第四章 創造優雅現代的家族親友像
第三節 轉向鄉里人物像─指導精神的農村女性像
一、漸變的美術研究
1937 年 7 月 7 日中日事變爆發後，日軍連結北支、中支、南支戰線，發起 徐州、武漢、廣東等一連串戰役，臺灣位於日本領土最接近南洋的地方，被當成 戰爭重要的南進基地。臺灣總督府在各機關發起愛國運動，獻金、恤兵、農業栽 培、儲蓄等各項支持戰爭的政策，鼓吹臺灣人響應國防、並加強生產軍需及生活 必需品、消化國債等。雖然總督府促發各項愛國運動，不過大致上來說，臺灣身 處後方，戰爭初期尚未直接感受到戰爭威脅，一般民眾大致上各司其職的過生 活。
1937 年臺展因為戰爭取消，隔年主辦單位移交總督府文教局，並提高官展 預算，進行一連串審查機制與體制的改組。府展第一回舉辦時，評論家注意到：
「會場巡視一週的感覺是充分描寫中日戰爭時局的作品很少，在這方面要求臺展 畫家大概是有些過份，結果不少作品只是將標題虛假化。」244身處後方的臺灣缺 乏製作戰爭畫的客觀環境，畫家對於中央政策，通常加以挪用、組合或者模仿配
243錦鴻生（林錦鴻），〈昭和十一年度の臺灣美術界に對する希望 官民一致協力を期待〉，《臺灣 新民報》，1936.1.8。中譯收入顏娟英譯著，《風景心境(上)》，頁 525-527。
244岡山蕙三，〈府展漫評 洋畫の部〉，《臺日新》1938.10.27[03]。中譯收入顏娟英譯著，《風景心 境(上)》，頁 286-295。
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合，例如府展第二回常久常春《中支の印象》，該畫臨摹自1924 年日本畫壇山內 多門(1878-1932)《長江大觀》，配合戰爭局勢，將畫名賦予「中支」之名，成為 帶有戰爭意味的畫作。
臺陽美術協會是在野最大的美術團體，不能自外於戰爭政策。1937 年臺展 取消後，臺陽美術協會旋即與水彩畫會、旃壇社發起「皇軍慰問臺灣作家繪畫展 覽會」，出售畫作並獻納繪畫慰問皇軍。在這次的展覽會中，本地的活躍的畫家 紛紛以獻納活動表達對當局的致意，陳澄波賣出「劍潭山」，木下靜涯賣出「淡 水」，鹽月桃甫則提出皇軍慰問金代替出品，李梅樹則賣出「バラ(薔薇)」。245
根據黃琪惠的研究，1938 年第四回臺陽展時陳清汾發表〈臺陽展に寄す〉
作為公開聲明，說明臺陽美術協會舉辦「皇軍慰問臺灣作家繪畫展覽會」乃是作 為「國民」的義務，另外又說明戰爭之下「畫家」繼續用心創作，以求提供時局 之下人心的慰藉功能，給予戰爭時期「臺陽展」定位。246事實上，臺陽美術協會 提出這種「國民」、「畫家」雙重的詮釋，正是說明美術家身分漸變，需要負擔起
「國民」義務的部分，純粹美術研究必須兼顧現實的政治情況。
1938 年第四回臺陽展李梅樹發表《裸婦》(圖 4-50)《磯邊》(圖 4-53)，其中
《磯邊》畫作左方人物首度出現「和服」描繪，政治意識濃厚，兩幅畫作接點綴
「海洋」的母題，呼應時局下「南進」意識。《裸婦》的構圖及人物姿勢與塞尚
《大浴女》(圖 4-51，The Large Bathers，1906)非常相似，此外，也令人聯想到 岡田三郎助喜愛描繪「水邊裸婦」題材，例如經典的《裸婦－水辺に立てる》(圖 4-52)，岡田以日本女性優雅的頸背曲線，重置西洋經典的「入浴」題材。同年 另一幅《磯邊》，不論構圖、母題，與1936 年伊藤清永(1911-2001)的《磯邊》(圖 4-54)十分相類，後者描繪日本沿海以採集捕漁維生的居民，畫家以垂弄長髮的 女子暗示日本傳統浮世繪的「海女」圖式，右後方人物則結合雷諾瓦人物的女性 姿態，賦予繪畫融合東、西方特色的新個性。
李梅樹相當有意識地挪用日本及歐洲畫壇名畫，再創出帶有戰爭時局元素的 兩幅畫作，若仔細觀察畫面，《裸婦》人物跨站的姿勢特殊，傳達出背部肌肉線 條的力與美，人體研究意味濃厚；《磯邊》仔細安排畫面裡每一個人物的坐姿、
立姿、背姿，探索學院人物群像的意識強烈。也就是說，雖然《裸婦》與《磯邊》
融合時局元素，本質上畫家仍繼續從事美術研究。
戰爭初期，當局並未強制性要求畫家表現時局，可以說追求藝術發展的自主
245〈皇軍慰問の繪畫展 森岡長官けふ來場〉，《臺日新》，1937.1 臺 0.10[02]
246黃琪惠，《戰爭與美術─日治末期臺灣的美術活動與繪畫風格》(臺灣大學藝術史研究所碩士論 文，1997)，頁 43-44。
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空間較大。247不過，考量到美術團體的現實層面，若不配合政策發展則可能產生 維繫在野空間的困難248，李梅樹身為臺陽美術協會主要領導者之一，可見他在臺 陽展出品的繪畫風格與內容逐漸發生變異，不過雖然增添時局色彩，從本質上看 來卻未間斷臺陽展的美術研究，探索各種類型的人物像。
二、「都會」到「農村」─現代女性像落幕
1930-1940 年間，李梅樹創造出一生畫業經典的人物像，除了以《劉曾妹系 列》屢獲臺展肯定之外，1939 年前往日本創作《赤い衣》(圖 4-55) ，光榮入選 日本第三回新文展，在此之前，僅五位臺籍畫家曾入選日本內地官展，《臺灣新 民報》特地將《赤い衣》印成年曆(圖 4-56)，可見入選時本地的歡欣之情。隔年 (1940) 適逢內地畫壇盛大舉行「紀元兩千六百年奉祝美術展」，李梅樹又再度赴 日創作《花と女》(圖 4-57)，與廖繼春、李石樵、立石鐵臣、鹽月桃甫等畫家同 獲入選。249
接連兩年入選日本官展，李梅樹可謂創下個人塑造現代女性人物像的畫業巔 峰。值得注意，相較於陳澄波發表數篇闡述追求「東洋氣韻」的相關畫論，李梅 樹鮮少留下自己的繪畫理念，使得我們迄今不能深入頗析其創作概念。所幸1939 年入選新文展時，畫家曾留下一段說明繪製《赤い衣》的過程，使我們得以推敲 其創作思維250：
我在昭和九年離開美術學校，因為母親生病一度回到臺灣，今年夏天上京。
以『紅衣』為題，雖花了約兩週的時間繪製完成，得到構想之前，卻花了 很多人家不知道的苦心，八月時到松坂屋的食堂喝茶時，從女服務生美麗 的肩膀得到啟發(hint)製作，從室內跟室外的關係出發，對窗外看到的建 築物的調和下了很大的苦心，我沒有想到會入選，所以真的非常開心。
李梅樹陳述其名作《赤い衣》的創作過程，透露兩個重點，其一談到創作靈感，
乃是他在松坂屋喝茶時，偶然將視線落在女服務生身上，觀看她的「肩膀」而受 啟發；另外一點，他談到繪畫別具用心之處，在於調和室內與室外風景，使我們 得以理解其著重繪畫「背景關係」的經營。事實上，這段言談透露「觀看女性」、
247黃琪惠，《戰爭與美術─日治末期臺灣的美術活動與繪畫風格》，頁 30-36。
248 例如 1938 年才成立的ムーヴ(MOUVE)展，至太平洋戰爭爆發後因為團體英文名字不符時局 在隔年改為「造型美術協會」，然而改名後不久亦宣告解散。
249 《臺日新》，1940.10.01[7]
250〈天晴れ李梅樹君文展洋画に初入選〉，《臺灣新民報》1939.10.12
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「處理背景」對他的重要性，正是理解李梅樹人物畫的關鍵之處。
李梅樹興起創作《赤い衣》靈感的地點，應為距離東京美術學校不遠處的松 坂屋上野店。1910 年代起松坂屋轉為百貨業，朝向百貨店大眾化經營，地鐵路 線開通後賣場成為都市中心樞紐，實行著制服、電梯小姐等新措施，成為流行先 驅代表。2511923 年關東大地震之後，日本都市煥然一新，城市建築不僅由木造 改為鋼筋水泥，開始出現收音機、電話等現代設施，昭和之後上野到淺草的地下 鐵開通，新型運輸方式出現，公共場所整體市容朝向現代都市發展。252
李梅樹在東京都會穿梭，將視線投注於日本建築及街道，注視生活於都會的 現代女性─女服務生。創作《赤い衣》時，他的行為如同 19 世紀末漫遊於巴黎、
捕捉街上氣氛的現代畫家。不過，《赤い衣》並非實際上真實生活經驗，畫中人 物由李梅樹請模特兒擺姿勢後方才作畫，由畫面來看，《赤い衣》迫近觀者距離 使得空間秩序(spatial orders) 具室內親密感，女服務生著紅衣服、黑色長裙，右 手托在餐桌上，靠坐在白色餐桌前，餐桌上有水杯、餐盤、水果裝飾，畫裡刻意 集合數種近代美術語言精華，安排巧妙。
《赤い衣》女服務生背景是林立白色的摩登大樓及街道，造型獨特的窗景以 橫線與直線窗臺與樓柱區隔內外，透露人物身處現代都會，其創作語彙與1933 年安宅安五郎(1883-1960)第八回帝展出品的《姉妹》手法相類(圖 4-58)，窗外地 景標誌提示西歐現代感，具有提示「時代性」的企圖，這幅畫收在李梅樹私人剪 貼簿，或為創作本畫的來源之一。253《赤い衣》女服務生她撩裙的姿勢展現身軀 細緻線條，兼具日本美人畫的姿態感，女性手部細緻描繪則是師承自岡田三郎助 的匠心。整幅畫以紅、白、藍、綠色營造畫面，象徵歐法風情的主色調使得畫面 優雅洗鍊，極富時代感，得到內地審查員共鳴。
隔年(1940)，他再度赴日挑戰，或許因創作時間相隔不久，《花と女》(圖 4-57) 不論母題、構圖都與《赤い衣》相似，僅稍改變人物外貌、姿勢與位置，將餐盤 水果改為花卉靜物，並重新組合窗外的街景，呈現如蒙馬特的歐式建築風情，與 去年相比，整體差異不大。然而《花與女》精準的人體結構、配色、造型技巧仍 使他再獲榮耀，成為連續入選兩次帝展的臺灣畫家。
連續兩年《赤い衣》《花と女》描繪都會女性，代表畫家得以自由自在捕捉 現代氛圍的女性，畫裡可見現代女性的身軀、咖啡廳與街道、西方靜物畫經典餐
251松坂屋的歷史，參見網路資料http://homepage1.nifty.com/zpe60314/matsuzakaya.htm
252昭和時期日本畫家描繪都會公共場所的現代社會氣氛，參見塩川京子，《絵のなかの暮らし:
子ども.おんな.労働》(東京都:岩波，1996)，頁 56-59。
253感謝李景光先生提供「李梅樹私人剪貼簿」。關於李梅樹剪貼簿的相關研究，可參見張靜純、
姜映荷、林怡君，〈李梅樹板橋畫室之藏書整理與研究分析I〉；岩切澪、簡惠華、陳佳慧，〈李 梅樹板橋畫室之藏書整理與研究分析II〉，《美學藝術學》第 2 期(2003.6)，頁 239-266。