第二章 新興知識人與現代美術的交會
第一節 投身美術的讀書人
一、國語學校時期對美術的喜愛
大致來說，殖民政府的美術教育以實用目的為導向，李梅樹就讀公學校時期 (1910-1915)大致學得簡單臨摹、描繪圖案和素描，皆以就職或生活所需的實用手 工技法為主，尚不能稱美術訓練。直到1918 年入臺灣總督府國語學校師範部乙 科（下稱國語學校）就讀之後，受到國語學校的環境、同儕影響，李梅樹美術志 向才逐漸凝聚成形。
李梅樹就學時，國語學校設有繪圖和習字科，教授書法、靜物寫生、臨摹等 課程，不過所教的繪畫的知識與技巧，多為教學所需，美術訓練有限。有志青年 若嚮往美術，僅能靠自學。李梅樹在二年級時號召同學展出美術作品85：
為了滿足發表的慾望，我在二年級時，發起在自修室開畫展，迅速獲得第 二、三、四組美術同好的響應，集中作品聯合展出一週。此一創舉，全校
84若林正丈著，〈大正民主與臺灣議會設置請願運動─日本殖民地主義的政治與臺灣抗日運動〉。
收入臺灣史日文史料典籍研讀會譯，《臺灣抗日運動史研究》(臺北市：播種者出版，2007)，頁 23-167。
85李梅樹，〈幾近花甲的溫馨友誼〉。收入國泰美術館編，《廖繼春畫集》(臺北：國泰文化，1981)，
頁205-206。
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為之轟動，不僅美術老師深為重視，同時更激發了同學們濃郁的繪畫熱潮，
不少同學自那時起，開始進一步的畫起油畫，繼春兄為求能更專心致志繪 畫，便向學校借用自修室旁的房子作為畫室，使大家能有一個固定場所從 事畫畫。雖然以現在的眼光來看，當時的作品，只不過是一些模仿、摸索 的嘗試而已，但藉著這些活動，使我們堅定了從事繪畫的意念與信心。
自習室展覽迅速獲得回響，並進一步建立油畫練習的平臺，可以說，在1927 年 臺展舉辦之前，學生畫家往往憑藉對現代美術的喜好，從學校傳授的實用技法，
或是自學之中，逐漸凝聚創作力量。
在課堂以外，李梅樹曾向日本郵購有關美術知識、技巧之「講義錄」，自修 研習油畫，其同班同學廖繼春(1902-1976)也有相似的經驗，從函授的印刷物上自 習油畫相關知識，或將習作寄回到函授本部，接受書面指導。86此時國語學校的 美術教師石川欽一郎(1871-1945)，雖然不在臺灣（兩次來臺時間 1907-1916、
1924-32），不過此時臺灣島上現代美術的嶄新面貌開始萌芽，如廖繼春曾說道：
「第一次在新公園看到用油彩寫生的人，是一個日本的青年，大概是度假中的東 京美術學校學生吧，在涼亭愉快地描繪著風景，我吃驚地發現這位寫生者精巧的 繪具與豐富的原料，那羨慕的印象及那幅風景，至今仍深刻記憶著…」87，新技 巧與寫生氣氛讓臺灣青年留下深刻印象。
整體來說，早在國語學校時代，李梅樹已經顯露喜愛繪畫、且善於領銜活動 的性格。透過李梅樹號召「自習室」展出，同期的美術成果得以交流，不少有志 者繼續從事繪畫，例如廖繼春堅定繼續摸索油畫的意念與信心，後於1924 年赴 日留學。「自習室」的展覽雖然屬於學生間不成熟的模仿與摸索之作，卻透露早 期臺灣美術一片空白時，已有特定數量的學生，對美術懷有熱忱，在完全自我摸 索的情況下，聚集成一股能量，延伸至日後的美術活動。
二、擺脫教員身分
普遍說來，臺籍師範生畢業後，並無其他進修與升遷機會，對於想要參與提 升臺灣社會文化的人才來說，發展如隱形的天花板。許多國語學校師範部的學生，
86廖繼春回憶：「我開始興味油畫時，在臺灣本地連顏料也買不到，那樣的學習顯然有重重困難，
開始我用油漆類的塗料在硬紙板上摸索作畫，我是豐原人，這些事情開始於就讀豐原小學的時代，
不久我參加了日本郵寄方面函授的西畫班，按月從郵寄的印刷物上，飢餓的吸收有關油畫的知識，
也常把硬紙板上的習作寄到函授本部去，那裏的教師會加以修改，也認真地寫下評語寄回我手中。」
雷驤，〈廖繼春訪問記〉，《雄獅美術》第29 期(1973)，頁 64-73。
87 雷驤，〈廖繼春訪問記〉，前引文，頁 64-73。
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都無法滿足於未來的公學校教員工作。例如同為北師學生的畫家陳植棋
(1906-1931)曾在本科四年級時，已經對教員這格行業不感興趣，更曾喟嘆「公學 校教員沒路用」、「一個月四十四圓能做甚麼」，透露公學校教員的侷限與苦悶。88 李梅樹來自富紳家庭，地緣關係深厚，即使志在美術，家族仍期待其成為一 名「教員」，家族期待拉力強大。在現實考量下，國語學校畢業之後，他返鄉任 教，1922 年到 1926 年間陸續轉調瑞芳、三峽、鶯歌三間學校，並奉父命完婚。
89對李梅樹而言，公學校教員的收入對比一般人實屬可觀，不過比起兄長擔任臺 籍公醫，得以奉獻地方行政事務，公學校教員發展有限，並沒有甚麼升遷機會。
因此李梅樹在教書之餘，抓緊機會持續美術興趣，在教員的身分下，1927 年以
《靜物》(圖 2-1)入選第一回臺展，隔年又以《三峽の町裏 (三峽後街)》(圖 2-2) 入選第二回臺展。連續兩年獲得觀展入選後，終於摒除家族疑義，在兄長的首肯 之下，赴東京深造美術。
值得注意的是，對當時臺人子弟而言，李梅樹就讀公學校、實業科學校，畢 業於臺灣總督府國語學校，屬於少數受高等教育的知識階層。1928 年底，李梅 樹赴日準備東京美術學校入學考試，寄回臺灣給妹夫陳清源的信寫道(詳附件 一)90：
今こそは一書生なれど僕の労力に依って或は有る程度迄漕ぎつけるこ とが出来るかも知らない。兎に角思ふ存分やってみたいものである。然 し必ずしも労力致したからとてきっと成功が出来るとも言えないが「人 事を尽して天命を待つ」心算だ。
雖然現在只是一個讀書人，但是憑著我的努力，或許能到達一定的程度也 說不定，不論如何盡力做做看。當然不是說只要盡力做就一定能成功，但 還是會抱持「盡人事聽天命」的想法。
李梅樹寄回臺灣的信件，透露盡力為之的期許，也隱含不確定成果的心情，這是 因為他選擇由受尊敬的公學校教員，轉而矢志以美術為業，突顯以「讀書人」身 分投身「美術」的重大轉折。
事實上，1920 年代李梅樹展露出新興知識分子的嚮往，正是理解其轉而投
88 蕭金鑽，〈故陳植棋君の追憶〉，《臺灣新民報》1934.10.19；1934.10.20。中譯收入顏娟英譯著，
《風景心境(上)》，頁 391-393。
89「計畫在師範學校畢業後,即赴日入東京美術學校(即今日日本國立東京藝術大學前身)進修，惜 因先父不允，不克成行，不得已，於1922 年師範學校畢業後，返鄉任教,並奉父命於是年完婚……」
李梅樹，〈朝著寫實的道路邁近：八十回顧展自序〉，《李梅樹油畫集》(臺北：李景光發行，1982)。
亦收入《藝術家》，第91 期（1982），頁 123-125。
90 李梅樹，〈致妹夫陳清源〉，1928.12.29，李梅樹紀念館藏，李景暘譯，收入湯皇珍，《三峽‧
寫實‧李梅樹》(臺北：雄獅圖書股份有限公司，1993)，頁 44。中譯筆者部分修改。
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身美術的關鍵。若納入時代氛圍來看，此時臺灣的「新興知識人」不再以致富為 人生目標，轉向反思自身文化的體質，重新檢視臺灣社會結構的缺陷。1921 年
《臺灣青年》一篇〈給現代的富豪〉謂91：
忘卻蓄金之外人生尚有目的，只管汲汲求取金錢，為獲取金錢如逐鹿而不 顧前途，此狀況在當前吾等的社會絕不稀少。彼等不知蓄金可以是貢獻社 會進步、人類文明的手段，已將人生的意義乃至最高目的即在蓄金，可說 是俗語所謂有錢人的乞食根性…。
時下新知識分子全面檢討臺灣社會誇富、俗艷、迷信、好賭、惡勞等多種陋習，
批判土俗富豪為社會弊病之害端，因為他們徒「蓄金」卻不知檢討自身、貢獻社 會，視為阻礙時代進步的原因之一。
劉清港出身於總督府醫學校，擔任地方醫師，關心弱勢、樂善好施，顯然是 時下關懷臺灣新文化運動主力族群。在這個脈絡之下， 1928 年底李梅樹〈致妹 夫陳清源〉的信件中寫道92：
鄉里に引き込んで乃公はかねもちだ或は乃公は尊者だて威張っている 者と僕等が来京に於いて如何に進み行くかは実に興味ある問題だ。
與其窩在故鄉被當成有錢人、或者是有身分地位而囂張的人，相比之下，
像我們這樣來到東京，想著如何往前邁進，實在是一個有趣的問題。
私人信件裡，李梅樹透露其不願意只被看作地方有錢有勢的囂張角色，想要成為 不斷自我突破的留學生，使我們進一步察覺其赴日發展之初苦思長進的面向。李 梅樹不願意被視為時下「因襲的、保守的、限制的物質生活，缺乏吸收創造的、
進取的、自由的文化思想之情境」93一類的富家子弟，可說與兄長的思維朝向新 時代靠攏，不惜放棄公學校教員身分薪水赴日留學。
91〈卷頭之辭 給現代的富豪〉，《臺灣青年》2 卷 4 號(1921.5.15)；收入吳密察、吳瑞雲編譯，《臺 灣民報社論》(臺北：稻香出版，1992)，頁 17-18。
92李梅樹，〈致妹夫陳清源〉，1928.12.29，前引文。
93〈臺灣的新使命〉，《臺灣》3 年 1 號(1922.4.10) ；收入吳密察、吳瑞雲編譯，《臺灣民報社論》， 前引書，頁35。
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