第四章 創造優雅現代的家族親友像
第一節 考量現代性與本土性
一、東美人物像的學習
學院繪畫中，歷史畫、神話畫、宗教畫處於繪畫最高階，這些繪畫大多以多
200李欽賢，〈臺灣美術家留日時代的東京美校〉，《自立晚報》，1989.01.10，轉引自白雪蘭，《李石 樵繪畫研究》(臺北:臺北市立美術館，1989)，頁 32。
201倪再沁，《茲土有情：李梅樹和他的世界》(臺中：臺灣省立美術館，1996)，頁 134-139。
202 <李梅樹三姊李麗玉訪問記錄>，2012.01.08 訪問，未刊稿。
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重人物像構成。為完成這類結構複雜的人像繪畫，畫家練習掌握單像人體，石膏 像、模特兒素描、裸體習作便是不能欠缺的基本技能，製作油彩人物畫的前置基 礎訓練。203日本最初的西歐學院派教育，由工部美術學校率先召聘義大利籍畫家 Antonio Fontanesi(1818-1882)傳授基礎洋畫技法表現，其以 18 世歐洲學院素描技 法，結合古典雕刻素描及木炭畫法，重視「臨畫」、「素描的素描」、「過去作品的 素描」等，實現西歐理想美術教育。明治10 年代日本國粹主義興起，約莫此時 黑田清輝和久米貴一郎歸國，以「正則派」將法國畫壇正統基礎技法移植至日本，
帶回兼具感性的石膏素描和人物裸體像，確立以石膏像素描、模特兒人物為正統 的學院派體系。204故東京美術學校西畫科的課程與學院派基礎訓練密切相關，一、
二年級課程包含木炭石膏素描、人物素描、油畫人物技巧，三、四年級則轉入油 畫製作，五年級提出畢業製作，整體課程安排有「石膏-人體素描-油畫製作」的 教學進程。
1928 年底李梅樹赴日投考東京美術學校西畫科，素描為東京美術學校的入 學考試重點科目，是當時他唯一的考科。根據其自述，赴日之初李梅樹從石膏像 開始學院繪畫歷程，分別進入川端畫學校(藤島武二主持)、本鄉繪畫研究所(岡田 三郎助主持)、同舟社(小林萬吾主持)三間畫學校，1928 年底至 1929 年 3 月，連 續數個月每天緊湊練習石膏像素描，直到隔年4 月，順利考取東美油畫科。205
現存李梅樹數幅紀年素描稿，圖4-1 是 1928 年底赴日之初所繪的維納斯像，
此時尚嘗試把握石膏像的臉孔比例、明暗、形體及量感，石膏素描帶有僵硬和青 澀感，然而數個月後，圖4-2 展現入學考試之前的素描功力，線條強弱更有動感，
陰影色調具豐富層次，比起初期畫稿表現出更複雜的分面結構，顯示經過數個月 苦學後，已能掌握準確的立體結構造型，憑藉著準確的素描能力，邁入學院訓練 的初期階段。
李梅樹入學後，一、二年級分別師長原孝太郎(1864-1930)、小林萬吾 (1870-1947)學習素描，直至三年級之後轉入岡田三郎助油畫教室，開始繪製油彩 人物像。現存李梅樹的鉛筆素描草稿形塑其學院訓練形成的軌跡，為數可觀的素 描草稿圖中，展現坐姿、立姿、背姿等多種不同的西方經典擺姿，形塑李梅樹學
203 陰里鐵郎，〈黑田清輝の素描〉，收入河北倫明監修，《近代日本洋画素描大系》(東京都:講談 社,，1984-1985)，無頁碼。
204 外山卯三郎，《日本洋畫史 2 明治後期》(東京都：日貿出版社，1978)，頁 135-146；陰里鐵 郎，〈黑田清輝の素描〉，收入河北倫明監修，《近代日本洋画素描大系》(東京都:講談社,，1984-1985)，
無頁碼。
205 李梅樹自述他的行程是：「每天上午八點鐘到十二點鐘到川端畫學校學習素描，下午一點鐘到 五點鐘到新宿同舟社再畫素描，晚上六點鐘到十點鐘到本鄉研究所又畫素描，然後買一尊維納斯 石膏像在家裡，直畫到深夜兩點才睡。」臺灣畫刊雜誌社編印，〈李梅樹教授的繽紛世界〉，《臺 灣畫刊》(1977.8)，臺灣畫刊雜誌社，頁 24。
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習人物像的軌跡。
李梅樹在學期間的素描稿裡，人體姿勢各有不同重點，例如坐姿方面，可分 為端坐、側坐、臥坐數種不同樣式，以及模特兒倚靠椅子的擺姿(圖 4-3)；立姿 展現人體不同重心，有正身雙手交叉胸前、側身擺手、側身單腳跨立(圖 4-4)；
素描稿尚有畫家描繪模特兒數種不同背姿(圖 4-5)，捕捉女性背脊的 S 形曲線、
肌肉凹凸線條，並強調臀部弧線線條。
落款1930 年的裸體像炭筆畫素描(圖 4-6)，展現他開始模特兒人體素描的進 程，女性雙手背後、雙腳交叉，視角由下而上，不僅如此，著重腹部弧形線條、
雙乳的陰影語彙，不論視角與姿勢都與1888 年黑田清輝的木炭素描《裸婦習作》
(圖 4-7)非常相類。
現存的學院素描草稿與日後人物繪畫製作關係密切，例如素描稿的翹腳坐姿 在1935 年《憩ふ女》(圖 4-15)清晰可見，1938 年第四回臺陽展《裸婦》(圖 4-50) 則與人體立姿圖式密切相關。李梅樹曾分別以《秋色》、《自畫像》入選30 年代 初期的光風會展，也曾以《憩ふ女》參與春臺美術展。206光風會和春臺展與黑田 清輝-官展派一脈的學院洋畫傳統關係密切，會員亦多重疊，得見李梅樹走向寫 實、穩健的畫風，留日時參加的展覽團體偏向正統派氣息。207
李梅樹接受正規美術教育後，以學院派人物像為主的畫業逐漸成形。1929 年第二回臺展李梅樹發表《臺北病院ノ庭 (臺北醫院的庭園)》(圖 4-8)是赴日求 學不久後發表的第一幅人物畫像，此時的人物作為庭園點景使用，僅佔畫面的一 小角。然而1931 年李梅樹寄回第五回臺展的《アミ物 (編織)》(圖 4-9)技法已經 迥然不同，人物成為畫作的主角，不僅精準掌握人體的比例，表現出人物的真實 軀體感，並能妥善運用光影製造立體視覺較果，空間表現合理。東京美術學校畢 業前夕的作品《裸女》(圖 4-10)，女性橫臥於白色床單，右手支頭，雙腳交疊，
人物肌理明亮強烈，採取西方經典的斜臥裸女圖式，深具姿態之美，說明李梅樹 已作為成熟的學院派人體畫家。
206 東京文化財硏究所編纂，〈第十八回光風會展覽會(1931)〉，《近代日本アート‧カタログ‧コ レクション 光風会 第 2 卷》(東京：東京都 : ゆまに書房, 2002)，頁 291；〈第二十回光風會展 覽會(1933)〉，《近代日本アート‧カタログ‧コレクション 光風会 第 3 卷》(東京：東京都 : ゆ まに書房, 2002)，頁 114。
207光風會是黑田清輝創立的白馬會解散後，由年輕一輩的舊白馬會員發起，繼起之幹部南薰造 (1883-1950)、小林萬吾(1870-1947)、田邊至(1886-1968)來自東京美術學校西畫科，故與早年有學 校派、官學派之稱。春臺展覽前身是本鄉繪畫所，1930 年改設春臺美術展，大致上出品春臺展 的年輕階層多有光風會出品的經歷。瀧悌三，《光風会史1912-1994 : 80 回の步み》(東京都 : 光 風会，1994)，頁 161-163。
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二、返臺後創作考量本土性
李梅樹等新銳畫家留學日本、歐洲學習如印象派、野獸派新形式，或者裸女、
廢墟、靜物畫等前所未有的嶄新題材，他們接觸最新潮流的現代美術，回到家鄉 後卻需要面臨「繪畫如何被理解」的困難問題。
西洋美術在臺灣並無傳統，就連受過教育的傳統仕紳也不一定能完全理解一 件現代畫作的意義，例如林獻堂(1881-1956)曾於 1937 年在日本上野參觀二科會 展覽後，在日記上寫下208：
入場料每人五角，畫有百數十張，能合余意者甚少，其中有理想派、未來 派，所畫似人非人，殊不解其用意之何在也。
「二科會」展覽強調在野美術精神，處處可見畫家推出如「理想派」、「未來派」
等時下美術潮流之作。然而對於觀展的林獻堂而言，卻難以理解繪畫表現不成形 的「人」究竟有何意義。
由林獻堂的例子，不難想像現代美術對臺灣一般人來說，與實際生活距離遙 遠，純粹抽象的美術概念很難被全面理解。就此而言，留學畫家回到美術風氣並 不盛行的臺灣，並非僅是全盤移植日本見聞所學而已，尚必須考慮本地觀者的看 法。
值得注意，1937 年南州俱樂部舉辦繪畫座談會，座談會裡發言人之一的沈 榮曾進一步將文學與美術做比較，透露一般知識分子對美術家創作的想法209：
…(前略)在文學上，語言問題成為一個很大的障礙，(要成為)中央(文壇) 的水準並不能說完全沒有違和感，但是在繪畫藝術上這一點正剛好。關於 鄉土色，前述成為議題的孔子廟牆壁，我想建築孔廟時，當時的工人並不 是秉持著「臺灣的鄉土色就是這個朱紅色」的自信建造。這是我等先天被 賦予的，溶於血中所表現的一種型態。畫家表現鄉土色一事也不是有意為 之，而是畫家體內的潛意識，在不自覺間的表現被補捉到了，我想這就是 血中精髓所必然喜好的結果。
沈榮認為美術與文學有所不同，臺灣人創作文學具有語言隔閡，故進軍日本文壇 困難，然而美術使用視覺語言，相對較為可能入選日本畫壇。他認為臺灣籍畫家 先天就得以捕捉鄉土色(Local Color)，將畫家與使用紅磚建築孔廟的工人相比，
208 轉引自林振莖，〈從《灌園先生日記》看林獻堂在日治時期（1895-1945）臺灣美術運動史中 的贊助者角色與貢獻〉，《臺灣美術》，第84 期(2011)，頁 42-61。
209 〈南州俱樂部主催 繪畫座談會 1-4〉，《臺灣新民報》1937.06.01-03,05。林錦鴻剪報。
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兩者不知不覺間就能發揮出鄉土色，是因為這是「血液」─亦即「人種」「民族」
使然。
沈榮對文學與美術創作稟持不同的認識論，他對美術家的看法裡相當有趣：
先認為臺灣美術家較易打進日本官展，較容易進入日本美術主流；後認為臺籍美 術家不需要刻意就理所當然能表現出鄉土色，是因為臺灣人與日本人存有先天的 不同。沈榮說法透露些許矛盾，卻捕捉出臺灣美術家不斷切換「現代」/「鄉土」
/「臺灣」/「日本」的多重表現面向。
臺灣美術家實際創作時與文學家、知識人想像狀況不盡相同，甚至創作鄉土 色時，比起一般人想像更為困難。李石樵在座談會裡回應說210：
鄉土色乍聽之下很容易，但實際上在表現的時候，卻很困難。我將臺灣 的有關鄉土色的問題，和松田在帝展改革之際所提出「日本的繪畫應該要 帶有日本精神」的聲明，卻成為世人嘲笑的對象之小故事做連結，這一連 結是有趣的。我們並不會只有在安平的廢墟當中才能生出鄉土色，然而這 就像是循環我們全身的血液那樣重要的問題。我們出生在臺灣，而表現我 們於臺灣成長的生活情感的，我認為那就是鄉土色。當然，在討論鄉土色
鄉土色乍聽之下很容易，但實際上在表現的時候，卻很困難。我將臺灣 的有關鄉土色的問題，和松田在帝展改革之際所提出「日本的繪畫應該要 帶有日本精神」的聲明，卻成為世人嘲笑的對象之小故事做連結，這一連 結是有趣的。我們並不會只有在安平的廢墟當中才能生出鄉土色，然而這 就像是循環我們全身的血液那樣重要的問題。我們出生在臺灣，而表現我 們於臺灣成長的生活情感的，我認為那就是鄉土色。當然，在討論鄉土色