，一面喝著罐裝啤酒一面寫。頂多能寫一個鐘頭，不過很愉快。因為每次各寫 一個鐘頭左右，所以每一章都很短，如果是章節長的長文章會記不得，前一天的心情會接不上。」見村上 春樹著，賴明珠譯：《聽風的歌》，頁 9。
15 同前註，頁 38。
16 如：「薰和瑪麗搭乘客用電梯到樓上。通過短短的狹小走廊，來到門上有 404 號碼的門口站住。薰輕輕敲了 兩聲之後，門立刻就從內側打開。頭髮染成鮮紅色的年輕女孩不安地探出頭來。瘦瘦的，臉色很差。穿著 粉紅色大號 T 恤衫、有開了洞的牛仔褲。耳朵帶著大耳環。」從場景鋪陳到人物外觀皆有詳盡的描述，為 情節建立具體的形象。例句參見：《黑夜之後》，頁 42。
彿描述者極為神經質地記錄每一個細節。例如：
我和老鼠花了一整個夏天，簡直像被什麼迷惑住似地，喝乾了廿五公尺長游泳池整池 那麼多的啤酒。剝掉可以舖滿「傑式酒吧」地板五公分厚的花生殼。而且那是一個如 果不這樣做，就活不下去的那種無聊夏天。17
這些描寫表面上看似無厘頭，實則象徵主角將事物量化以獲得存在感的行為模式。就此，
村上曾藉《聽風的歌》的主角作出陳述：
我以前曾經想以人類的存在理由為主題，寫一篇短篇小說。雖然最後小說沒寫完，可 是在那段時間，我不斷思考有關人類的存在理由，因此養成一種奇妙的怪癖，那就是 一切事物非要換算成數值不可的怪癖。……那時期，我認真地相信，或許我可以像那 樣把一切換算成數字，並傳達給別人某種東西。而只要我擁有某些可以傳達給別人的 東西，就表示我確實存在。18
這段自白，除了為此種書寫形式下註解，亦顯現村上小說所慣用的主角「我」，敏感且帶 點脆弱特質的角色魅力。此風格在「說故事時期」仍參差可見19，到了「參與時期」則是大 幅減少。
（三）敘事觀點多元化
日本的「私小說」20指的是專門揭露自我、以描寫日常生活瑣事為主的小說類型。村上
17 村上春樹著，賴明珠譯：《聽風的歌》，頁 22。
18 同前註，頁 105。
19 如：「七張數值表的五張已經洗出完畢。……三明治有一般餐廳或點心店三明治的五、六盤那麼多。我一個 人默默吃了三分之二左右。……老人在我吃三個之間才吃了一個左右。」參見村上春樹著，賴明珠譯：《世 界末日與冷酷異境》，頁 63。
20「私小說」源自日本強調反封建、追求自我的自然主義思潮。它「遵循自然主義的創作原則，脫離時代背景 和社會生活，孤立地描寫身邊所視和心理活動，把自我直截了當地暴露出來，而不重視虛構和想像」。戰後，
從寫作初期便一直刻意在寫作風格上與日本傳統文學作區別21，即使在「使用第一人稱敘事」
似乎與日本傳統文學稍有相似，卻仍保持些許差異。「私小說」的「私」（わたし）即日 文中「我」的正式用法，小說中都以此字作為第一人稱的敘述主詞；而村上使用的第一人 稱主詞「僕」（ぼく）是「我」的非正式用法，多為年輕人或非正式場合使用。
村上創作的長篇小說中大多以這位男性的「我」作為敘事者，因此讀者在閱讀時極易 將書中的「我」與村上本人的形象疊合。傑．魯賓指出：
村上並不是第一個以僕指稱不具名的男性敘事者的日本小說家，但他筆下這個僕的個 性十分獨特。首先，這個角色和他自己如出一轍，具有某種好奇心、冷漠、淡然，默 默接受生活中固有獨特的異境。……村上決定以僕來稱呼這個書中人物，因為他覺得 日文裡這個字較接近英文中性的 I，沒有日本的社會階級意味、較為民主，當然也不 是權威角色的稱呼。
這樣的選用不僅讓村上的小說更容易和年輕人接軌，更有利於營造以輕鬆語調搭載深沉主 題的書寫風格。在長期使用第一人稱觀點寫作長篇小說後，村上在《海邊的卡夫卡》嘗試 同時使用兩種敘事觀點。他以第一人稱觀點描寫田村卡夫卡尋找自我的過程；以第三人稱 觀點敘述中田恢復世界秩序的情節。接下來，他又於《黑夜之後》中首次嘗試以全知觀點 貫串整部小說，試圖由更多元的角度，建構出困於恐懼與徬徨的都市浮世繪。
（四）精妙的比喻
比喻是寫作最常使用的修辭法，藉由比喻，作家可以化抽象為具體，化隱晦為明晰。
私小說受社會主義影響，開始透過個人生活的描寫抒發對社會的想法。後來私小說成為日本近代文學中純 文學的主要風格之一。參見葉渭渠：《日本文學思潮史》，（臺北：五南出版社，2003 年），頁 376-377。
21 村上提及：「以前我實在無法忍受日本小說所用的日語。在所謂自我（ego）相對程度上還沒有分化出來，
一部分是勉強黏上來，尤其是所謂的純文學、私小說的世界，好像要糾纏上來似的感覺。當時我覺得好討 厭好討厭，真受不了，想從那個地方逃出去逃出去。」意指日本傳統小說含蓄、著重修辭的特質，對村上 而言，顯得累贅且缺乏真誠，自我概念不夠明確。參見村上春樹、河合隼雄著，賴明珠譯：《村上春樹去見 河合隼雄》，頁 34。
在使用比喻時，大抵是取本體、喻體相似之處作連結，因此若作者能在腦中對每一件事物 的性質瞭若指掌，將每件相似性質的個體集合起來，進而擴張此集合體的內涵，在使用比 喻法時，自然能隨機觸發，拈拾即得。
繁複但不失輕盈的比喻是村上小說的特色之一，他總是能用看起來風馬牛不相及的事 物作為形容人事物的喻體，達到絕妙的具體化效果。在他尚未致力於拓展小說的故事性前，
高超的聯想力已於妙趣橫生的比喻中表露無遺。沼野充義如此形容：
村上春樹的比喻，具有將兩種互不相關的東西，稍微勉強地結合的傾向。……有趣 的地方在於雖然把兩個說像又不像的事物組合在一起，但如果把這兩樣比較看看，
似乎又有一點懂的「感受」，這樣的地方很多。像這樣，一面發現兩種事物非常意 外的組合，一面並不以理論來說明這「相似」之處，卻以微妙而曖昧的「感覺」來 了結，對於這方面的技術，村上春樹確實是個天才。22
村上比喻之精妙正在於他獨到的聯想力，他總是能將表面上性質差異甚遠的兩個物件作連 結，如：
因為狹小的店裡，充滿了客人，而且每個人都同樣大聲地互相吼叫著。就像一艘即 將沉沒前的客船的光景一樣。23
「我可以睡覺了嗎？我真的很累。這樣手握著聽筒都覺得好像一個人獨自支撐著正 倒塌一半的圍牆似的呢。」「嘿。」小堇說。然後微妙地停頓一下。就像往彼得堡
「我可以睡覺了嗎？我真的很累。這樣手握著聽筒都覺得好像一個人獨自支撐著正 倒塌一半的圍牆似的呢。」「嘿。」小堇說。然後微妙地停頓一下。就像往彼得堡