現代美術建設新鄉里：日治時期李梅樹美術活動及人物畫研究

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國立臺灣大學文學院藝術史研究所碩士論文

Department of Art History College of Liberal Arts

National Taiwan University Master Thesis

現代美術建設新鄉里：

日治時期李梅樹美術活動與人物畫研究

Modern Art for the New Country：

A Study of Li Mei-Shu's Art Activities and Figure Paintings in Japanese Colonial Period

詹凱琦

Kai-Chi Chan

指導教授：顏娟英博士 Advisor: Chuan-Ying Yen, Ph.D.

中華民國 102 年 12 月

December 2013

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◎誌謝

感謝李梅樹紀念館提供相關文獻與圖像資料，田野調查過程中，承蒙李景暘先生、李景光夫婦、李景文先生、李麗玉女士、林春女士多方協助，慷慨接受訪問，全力給予相關線索及各種幫助，在此致上深深的謝意。

本篇論文得以完成，首要感謝我的指導教授─顏娟英老師。在論文書寫的過程之中，若沒有顏老師一路耐心地指導及提點，並時常給予信心喊話，恐怕難以如期完成，後來我的信念危機及成年初期危機，都靠老師耐心化解，若這篇論文有任何貢獻，都應當歸功於顏老師。在學術研究之外，顏老師真誠正直的做人處事態度，對學生真摯地付出，讓我逐漸地學習面對自己，並學習客觀理性看待周圍的世界，這是我非常重要的收穫。

感謝口試委員陳芳妹老師、吳方正老師撥冗閱讀論文，並提供精闢的學術意見，令我進一步思考這份研究的觀點及材料。撰寫論文期間，感謝台灣美術研究前輩淑津及琪惠學姊，好夥伴以凡，時常給予學術諮詢指教，東京藝術大學前輩鈴木惠可、九州大學後藤千尋同學提供日文及日本美術史協助，學姊以珞、函妮、

景欣、亞拿、祝羚、容依、亭宇指教關懷，學妹懿萱、宜旻、許涵、昀真、昕穎熱心支持。特別感謝我的好朋友們：添福、添祿、添富、添貴、添財，怪怪新村裡有笑有淚，有你們真好；回到家時，萬年好友小溫溫提供電視機、銀魂及洞悉人心的心理諮商，令萬隆成為受到祝福的異想世界；感謝電台好友盈君提供厲害的日文協助，賽門、高菁菁及怨婦之友小田，如馬拉松的暗喻般給予論文最後一哩路的陪伴；還有多倫多好姊妹汀汀及幸運的湘子，學弟糖葫蘆、好友維邑、歷史所育麒、花茶，師大幫的冬瓜與西瓜，中央的士誠及佳穎，三不五時飛來一陣支持，十分給力。

研究所求學過程中，一路走來的同屆夥伴：沛倢、以凡、穎菁、奐瑜、昇典、

宜均、珮柔、姿繻，與他們一起切磋學業是我的榮幸。沛倢趨吉避凶式的一搭一唱，以凡時不時蘇格拉底的深夜加油，周菁菁及周媽媽席開笑鬧紅酒趴，竹久奐瑜默默地聊以銘記，昇典爺的中研小聚，都是我研究所最珍貴的回憶。感謝副修中國書法史時，前輩高明一學長、羅啟倫學長、王崇齊學長、巫伊婷學姊不吝關心與協助。

我要特別感謝盧慧紋老師，開拓我對書法史的興趣，並時常給予生活的支持關心，一次次追隨老師處理事務的過程，學到甚多做人做事的方法；石守謙老師醍醐灌頂的人文思考，大方提攜及包容關懷，點點滴滴令人感念在心頭；承蒙施靜菲老師平日多方照顧，溫暖地提供各種活動交流及工讀機會。另外，感謝「遺

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物遺跡與歷史」許雅惠老師及「台灣女性人物」衣若蘭老師大方提供課程教學助理機會，與兩位師長以及學生一同接觸台灣在地人物及歷史文物研究，這份教學經驗對我意義甚大。

大概是懷抱下圖的心情，我一路走過苦悶的論文低潮期，並培養了占星、塔羅、照顧植物、即席講笑話、鼓勵人心、瑜珈、壁球、單車等各種第二專長，最重要的是，這份學習經驗琢磨了我的耐心、毅力和挫折容忍度，讓我能夠逐漸獨立與勇敢。這將會是我未來人生最珍貴的禮物，非常感謝這幾年遇到的每一個人。

最後，由衷地感謝我親愛的家人們，爸爸、媽媽給予我生活的支持，哥哥、

嫂嫂、阿姨、姨丈、表妹，還有關心我的老師、叔叔、阿姨，他們一路以來無條件地信任支持我，作我永遠的避風港，讓我得以毫無顧慮的勇敢嘗試，包容我每個階段鮮明的轉變，我的感激之情無以言表。

凱琦謹致 2013.12.30

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中文摘要

本篇論文重新檢討李梅樹作為美術家─新興知識人的背景與思想特質，由此一角度，討論其日治時期美術活動的定位，以及人物畫與社會脈動的關聯，觀察臺灣美術家以現代美術參與社會，提升台灣本地文化的重要關懷。首先值得注意，

日治時期李梅樹家族背景的重要性。李梅樹的兄長劉清港(1885-1930，從母姓) 是地方受新式教育的先鋒，家族以其醫師身份為中心，社會地位歷經轉換，逐漸成為地方具影響力的世家。李梅樹就讀總督府國語學校，兄長就讀於醫學校，兩間學校畢業生正是「新興知識人」群體的核心份子，諸多面向看來，李梅樹處處流露與時下思潮貼合的態度，正是理解他脫離教員、轉向美術發展的關鍵。

李梅樹承繼北師前輩及同儕黃土水、陳植棋以來，讀書人投身美術的理想，

呈現臺灣美術早期萌芽時，逐漸結合知識份子理想的獨特性格。李梅樹是臺陽美術協會的草創成員，也是陳植棋引領的赤島社美術活動中斷後，臺灣美術團體承上啟下之關鍵角色，其活躍於美術界與地方政治的多重身分，不僅接續現代美術的社會實踐，也扮演與當局斡旋角色，確保美術團體的文化空間。臺陽美術協會與其前身「赤島社」皆有走入社會、培育美術人才的意圖，前後兩階段的美術活動實現以現代美術提升本地文化的社會關懷。此階段李梅樹留下的人物畫是美術運動的一環，由田野調查的照片與繪畫比對，可見畫家有意識地使身邊的家族親友展露現代之美，並透露臺陽美術協會讓「美術」進入現代生活的核心主旨，塑造具主體性的台灣文明圖像。

關鍵字：三峽、李梅樹、劉清港、赤島社、陳植棋、臺陽美術協會、人物畫

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ABSTRACT

This study starts with the transition of Li Mei-Shu’s family at San-Xia(三峽) during the 1920s. Li’s elder brother, Liu Ching-kang(劉清港), was the local pioneer who embraced the new education system and became the first western doctor who

practiced medicine in his hometown. Due to Liu, the social status of his family had changed and became influential to the locals since then .Li and his elder brother

enrolled in Taiwan Sotokufu Normal School(臺灣總督府國語學校) and Taiwan Sotokufu Medical School(臺灣總督府醫學校) respectively. The alumni of these two schools were new generation of intellectuals during Japanese Colonial Period, thus had played the key roles to push the Petition of Establishment of Taiwan Council(臺灣議會設置請願運動) and New Culture Movement(新文化運動). Li often showed that he is in line with contemporary thoughts in many ways, which is the reason why he followed the footsteps of Huang Tu-shui(黃土水) and Chen Chih-chi(陳植棋) as being an intellectual to devote himself to modern art.

Li carried on unaccomplished idea of Chidao Association(赤島社) and became the primary founder of Taiyang Art Association(臺陽美術協會). Li actively involved in arts and local politics so that he could hold arts groups together without being interrupted. The social ideals of elevating public's cultural level and cultivating local talents through modern arts were embodied in the two phases of arts activities. As cross-checking the photos from field researches and Li’s paintings, we can see that Li intentionally created the modern beauty in the figure paintings of his family and locals.

Li made his figure paintings as a part of his social practices, which specified the idea

of letting the “art” come into modern lives, and made it as an encouragement of expected promotion.

Key Words：San-Xia, Li Mei-Shu, Liu Ching-kang, Chidao Association, Chen

Chih-chi, Taiyang Art Association, Figure Paintings

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【目錄】

中文摘要……… i

英文摘要……… ii

目錄……… iii

緒論………. 1

第一章新時代的地方家族：以兄長劉清港為首的家族形象……… 9

第一節新式教育先鋒：劉清港的公醫身分……… 9

第二節躍升中的劉氏家族地位………. 15

第三節兩代的遞嬗：李梅樹眼中的父兄形像……….. 19

小結 ……….. 22

第二章新興知識人與現代美術的交會………. 25

第一節投身美術的讀書人……… 25

第二節與新文化運動並行的美術理想……… 29

第三節世代交替的臺灣美術界………. 34

小結 ……….. 37

第三章李梅樹與 30 年代後期臺陽美術協會的文化活動………. 39

第一節從赤島社到臺陽美術協會………. 40

第二節建立本島現代美術研究機關……… 45

第三節多重身分的美術家……… 56

小結 ……….. 65

第四章創造優雅現代的家族親友像……… 67

第一節考量現代性與本土性……….. 67

第二節建立理想美的家族人物像─ 從玻璃底片探《劉曾妹系列》創作意涵………... 73

第三節轉向鄉里人物像─指導精神的農村女性像……….. 85

小結 ……….. 97

結論……….. 99

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附件………..

附件一：〈李梅樹致妹夫陳清源〉，1928.12 附件二：〈楊三郎、陳清汾致李梅樹〉，1939.10 附件三：〈楊英梧致李梅樹〉，1939.10.3

附件四：〈有關臺展問題建議書〉，1939.06.20 附件五：〈菊池清作致李梅樹私信〉，約 1944

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年表一：劉清港(1885-1930)………. 116

年表二：李梅樹(1902-1983)………. 119

參考書目……… 132

圖版目錄……… 142 圖版

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緒論

李梅樹(1902-1983)雖然貴為臺灣美術史上相當有地位的畫家，其繪畫創作卻一直面對質疑，尤其是臺灣現代風潮狂飆時，其畫風甚至一度被視為舊的、過時的，被年輕學生摒棄之。直到1983 年辭世之前，這位老畫家的繪畫評價仍舊褒貶不一。

目前研究聚焦李梅樹一生繪畫歷程中數個有意義的風格轉折。該論述肇始於 1955 年王白淵(1902-1965)發表〈臺灣美術運動史〉一文，其中「臺陽美術協會之成立」一節，王氏針對個別臺陽美協會員生平大事詳加介紹，並在文末加上一段個人對畫家的評論，例如評價廖繼春(1902-1976)為「為人篤實溫和，其作品另闢一派，以色彩為中心，少畫線條，其風景畫有引人入勝之感」；評價楊三郎 (1907-1995)為「為人熱情大方，率直爽快，其作品帶著濃厚的法國印象派，色彩鮮麗熱情，富有南國畫家之特色，以色彩畫家論，可為本省之第一人」；其中引起爭議的，即是王氏對李梅樹的個人評價，寫道：「其作品以寫實主義為主，初期作品其藝術價值較高」，引起數次爭論。¹

論者已指出王氏文章帶有戰後民族主義情緒，茲不贅述。²王白淵認為李梅樹「初期」畫作藝術價值較高，後半期作品「通俗」、「藝術氣味降低」，其給予的繪畫評價奠基於曾入東京美術學校師範科就讀的學院藝術眼光。³值得注意的是，王白淵的說法影響到日後評價李梅樹的論述，1976 年謝里法在《藝術家》

雜誌發表〈刻畫臺灣美的畫人─油畫家李梅樹〉一文，寫道⁴：

李梅樹在臺灣美術運動裡所扮演的是一個守勢的角色，如果說其他人的畫叫西洋畫的話，他的畫我們寧願只稱他為油畫，因為他是用油畫的顏料畫出與西洋人的油畫潮流沒有關係的繪畫。

戰後許多臺灣畫家紛紛改變畫風，與現代及抽象潮流接軌，唯有李梅樹不斷朝寫

1王白淵，〈臺灣美術運動史〉，《臺北文物》3 卷 4 期(1955.3)，頁 16-64。

2顏娟英，〈一九三○年代美術與文學運動〉，國立臺灣大學歷史學系編輯，《日據時期臺灣史國際學術研討會論文集》(臺北：臺灣大學歷史系，1993)，頁 535-554。

3除了〈臺灣美術運動史〉裡的紀錄之外，尚可見1959 年李梅樹個展時，王白淵發表〈李梅樹個展觀感〉，內文說道：「李氏後半期作品，反而通俗，藝術氣味減低，但『集潭』、『達見晚霞』兩幅畫，如似油繪又似南畫，無疑是他本質的再發現與成長。」王白淵，〈李梅樹個展觀感〉，《聯合報》，1959.11.30[8]

4謝里法，〈刻畫臺灣美的畫人─油畫家李梅樹〉，《藝術家》第 12 期(1976），頁 118-123；後改為

〈啊！萬里長城—油畫家李梅樹〉，收入《日據時代臺灣美術運動史》(臺北：藝術家，1992)，

頁138-143。

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實的路線前進，故謝里法認為李梅樹是一股「守勢」的力量。事實上李梅樹赴東京美術學校受專業訓練，接收來自西歐、日本近代美術的刺激，其印象主義的美術追求正與西方潮流緊密結合，謝里法特別區分「西洋畫」與「油畫」定位李梅樹，來自畫面直觀的分別，突顯其論述裡的「畫家」史觀，卻忽略歷史性的考證。

值得注意的是，隨著1983 年李梅樹逝世，其回顧展、紀念專輯發行，環繞畫家美術活動的重要關係人陸續發表相關的回憶與口述，雖然這些文章在緬懷畫家的脈絡中，卻對理解李梅樹在世的美術活動、內容、評價具有參考價值。⁵其中最具代表性即為同儕顏水龍(1903-1997)在其逝世一週年紀念會上發表〈李梅樹的藝術生涯〉，談到其晚期的油畫與祖師廟工程，說道⁶：

他(李梅樹)為了純粹的美術建立他特有的風格，畫材卻是採取鄉土的格調，

大家可以看出他所畫出來的人物，大部分造型都是樸實無華的鄉下人，這種樸實的感情，他都能生動的表現出來。對於這些鄉土的藝術，是他非常執著的理想與目標，他不但重修祖師廟，而且對自己的畫業，也充分表現自己的風格。(略)

我在實踐家專時，常常帶學生去參觀(祖師廟)這些東西；其他的廟不再重視這些傳統的造型，以及怎樣來配合現代的時尚，創造新的造型；所以我對李梅樹先生如何保有傳統藝術並加以創造的精神，由衷的欽佩。

與畫家同世代的顏水龍自1940 年代左右即轉往工藝發展，就他個人理解，李梅樹重視傳統的造型，並考量現代的時尚，目的是為了再造鄉土的藝術，在這個層面上，顏水龍認為其不斷「創新」的精神，與謝里法「守勢說」有完全不一樣的思考，直指李梅樹勇於表現個人風格的面向。

70 年代中期到 80 年代初，《藝術家》與《雄獅美術》陸續製作臺灣美術相關專題，簡明扼要介紹美術家的繪畫與美術活動，這些文章屬於側寫與簡介性質，

雖然並未納入歷史關懷的企圖，不過這些文章撰寫過程奠基於畫家在世的採訪，

成為理解其繪畫歷程的重要來源，帶有一手史料性質。⁷ 90 年代臺灣美術史研究

5李梅樹先生逝世後，報紙雜誌相關的追憶著述繁多，例如陳景容，〈懷念李梅樹先生〉，《雄獅美術》145 期(1983)，頁 25；顏水龍，〈李梅樹的藝術生涯〉，《美術講座專輯》(臺北：臺北市立美術館，1984)頁 11-12；許坤成，〈憶吾師李梅樹教授〉，《現代美術》，第 71 期(1997)，頁 6-7。此外，2005 年出版《李梅樹-臺灣情懷‧百年紀念專輯》，其中亦收錄多篇憶李梅樹專文。

6顏水龍，〈李梅樹的藝術生涯〉，《美術講座專輯》(臺北：臺北市立美術館，1984)頁 11-12

7廖雪芳，〈崇尚寫實的李梅樹〉，《雄獅美術》，第48 期(1975)，頁 100；黃才郎，〈一條筆直而深入的路：崇尚寫實的李梅樹〉；〈熱心教育的李梅樹〉；〈參與美術運動的李梅樹〉；〈從事地方建設的李梅樹〉。《雄獅美術》第107 期(1980)，頁 30-69。其他相關畫人訪談相關具重要性的有：許南村(陳映真)，〈人與歷史─畫家吳耀忠訪問記〉，《雄獅美術》第 90 期(1978)，頁 27-39；立石鐵臣撰‧莊伯和譯〈回憶臺灣諸畫友〉，《雄獅美術》第111 期(1980)，頁 112-119。

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日益蓬勃，在這波研究熱潮之下，逐漸催生更多關於李梅樹討論。其中值得注意研究者嘗試重新從「本土性」的角度省思李梅樹的繪畫意義，例如1995 年莊玉明碩士論文《李梅樹(1902-1983)繪畫之研究：臺灣鄉土之情懷》系統性整理李梅樹的圖錄與年譜，並指出其繪畫的在地人文特質。⁸蕭瓊瑞〈「自我的覺醒」與「自我的隱退」－對李梅樹晚期人物畫的一種解釋〉針對李梅樹的人物畫斷代，認為畫家從早期具西洋審美理念的自我到晚期表現如相片般的繪畫，有如「無我」

般隱退以呈現現實光景，是一段臺灣覺醒的過程。⁹倪再沁則針對蕭瓊瑞的文章，

專文重探畫作分期。¹⁰值得注意，倪再沁對李梅樹繪畫「早期」、「中期」、「晚期」

的區分雖然與蕭瓊瑞有數年落差，不過兩人出發點皆在討論李梅樹繪畫邁向「本土化」的過程，然而不同的是，前者重新以親炙鄉土的定位肯定李梅樹自我，並駁斥蕭文帶有否定意味的繪畫評價。

倪再沁的重探，尚包含從60、70 年代到 80、90 年代，李梅樹繪畫評價轉變的獨特歷程。1996 年其出版專書《茲土有情：李梅樹和他的藝術》在〈自序〉

裡透露與李梅樹的淵源¹¹：

初次見到李梅樹，是就讀(私立文化)大學一年級的冬天…(略)大二那年，

系上來了幾位新老師，那是正當紅的歸國學人，他們經常在課堂上抨擊美術界保守勢力，尤其是某些擋路的腐朽老頑固，他們罵的首要人物正是當時任美術協會理事長及油畫學會理事長的李梅樹，當時追求前衛的學生和新潮的老師同樣瞧不起在畫『舊』寫實的李梅樹，因此除了油畫組的必修課外，幾乎沒有誰要修李老師的課，我當然也不例外。

在〈自序〉中，倪再沁提到學生時代時，李梅樹相對於追求前衛新潮的師生，被視為「舊」、「保守勢力」的低評價，並不受學生歡迎，這樣的狀態持續多年，甚至到1983 年李梅樹去世時，他「幾乎沒有什麼特殊的感受」。直到十多年後，倪再沁發表《茲土有情》，他重新省視李梅樹，方才認為李梅樹「為臺灣美術紮下最穩的根基」。¹²倪再沁的專書研究，應積極視為一位接受臺灣現代美術教育的學生，從否定到肯定的李梅樹的過程；其中李梅樹的繪畫評價的改變，包含臺灣美術歷經現代潮與鄉土運動的特殊經驗，亦可以看作1990 年代以降，臺灣美術

8莊玉明，《李梅樹(1902-1983)繪畫之研究：臺灣鄉土之情懷》(中國文化大學藝術研究所碩士論文，1995)。

9蕭瓊瑞，〈「自我的覺醒」與「自我的隱退」－對李梅樹晚期人物畫的一種解釋〉，《炎黃藝術》

第42 期（1993.2），頁 22-31。

10倪再沁，〈再探李梅樹的風格轉變--對蕭瓊瑞「自我的覺醒」與「自我的隱退」:對李梅樹晚期人物畫的一種解釋一文的若干斟酌〉，《藝術家》38 卷 4 期(1994)，頁 348-361。

11倪再沁，〈自序〉，《茲土有情：李梅樹和他的藝術》(臺中：臺灣省立美術館，1996)，頁 III-V。

12同上註，頁V。

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研究跳脫框架，朝向更多元發展的可能。

在前人的研究基礎上，必須更進一步思考數個問題。其一，即是焦點聚集在對於李梅樹「風格」之上的研究，爭論的重點不外乎是承繼王白淵以來認為早期較優異的看法，突顯思考其繪畫之中的繪畫關懷時，容易重新落入早年優異、晚年平庸的線性論述之中，隨著風格不流行之後，容易導出李梅樹一生堅持寫實風格，是「悲劇性英雄」、「自我的隱退」，或者是被潮流犧牲的鄉土畫家。¹³

其次，學者以「本土關懷」為李梅樹的美術定位時，往往對日治時期的意義避而不談，突顯臺灣美術史觀的特質與困難。¹⁴因為日治時期風格區別不大，聚焦於討繪畫裡西洋與本土的「風格比例」，將引導出「本土關懷」始於油畫風格出現「土味」之後才發生，這個看法將使日治時期李梅樹的美術家角色與創作關懷隱然消失。

李梅樹逝世後，約莫90 年代中期，家族後代主動於三峽成立「李梅樹紀念館」、「三峽文物館」，自行將李梅樹遺留的文物圖像分門別類，規畫常設展覽，

並發行圖錄。在家屬有意識地整理下，許多書信、文書、素描稿、油畫作品漸次發表，使得研究者更有機會接近真跡原件，補足臺灣美術原始文獻、美術作品四散的缺憾，成為李梅樹研究的重要條件。家族積極的鼓勵研究，促使近年來多篇研究李梅樹的碩士論文誕生，其中或以創作媒材區分(素描、油畫)¹⁵，或進行主題性歸類(家族人物、寫實人物畫、祖師廟)¹⁶，成果豐碩。

2001 年李梅樹文教基金會與臺北大學合作，主動舉辦為期兩天的「李梅樹教授百年紀念學術研討會」，廣邀海內外學者發表研究文章，並將研究文章集結成論文集，是迄今對於李梅樹最重要的學術成果。¹⁷該研討會環繞李梅樹所發表的議題多元，浮現其集現代繪畫、政治事蹟、祖師廟建設、美術教育理念等數種不同面向的重要性，披露出值得注意的文獻及圖像新材料。¹⁸

13謝里法，〈刻畫臺灣美的畫人─油畫家李梅樹〉，《藝術家》第12 期(1976），頁118-123；蕭瓊瑞，

〈「自我的覺醒」與「自我的隱退」－對李梅樹晚期人物畫的一種解釋〉，《炎黃藝術》第 42 期

（1993.2），頁 22-31。

14例如，倪再沁雖然有意識的反駁王白淵與謝里法民族主義史觀，然而其論述亦視「殖民美術」

為臺灣文化無法生根的原因，帶有否定日治時期美術的情緒。見倪再沁，《茲土有情》。頁1-3。

15吳國麗，《李梅樹「照片式繪畫」作品研究》(國立成功大學藝術研究所碩士論文，1999)；余正志，《李梅樹素描作品之研究》(國立臺灣師範大學美術研究所碩士論文，2006)。

16林麗雯，《從三峽祖師廟中學術背景作品談李梅樹主導之意義》(國立中央大學藝術學研究所碩士論文，2002)；彭玉斗，《李梅樹人物畫研究》(國立臺灣師範大學美術系在職進修碩士論文，

2004)；林雅芸，《李梅樹家族成員入畫之人物畫研究》(國立臺北教育大學藝術學系碩士論文，

2008)；林達隆，《李梅樹寫實繪畫之研究》(國立臺灣師範大學美術學系在職進修碩士論文，2008)。

17《李梅樹教授百年紀念學術研討會論文集》(臺北：國立臺北大學人文學院，2002)

18新史料的論述，見岩村益典，〈日本人眼中的李梅樹：李梅樹研究ノート〉；圖像材料的論述，

見陳清香，〈李梅樹的佛像畫〉。兩文收入《李梅樹教授百年紀念學術研討會論文集》(臺北：國立臺北大學人文學院，2001)，頁 72-89；322-323。

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外在研究條件配合之下，一手史料陸續被挖掘出土，促成更多以李梅樹為主軸的學術討論。約莫2001 年左右，學者廖瑾瑗率領研究生整理李梅樹板橋畫室的美術藏書，該次田調時，發現李梅樹兩本「李梅樹私人剪貼簿」，內容包含其就讀東京美術學校時，蒐集剪貼雜誌、展覽會美術圖片；另外，整理其畫室藏書時，發現數本畫冊內有畫家閱覽後留下夾紙，其中數篇標記的內容與李梅樹現存畫作內容有高度關聯。¹⁹廖瑾瑗透過李梅樹收藏圖冊的夾紙標記，發表〈李梅樹戰後初期的群像表現—以，《星期日》《黃昏》《郊遊》為中心〉一文，說明人物群像與剪貼簿畫作中的關係，指出戰後《黃昏》、《星期日》、《郊遊》三幅巨與 30 年代對夏凡努(Puvis de Chavannes，1824-1898)、岡田三郎助(1869-1939)、青山熊治(1886-1932)一脈壁畫與美術專書的關心，進一步分析自 1937 年起李梅樹逐漸創作大幅群像創作的概念。²⁰

藉由廖瑾瑗師生田野調查，李梅樹兩本私人剪貼簿及藏書資料出土，可知他與陳澄波同樣有蒐集美術圖版的習慣，勾勒出臺灣美術家赴日後不斷自行研究美術的面向。²¹此外，該文利用田野資料，追溯早於30 年代起，李梅樹自行追索日本、西歐印象派內涵，並逐漸回歸溯源至古典派時期的歐洲畫壇，將戰後創作與日治時期緊密相繫。這份研究除了學術的貢獻之外，亦透露出近年研究者重視田野調查資料，並逐漸認知，欲釐清臺灣美術發展全貌，美術家在日治時期的活動有不可忽視的重要性，應將日治到當代臺灣應視為一個連續發展的整體觀察，

並朝向更多元的研究面向發展。

研究者菊池裕子(Yuko Kikuchi)發表〈李梅樹與三峽祖師廟─從比較的角度看臺灣鄉土之現代性〉一文，把李梅樹在三峽祖師廟實踐「裝飾視為美術」的理念置於日本、歐洲與中國的美術脈絡之中，追溯其師岡田三郎助(1869-1939) 繼承 Raphael Collin(1850–1916)以來法國學院派構想畫的理念，以「裝飾藝術」參與

「國家公共藝術」，製作許多大壁畫，實踐日本國族主義。菊池將李梅樹修築的三峽祖師廟視為一個「藝術作品」，置入臺灣美術史的脈絡中，重建其挪用「現代性」與東京美術學校體系的關聯。²²

19張靜純、姜映荷、林怡君，〈李梅樹板橋畫室之藏書整理與研究分析I〉；岩切澪、簡惠華、陳佳慧，〈李梅樹板橋畫室之藏書整理與研究分析II〉，《美學藝術學》第2 期(2003.6)，頁 239-266。

20廖瑾瑗，〈李梅樹戰後初期的群像表現—以〈星期日〉〈黃昏〉〈郊遊〉為中心〉，《美學藝術學》

第2 期(2003.6)，頁 99-145。

21近年來學者李淑珠透過田野調查，進一步突破對陳澄波美術創作的理解，探得陳澄波個人蒐集之美術圖片及明信片，分析圖片與繪畫創作間的關係，如其收藏的梵谷繪畫即深深影響了個人自畫像的表現。李淑珠，〈陳澄波的圖片收藏與繪畫創作〉。收入曾少千、許綺玲編，《變遷留轉：

視域之境》(臺北：書林出版，2011)，頁 11-50；李淑珠，《表現出時代的「Something」：陳澄波繪畫考》(臺北：聯灃書報社，2012)

22菊池裕子，〈李梅樹與三峽祖師廟─從比較的角度看臺灣鄉土的「現代性」〉，《李梅樹教授百年紀念學術研討會論文集》(臺北：國立臺北大學人文學院，2001)，頁 190-217。

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林麗雯碩士論文《從三峽祖師廟中學院背景作品談李梅樹主導之意義》蒐集田野圖像資料，討論李梅樹30 多年來以學院派的藝術概念建設地方祖師廟的理想，論文追溯李梅樹建設祖師廟，是以在鄉里建設「代表性」廟宇，「拿米開朗基羅興建聖彼得大教堂當例子」，目的在繁榮三峽，使得三峽祖師廟的圖像題材與形式有別於各地廟宇，呈現獨具一格的特殊性，並討論其實行建教合作、主導民間雕塑轉型的過程。²³

菊池博士與林麗雯的研究，著重討論祖師廟藝術表現的內容，連結臺灣美術與近代日本、法國美術相關脈絡，將李梅樹的創作看成自日治時期以來美學統一的結果，從日治時期持續發展到當代。不過，兩人研究奠基於作品的形式分析，

尚無法有效說明臺灣美術家的社會意圖，例如，在並非如岡田三郎助一樣有國家贊助支持的情況下，李梅樹為何要「建造廟宇、繁榮鄉里」? 支持他始終以美術建設廟宇的「理想」來源究竟是甚麼? 換言之，並未能有效回應「美術家」角色與臺灣社會的關係。

學者嘗試關注李梅樹畫家以外的身分，發表系列關於李梅樹畫業之外的活動，

追溯其生平與從政生涯，除了討論其父兄之背景外，也追索任職縣議員時期的政治生活，以及修築祖師廟志業。²⁴雖然突顯數個重要的研究面，卻仍處於單一的個別研究，缺乏綜合討論，使得對於李梅樹各期繪畫不同樣貌，乃至於其美術活動藍圖，仍留下諸多疑問。

李梅樹一生來看，他與鄉里關係十分緊密，1934 年起便追隨兄長腳步，在地方擔任政治角色、主持地方事務，參與建設現代三峽；戰爭期間，李梅樹如同臺灣多數智識份子一樣，被納入皇民奉公組織，戰事轉烈時，負責地方鄉民的安危與生計，擔任防衛團副團長、警防團長、三峽奉公壯年團長、茶葉組合長等職位，成為日本戰爭動員之下的一環；戰後臺灣社會歷經政治動盪，李梅樹代理三峽街長、治安維持委員會，帶領三峽走過二二八事變，並先後擔任三峽鎮民代表會主席、臺北縣議員等職務。換而言之，李梅樹是臺灣美術界中，罕見與兼具「政壇」與「畫壇」雙重身分的案例，其重要性迄今卻尚未被納入其美術活動一併討論。

若將時間拉回日治時期，李梅樹在就讀東京美術學校之前，家族在地方已十分知名，兄長劉清港(1885-1930)擔任公醫，負責諸多鄉里事務，悉心三峽現代建

23林麗雯，《從三峽祖師廟中學術背景作品談李梅樹主導之意義》(國立中央大學藝術學研究所碩士論文，2002)

24參見喻蓉蓉系列研究：〈畫家以外的李梅樹--熱心公益與從政生涯〉，《歷史月刊》第167 期(2001)，

頁22-30；〈一手彩筆一手政治的縣議員畫家--李梅樹〉，《傳記文學》80 卷 2 期(2002)，頁 4-23；

〈畫家以外的李梅樹--三峽祖師廟重建的靈魂人物〉，《歷史月刊》第 170 期(2002)，頁 4-12；〈藝術家李梅樹的從政生涯〉，《通識教育與多元文化學報》第2 期(2011)，頁 33-59。

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設，家族與地方關係密切。早於1928 年初抵東京欲投考東京美術學校時，李梅樹一封寫給妹夫陳清源的信件中，透露身為知識份子的自勉，展現對自己美術之路的期許，並在意鄉里形象的經營，這使我們注意到早期臺灣美術逐漸結合知識份子理想的獨特性格，將於第二章詳細討論。²⁵

自1934 年底起，李梅樹與同樣具備地方名望及財力的楊三郎互相合作，組織「臺陽美術協會」，每年固定舉辦「臺陽展」作為臺展之外的發表空間，拓展臺灣藝術的文化空間。戰後積極籌辦「省展」、復辦「臺陽展」，延續因社會動盪而中斷的臺灣美術。1940 年李梅樹曾撰寫〈臺陽展について〉，大篇幅說明臺陽美術協會的理念，文末說道自己的角色²⁶：

回過頭來考察臺灣繪畫發展不過是二十年的歷史，雖然有府展或臺陽展這類綜合發展的機構，但是缺乏培育、發展繪畫的研究機構，也沒有羅浮宮美術館。而且，以目前的情況，除了一部分有識者之外，一般大眾對藝術並不關心，故無法與東京中央畫壇或者法國的畫壇做比較。如果藝術真能領導社會風氣，這對於現代臺灣藝術家也未免是個過於沉重的使命。

此時臺灣不僅缺乏研究單位、展示機構，甚至連多數大眾也不甚關心，發展現代繪畫幾乎處處受限，難以到達日本或法國的成就。值得注意，該文中李梅樹以「藝術は社會をリードするものである」、「現代臺灣藝術家に課せられた過大な命題である」²⁷，強調「藝術領導社會」是現代臺灣藝術家的「使命」，透露現代美術、美術家帶頭引領社會風氣的獨特性格。

事實上，考量李梅樹一生創辦美術團體，並承擔長達三十年祖師廟修築工程的鄉土責任感，則逐漸浮現其美術活動與周圍社會的關係密切的性格。換言之，

若將美術家視為臺灣社會知識份子一員，考量臺灣美術家的「社會責任」、「社會理想」來理解之，才有進一步理解李梅樹不同時期繪畫意義的可能。李梅樹與臺陽美術協會的活動將於第三章討論。

李梅樹一生以人物像為畫業主題，從戰前名作《憩ふ女》來看，30 年代他主要以印象派手法塑造人物肖像，40 年代時則汲取西洋古典畫造型創作《黃昏》

《郊遊》人物群像，50 年代轉為製作一系列兒女親友像，約莫於 60 年代左右藉用照片來作畫，創作類似照片寫實風格，最著名的即是「祖師廟誦經團」成員系

25李梅樹，〈致妹夫陳清源〉，1928。收入湯皇珍，《三峽‧寫實‧李梅樹》(臺北：雄獅圖書股份有限公司，1993)，頁 44。

26李梅樹，〈臺陽展について〉，《臺灣藝術》(1940.6)。中譯收入顏娟英譯著，《風景心境(上）》(臺北：雄獅美術，2001)，頁 337-338。

27原文為：「…若し藝術は社會をリードするものであるといふことが真實であるならば、それはあまりにも現代臺灣藝術家に課せられた過大な命題であると言はねばならない」李梅樹，

〈臺陽展について〉，收入顏娟英譯著，《風景心境(下）》 (臺北：雄獅美術，2001)，頁 372-374。

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列繪畫。李梅樹始自日治時期，即將其熟悉的家族親友作為人物像的模特兒，致力打造其優雅端莊的形象，應積極考慮畫家返臺後創作的主體考量，視為其一生畫業追求的開端。

基於以上思考，筆者關懷自日治時期以來，「美術」在臺灣的社會意義，以李梅樹為案例，重建其日治時期的社會形象，將美術家視為臺灣知識份子一員，

觀察美術如何形塑自身，成為臺灣文化界一股力量，並思考其以週遭親友創作的人物像，如何成為推動現代文化的載體。本論文分為四個章節，討論迄今尚未深入研究的重要面向。四章主旨分別為：(一) 定位李梅樹出身背景的意義 (二) 李梅樹以新興知識份子身分投身現代美術 (三) 重探臺陽美術協會性質及李梅樹扮演的關鍵角色 (四) 李梅樹返臺後人物畫裡的文化提升意涵。

第一章重探李梅樹的身分特質，從李梅樹留下的自述與繪畫，可以發現不幸英年早逝的兄長劉清港是其一生最重要典範。筆者認為，劉清港「醫師」身分及社會參與是家族地方形象擢升的關鍵，由20 年代的兄長、父親個人肖像，重建日治時期其家族嶄新的社會地位，回應早期家族像中所顯示的臺灣社會階層流動，

並奠定李梅樹「自我認同」在其一生之中的重要性。

第二章重建李梅樹走上美術之路的過程。根據第一章的追索，李梅樹繪畫與政治活動很可能來自對兄長的追尋與認同，值得注意，李梅樹與兄長分別畢業於國語學校、總督府醫學校，正是「新興知識人」一代，李梅樹個人轉而投身美術時，透露出臺灣新知識分子的思想特質，呼應自黃土水、陳植棋以來，現代美術逐漸嶄露的社會影響力。

第三章討論臺陽美術協會的社會實踐，重新釐清從「赤島社」到「臺陽美術協會」兩個美術團體前後期性質，以及李梅樹在美術運動理扮演承上啟下的關鍵角色。筆者藉由田野調查取得李梅樹數封私人書信，得知他兼具美術與地方政治的多重身分，足以斡旋維繫團體，確保文化空間。

第四章解讀其日治時期人物畫作裡透露的文化提升意識。1934 年底李梅樹學成歸國，1935 年起連續發表數幅女性像，連連獲獎，奠定日後人物像畫業根基。根據田野調查取得的玻璃照片，比對其畫作，可知李梅樹有意識地打造臺灣現代女性，使得臺灣女性展露現代之美，與當時知識分子的意識貼合，塑造具主體性的臺灣文明圖像。

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第一章新時代的地方家族：以兄長劉清港為首的家族形象

可能是受先兄生前一直期望我能在政治方面有所發揮的意念所影響，因此，雖然以繪畫為我一生職志，但也一直熱心參與地方自治、美術運動、美術教育等工作。

箇中艱辛與困擾，固然所在多有，但總算也盡了最大心力，差堪告慰先兄在天之靈，而俯仰無愧了。

~李梅樹，1982²⁸

李梅樹一生以人物畫為畫業母題，早年留下諸多家族像與自畫像，卻少被專文討論。論者已指出，年長17 歲的兄長劉清港(1885-1930)，是影響李梅樹關懷鄉里職志的根源。²⁹1930 年兄長驟逝，李梅樹承接兄長的政治職位，深刻影響他的美術活動。目前為止，有關劉清港的研究已大致勾勒出他一生事業的輪廓，然而兄長的學經歷、人際網絡、政治活動與鄉里形象，對畫家一生美術實踐的影響，

則待進一步釐清。

本章節關心李梅樹的身分背景，從畫家留下的父親、兄長之像，留意兄長在新時代的知識階級地位，由此討論其轉向美術發展的時代意義，並由數幅自畫像，

檢討畫家自身建構的自我認同與社會形象，重新理解李梅樹結合美術家、政治家於一身的身分特質。

第一節新式教育先鋒：劉清港的公醫身分

李家的先祖來自福建泉州安溪縣運尾鄉積乾厝，最早可追溯至乾隆 17 年 (1752)開臺基祖李國開來臺墾殖，於三角湧公館尾一帶活動。³⁰李梅樹之父李金

28李梅樹，〈朝著寫實的道路邁近：八十回顧展自序〉，《李梅樹油畫集》(臺北：李景光發行，1982)；

亦收入《藝術家》，第91 期（1982），頁 123-125。

29劉清港生平研究，見王明義總編，《三峽鎮誌》(桃園市:三峽鎮公所，1993)頁 527-56；魏翠琪主編，《劉清港紀念專輯》(臺北縣：文化中心文獻資料室，1996)；鐘信昌，〈守護生命的第一公醫─劉清港〉，《三角湧講古》(臺北縣:三峽鎮公所，2006)頁 1-5。

30 李章榮，《仙景李氏族譜》(臺北：李梅樹紀念館藏，1974)，頁 35。

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印(1855-1925)行船走商，從事米糧交易，年 45 歲左右時，與劉氏水相戀並入贅劉家，大兒子劉清港從母姓，兩人依次育有劉清港(1885-1930)、李螺(1898-1943)、

李梅樹(1902-1983)、李緞(1905-?)。³¹

一、從書房、公學校到醫學校

根據1921 年編纂的《人文薈萃》，劉清港的學歷記載為「幼習漢學，公學校、

醫學校畢」³²，其求學之路隨著日本統治臺灣而有顯著的變化。小時候接受傳統書房教育，或在地方廟宇隨書房老師研讀四書五經、學習漢文。日治初期，臺灣總督府建立西式教育新制，傳統科舉取才方式逐漸被取代，16 歲時劉清港進入三角湧公學校就讀，修讀完第五學年課程後，1905 年考取當時僅有的高等教育機構之一─臺灣總督府醫學校。³³

日治初期，三角湧地區被日本政府視為重點收編地區，這是由於當地自然資源豐富，故日本接收臺灣初期，發生多起反抗日軍的動亂，導致街道街屋被焚毀、

居民四散遷徙。日人積極起用本地有名領導人物「三老陳」─參事陳嘉猷 (1859-1935)、陳國治(1865-1927)及街長陳種玉(1857-1926)，陸續創設警政單位及現代設施，該地區因此擁有全臺第一個農會。1900 年在日方政府與地方人士奔走撮合下，三角湧公學校奉准成立，假清水祖師廟左廂房為教室，正式授課，是當地第一間現代教育設施。³⁴

劉清港是三角湧公學校首屆學生，就學的五年期間(1900-1905)適逢學校草創期，此時地方仍時興書房教育，公學校學生不僅招募困難，流動率也高，第一年

31 李金印先有一妻，後又與劉氏水相戀，劉氏水懷孕之後，李金印方才入贅劉家。這樁婚姻在當時引人側目。〈名實紊亂〉，《臺日新》，1899.11.1[4]

32 遠藤寫真館，《人文薈萃》(臺北：遠藤寫真館，1921)，頁90。

33 臺灣第一位醫學博士杜聰明(1893-1986)也有類似的求學歷程， 9 歲時進入長兄的書房就讀，

此時書房尚收二、三十位學生。一年後書房關閉，改入滬尾公學校，後考取臺灣總督府醫學校。

根據其回憶，日治初期一般長輩多認為就讀公學校前，應須先入書房奠定漢文基礎。杜聰明，《回憶錄─首位醫學博士杜聰明》(臺北：龍文出版，2001)，頁 21。

34明治28 年(1895)三角湧區群起抗日，日本政府反制焚街，街屋建物幾乎焚燒殆盡；明治 31 年 (1898)，義軍再度襲日，三角湧辨務署被焚毀，日軍殺義民達二百餘人，焚家屋六十餘戶，1895 年三角湧街設警察署，1898 年設三角湧辨務署，1900 年分別設立三角湧公學校、三角湧農會。

報紙記載三角湧公學校成立的緣由：「自帝國領臺以來，各堡大庄皆設有公學校以培養地方人才，

惟三角湧之設最後，其中亦非無故，蓋因明治二十八年六月該處土匪蜂起，所有街道店屋盡被焚燒一空，故乏巨室以為校舍，近蒙署長柳原君、課長鹽塚君屢次面諭該地參事陳嘉猷、陳國治、

街長陳種玉等迅速創設。而陳嘉猷等俱盡力鳩捐金額，即將祖師廟左畔廂房改造修理，其工事經已告一盡告峻，擬定四月三日舉行開校云云。」<湧校落成>，《臺日新》1900.04.03[5]。相關研究見王志鴻、林炯任編，《百年峽農．尋根探源—三峽鎮農會一百週年特輯》(臺北縣：三峽鎮農會出版，1999)

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募83 名學生至學年末僅剩 26 位在學，最後僅 6 人修畢公學校六年學業，顯示新式教育制度初設時，不少中途輟學的現象。³⁵劉清港是少數未曾間斷學業的學生，

1905 年修畢公學校五年學業後，直接報考第七回臺灣總督府醫學校考試，獲得錄取。

值得注意的是，此時中等教育設施普遍不足，臺灣人若欲繼續深造，僅能選擇醫學校和國語學校，兩者皆競爭激烈，錄取不易。劉清港報考醫學校該年，正是醫學院轉趨熱門的分界點，該年總督府醫學院增加自費生名額，光是彰化廳就有 30 多人申請，也有人遠從大清帝國報名。³⁶桃仔園廳共錄取兩人，分別是來自三角湧的劉清港，以及來自大溪的曾文溪(1886-?)，兩人皆就讀於三角湧公學校，他們是同屆同學中最年長的，或許與該校設立的時間較晚有關。³⁷

1910 年劉清港自五年制的總督府醫學校順利畢業，分發至基隆醫院任助手一年，取得醫業免許証。隔年5 月，擔任三井合名會社大豹出張所(今新北市三峽區插角里)之醫務囑託，次年 4 月底辭去職務，回到家鄉開設私立「保和醫院」。

38劉清港是三角湧實施現代教育後，培育出來的第一代菁英，返鄉開業之後備受各界矚目，1920 年榮任臺灣公醫，1921 年派任為臺北州海山郡三峽庄第一屆協議會員，逐步成為地方核心人才。

二、熱心盡責的地方醫師形象

劉清港返鄉開業後，地方上與醫療有關的業務都是其職務範圍，若發生重大事故，時常被召集支援緊急救難。從現存一紙劉清港《慶賀狀》(圖 1-1)，可以看出他在鄉里心目中義勇的公眾形象³⁹：

公醫大人先生雅鑒先生自醫學校畢業而後奉職於基隆醫院以為助手，旋受三井合名會社大豹出張所聘為醫務囑託。先生立志遠大，濟世情深，遂辭三井之聘，乃在湧地開設私立病院所。有地方人民入門就醫者，俱各待

35 蘇欽讓，《三峽庄誌》，1934；收入《臺灣省臺北州街庄志彙編》(臺北：成文出版社，1985)，

頁89-100。

36〈醫學校生徒募集の成績〉，《臺日新》，1905.2.14[2]；〈醫學校生徒募集の結果〉，《臺日新》，

1905.3.30.[2]。另參照吳文星，〈1899-1918 年度國語學校及醫學校臺籍學生入學狀況比較表〉，收入《日治時期臺灣的社會領導階層》(臺北：五南，2009)，頁 93-94。

37臺灣總學督府醫學校編，《臺灣總督府醫校一覽》，明治38 年，頁 55-56；王志鴻，〈發現三角湧公學校〉；收入林炯任編，《三峽國小一百年》(臺北:三峽國民小學創校一百週年校慶委員會，

2000)，頁 106-144。

38劉清港，〈自書履歷〉；收入魏翠琪編，《劉清港紀念專輯》(臺北縣：文化中心文獻資料室，1996)，

頁12。

39《慶賀狀》，1920.3.18，李景暘提供，現藏於臺大醫學人文博物館，2012.8.13 筆者攝。

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人親切，而出門往查者，亦各與人便宜。共醫德之美、醫術之精，可想而知者矣然。而不僅此也，大正七年六月二十壹日鶯歌驛汽車衝突，乘客死傷甚多，先生黑夜馳往救援，經蒙當道厚賞金圓及獎狀，又不惜巨資獨赴內地東京市大日本私立衛生會講習衛生其他各課，此精益求精，又為人所共知者也。迨至大正八年初夏，適逢桃園廳虎列拉病流行，先生十分盡責醫治，患者痊癒甚多，遂榮任桃園廳檢疫委員之職。又仝年冬季適逢流行性感冒症十分猖獗，先生精通病源、更諳病理，凡地方警官人民偶患此症，

受其治療者無不著手成春、大奏其效。當道聞之孫仲咸稱疾逾千家，懿歟休哉，何術之精歟! 仝人素與先生交遊，及素受治療者，不忍湮沒其功德，

官民爰集協議，鳩集寄附金資製成匾額並演唱官音，恭呈祝賀，從此先生之醫德日益加隆，先生之聲名永隨不朽焉爾。

大正九年三月十八日

發起人芝田長俊、陳嘉猷、陳種玉

(標點符號為筆者所加) 這份《慶賀狀》由地方人士合力集資提出，內文載明劉清港救援1917、1918 年兩次鐵路事故的經過，當時鶯歌、桃園之間鐵路尚未改善，火車至鶯歌後轉西經到桃園，時常因為鐵路坡度過陡、彎度過小而發生事故。⁴⁰另外，還記載1919 至1920 年間，臺灣暴露於「虎列拉」、「流感」雙疫時，劉清港治癒患者的相關事蹟。

1917 年夏天，一輛自臺中方向出發的列車，在大湖溪橋脫線翻覆，貨車廂與前列車掌車廂相繼墜落，客車廂在橋上搖搖欲墜，場面怵目驚心，共10 多人受輕重傷。三角湧支廳召集派出所警員救援，報紙記載劉清港以醫護人員身分，

與日人公醫一同趕至現場急救。⁴¹1918 年，同一地點再度發生重大列車事故。一輛晚間自臺北南下的普通列車，出鶯歌石站後在出名難行的傾斜處，因為載客量大而連結器故障，客車與列車分離快速逆行，以極大的撞擊力撞上空車。事故發生時適逢城隍祭典舉行，許多善男信女搭車返鄉，死傷慘重，報紙以「未曾有的奇禍(未曾有の椿事)」形容這次意外，車禍發生後，三角湧警備、醫療人員全員出動。劉清港獲報後亦前往救助，在臺北救助車尚未抵達時，持續給予傷患應急治療。⁴²事後，劉清港的醫療行為受到政府的表揚，桃園廳依警察規程頒予獎金，

40 今澤正秋，《鶯歌鄉土誌》，1934；收入《臺灣省臺北州街庄志彙編》(臺北市:成文出版社，1985)，

頁68-70。

41《臺日新》1917.07.08[02]；07.09[漢 02]；1917.07.09[05]

42《臺日新》1918.06.22[02]；06.23.[03] [07] 漢文[6]；06.24 漢文[03]

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又獲臺灣總督府頒獎金10 圓。⁴³

1919 年夏天，中國、日本、韓國各地透過海岸港口流通，爆發虎列拉傳染病(コレラ，霍亂，簡稱為虎疫)，臺灣病情擴散後，死亡率高達七成，病毒傳染迅速，致死率極高。⁴⁴桃園廳三角湧出現首位患者後，病情持續擴散數個月，桃園廳長發布號外，實行數點禁令，並設置檢疫委員及辦事處，劉清港在這波防疫工作中，被命為檢疫委員之一。⁴⁵該年天災頻繁，1919 年底至 1920 年初，冬季流行性感冒爆發，病情嚴重致死，就連桃園廳警備人員多人傳出流感死亡，劉清港協助治療病患，《慶賀狀》載「受其治療者無不著手成春、大奏其效」。⁴⁶

臺灣醫師具備現代醫療知識，「妙手回春」的專業形象受到極高的愛戴，例如楊金虎(1898-1990)曾回憶：「開業未幾，逢當地霍亂病流行，因極力防疫及打預防針等，短時間即告平安，故受當地官民歡迎備受揚醫德，因此病人應診日增，

一時門前如市。」⁴⁷醫學校畢業生工作內容與一般人民生活密切相關，其兼具現代醫學知識的形象往往深獲社會信任。

1917-1918 年間鶯歌兩起列車事故，劉清港身為三角湧第一位醫師，迅速前往救難，並兼負地方第一線防疫人員，支援政府公共衛生政策，使得以往致命的傳染病危害降至最低，脫離早期惡劣的醫病環境。除了善盡醫療專業外，《慶賀狀》透露鄉里人士對劉清港的感念，讚許其「不惜巨資獨赴內地東京市大日本私立衛生會講習衛生其他各課，此精益求精，又為人所共知者也」，可見劉清港回家鄉開業之後，不僅是鄉里間有錢的開業醫師，更願意額外花時間與金錢精研醫術、尋求上進之途，公眾形象良好。

三、升任公醫

劉清港在地方開業行醫後不久，由於為形象良好，於1920 年 2 月被臺灣總督府命為當地臺灣公醫，月俸25 圓，職責包含防疫、健康檢查、疾病治療、檢驗死傷、精神病監護等公共衛生事項，受命警察機關，協助警察機關執行地方衛

43劉清港，〈自書履歷〉，李景暘藏；收入魏翠琪編，《劉清港紀念專輯》(臺北縣：文化中心文獻資料室，1996)，頁 12。

44蔡承豪，〈雙疫來襲：1918-20 年間阿緱廳的流感與霍亂疫情〉，《臺灣學研究》第 11 期(2011)，

頁121-142。

45〈虎疫桃園廳下に現る三角湧支廳の疑似〉，《臺日新》1919.08.20[7]；臺灣總督府警務局，《大正八九年コレラ病流行誌》，1922，頁 70-73；《桃園廳報》號外，臺灣新聞第 5850 號附錄，

1919.08.20；《桃園廳報》第 264 號，1919.12.05。

46〈官廳事項官吏死亡〉，《桃園廳報》第 269 號(1920.1.27)；第 271 號(1920.2.16)；《慶賀狀》，

1920.3.18，前引文。

47 楊金虎，《七十回憶(上)》(臺北：龍文出版社，1990)，頁 55。

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生業務，是醫療輔助機構。⁴⁸4 月起，劉清港擔任三角湧小學校、三角湧公學校、

成福公學校、尖山公學校、樹林公學校、柑園公學校等六校之醫務囑託 (1920-1930)。

劉清港任三角湧地區的臺籍公醫，意義重大。三角湧在公醫分發區域等級上，

屬於內陸的三等地，本地日籍公醫任期一到三年不等，任期短暫，甚至出現短缺。

49除了就職狀況不穩之外，本地日籍公醫尚有品行堪慮的情狀。1910 年，三角湧任職的日人公醫倉科相次(生卒年不詳)曾傳出偽造文書⁵⁰：

任桃園廳三角湧公醫，有著八位勳六等原三等軍醫頭銜的倉科相次(36 歲)，

聽聞上月十二日，委託書店街的織田印刻屋，篆刻東京慈惠醫院醫學校校印與該校校長高木兼寬及十二名任課教師的私章，當局調查發現，倉科為赴馬尼拉開業，苦於非自醫學專門校畢業，因而企圖偽造該校校印，做成畢業證書。七日上午十點半，趁倉科至織田印刻屋取印之際將其逮捕，八日移送臺北地方法院。

報導中三角湧公醫的倉科，儘管月薪有六十圓，但他更希望能到馬尼拉開業賺錢。

倉科的案例顯示，日治初期總督府招募來臺的日籍醫師良莠不齊、動機不一，其中優秀的醫療人才成為臺灣公共衛生的中堅人物，卻也有部分日籍公醫無心醫療，

轉而來到臺灣當公醫候補生，求取個人利益。⁵¹

1908 年後臺籍公醫陸續服務各地，相較於日籍公醫良莠不齊的現象，臺籍公醫多為總督府醫學校出身的優秀菁英，有助於提升各地的公共衛生。⁵²劉清港從私人開業醫生，擢為政府官派的從業人員，代表三角湧現代人才已臻成熟，進入日人為主的醫療體系，對當地的官民來說是值得慶賀的喜訊。

現存致劉清港的《慶賀狀》裡，芳名錄共載百餘人，包含警備部、產業界、

教育界、地方行政人員，囊括三角湧重要的日臺人士。《慶賀狀》左上方繪有代表公醫的「壽字章」(圖 1-1)，該圖樣與公醫制服、制帽的圖徽一致，大大地彰顯劉清港擢為臺籍公醫的榮耀。

48 鈴木哲造，〈日治初年臺灣衛生政策之展開─以公醫報告之分析為中心〉，《臺灣師大歷史學報》

第37 期(2007.9)，頁 143-180。

49 三角湧地區歷任公醫包含：野部誠之(任期 1903)、今野義全(任期 1904, 1906-1907)、倉科相次 (任期 1908-1910)、桑原太四郎(任期 1911-1919)，1905 年該年並無公醫。公醫任職地域與薪資的劃分，見〈臺灣公醫規則〉。收入張秀蓉編，《日治臺灣醫療公衛五十年》(臺北市:臺灣大學出版中心，2012)，頁 321-325。

50〈醫師免狀偽造未遂〉，《臺日新》，1910.12.09[07]

51日籍公醫來臺之相關研究，見小田俊郎著、洪有錫譯，《臺灣醫學五十年》(臺北：前衛，1995) 頁48-55。

52 1908 年首批臺籍公醫的相關研究，可參照陳雅苓，《日治時期臺灣公醫制度的在地化》(國立暨南大學歷史學系碩士論文，2009)，頁 160-165。

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第二節躍升中的劉氏家族地位

一、參與社會救濟的新興知識人

選擇從醫對日治時期的臺灣人來說，是經濟生活上的保障。吳文星的研究指出，1908 年左右，一個開業醫生每月收入，少則兩、三百圓，多則五百圓不等，

十分豐厚。⁵³從劉清港的同學背景分析，與他同樣家中經商者占多數，在同屆同學中，家中經商者占29%、務農者(地主)占 26%，可以說大多數的同學來自各地方的中、上階層，家世大致富裕。⁵⁴

然而我們也不能把從醫，看成貧困家庭子弟扭轉自己在社會階級或經濟生活上的手段，進入日治時期之後，李家的富裕程度屬於一般民眾羨慕崇拜的對象，

除了從商父親累積的家產，1912 年劉清港回鄉開設私人診所，醫師身分更大幅提升既有的家產。從許多史料看來，劉清港並不欲以醫師身分行賺錢之實，反而處處展露當時知識份子關懷社會的胸懷。

1920 年代臺籍醫師在醫療、公衛專業之外，身為日治時期少數接受新式高等教育的臺灣人，往往身兼建設臺灣、啟迪民智的角色。許多臺籍醫師積極投入議會請置運動及文化協會活動，除了擔任文協講習會、夏季學校、文化講演會的講師之外，亦有發揮人道關懷，直接以醫療行為關懷社會窮困民眾者，例如1924 年文化協會彰化支部，便有臺籍醫師實施「實費醫療券」方式，提供「無料診療」、

「實費診療」，免費為貧民義診。⁵⁵

根據目前所見的資料，身為地方醫師的劉清港也響應時代潮流。1925 年 2 月，劉氏為祝賀父母之誕壽，提出以「無料施療券」救濟庄內細民。這件事在報紙留下了一篇報導〈公醫の篤志〉⁵⁶：

臺北州海山郡三峽庄駐在公醫劉清港氏は其父(70)其母(60)の本年一月の誕生日に多數の賓客を招待して盛大なる壽宴を開いたが尚之を記念として新築中の三峽避病舍設備費へ金百圓を慈善費として金五十圓を三峽庄に寄附尚無料施療券二百人分を發行し庄內の窮民に配付した。

臺北州海山郡三峽庄駐在公醫劉清港氏，其父(70)其母(60)本年一月壽誕，

53 吳文星，《日治時期臺灣的社會領導階層》，前引書，頁104-106。

54 臺灣總督府醫學校編，《臺灣總督府醫學校一覽》，明治 38 年，頁 58-59。

55 1924 年文協彰化支部為幫助困苦民眾，實施「實費醫療券」，賴和也是義診醫師之一。〈臺灣文協會報〉，《臺灣民報》2 卷 19 號(1924.10.1)，頁 12。臺灣醫師與反殖民運動之相關研究，見陳君愷，《日治時期臺灣醫生社會地位之研究》，頁81-115。

56〈公醫の篤志〉，《臺日新》1925.02.11[02]

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舉行盛大的壽宴招待許多賓客，作為紀念，該氏捐贈百圓作為新建中的三峽避病舍之設備費之慈善費，捐獻五十圓給三峽庄，並發行無料施療券兩百人份，給予庄內窮苦民眾。

從報導可知，1920 年代劉清港成為公醫之後，時常捐贈金錢，興建避病舍、學校，施予窮苦民眾「無料施療券」。其關懷村里民眾的義行，除了與當時醫學校勉勵醫學生端正品行、立德行義、關懷社會的價值觀有關之外，正與時下臺灣文化協會臺籍醫師的各種善行相符，可見劉清港兼具新時代知識分子的面向。⁵⁷

針對劉清港關懷社會的舉動，三峽同風會長陳佛齋致贈了一張致謝狀，來表彰其義行。⁵⁸李梅樹受劉清港的影響，也加入慈善紀念事業的善行，兩人曾留下為雙親祝壽，發起樂捐善款、辦學的紀錄。⁵⁹李梅樹、劉清港賢昆仲適時回饋，

加深家族在地方良好名譽與形象，使街上鄰坊地方人民敬重之，成為良性循環。

二、參與地方公共事務

李家以劉清港為中心，地緣關係密切。依據目前資料所見，劉清港的地方參與大致可以分類為：信用組合、地方社教團體、自勵會、自治團體與地方行政組織。分別討論如下：

(1)三角湧信用組合 1917 年三角湧信用組合成立，以謀求本地產業展。信

用組合大致扮演銀行角色，包含地方授紳章人士、地方行政職員、地方保正等，

許多地方擁有權力人物進入信用組合的理監事會。⁶⁰劉清港自三角湧信用組合創設之初，即任監事。⁶¹

現存一張「三峽信用組合」的人員合影(圖 1-2)，根據人員陣容，很可能攝

571905 年劉清港入總督府醫學校時，校長高木友枝該年第四回畢業典禮上，發表有名的訓詞：「欲為醫者，當先為人」。見高木友枝，〈高木醫學校長訓辭〉，收入臺灣總督府醫學校編，《臺灣總督府醫學校一覽》，明治38 年(1905)，頁 8；中譯收入張秀蓉編，《日治臺灣醫療公衛五十年》，頁 442-443。

58 陳佛齋，〈致劉清港三峽庄同風會謝狀〉，1925。李景暘藏；收入《劉清港紀念專輯》，前引書，

頁16。

59〈劉家祝壽〉，《臺日新》，1924.12.29[漢 4]

60三角湧信用組合初期幹部來自地方行政體系及公學校教師，四名理事分別為地方元老陳種玉(兼組合長)、陳國治、陳嘉猷，「三老陳」在地方皆開設染坊，財力雄厚，並接連授紳章，可見信用組合與地方偏向殖民政府勢力群體的關係密切。<三角湧信用組合>，《臺日新》1916.12.23[漢 6]；

相關研究參見洪秋芬，〈日治時期殖民政權與地方民間組織之關係探討：葫蘆墩興產信用組合的個案研究〉；收入陳志聲編，《水竹居主人日記學術研討會論文集》(臺中：臺中縣文化局，2005)，

頁123-158。

61劉清港，〈自書履歷〉，前引文；《臺日新》1924.12.1[漢 3]；1925.1.20[漢 4]

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於地方「二老陳」相繼去世後，1928 年初劉清港接任三峽信用組合理事之時。

這張紀念照片裡透露三峽地區新、舊勢力逐漸更替的訊息：劉清港站在中央，頭戴禮帽，身著樣式隆重的西式禮服；身旁站著地方「三老陳」之一的陳嘉猷，及陳種玉之子陳材州(生卒年不詳)，兩位地方仕紳身穿傳統長袍馬褂，看來威望；

其餘多為公學校、庄役場職員，穿著筆挺西裝。照片人物「衣著」暗示遠自清代的傳統勢力，隨著日本政府統治臺灣而逐漸轉換，新一代的社會階層擢升，劉清港則在新時代裡，逐漸取得地方領導地位。

(2)同風會劉清港不只是加入實業界，在地方社教團體亦十分活躍。1916

年「三角湧支廳聯合同風會」以生活改善運動為宗旨設立，陸續推行解纏足、斷髮、改善陋習、勸學、習國語、禮儀、守時、參拜等活動。1920 年街庄改制後加強生活改善運動，增設日語教學場所、推動社會教育，項目擴及至獎勵農林、

修築道路、生產改良活動。⁶²1921 年 4 月劉清港被薦為三峽同風會三峽分會副會長，1922 年 5 月任海山郡同風會評議會員，1925 年 4 月任三峽庄戶主會會長。

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(3)自治制祝賀會、三峽庄協議會員 1920 年起，臺灣總督府劃全臺為五州

二廳，施行新的地方自治制度，官方選拔地方名望人士為庄協議員。三角湧改設三峽庄，隸屬臺北州海山郡，劉清港擔任祝賀會發起人總代表，隔年5 月起被派任為三峽庄第一回庄協議會員，持續連任五屆，直至1930 年 4 月病逝為止。⁶⁴

(4)三峽自勵會三角湧公學校是當地第一座現代教育設施，1900 年創辦之

後成為三峽近代人才的搖籃，校友活躍於醫界、庄役場、庄協議會員、實業界，

成為主導地方政治、經濟、社會及文化發展重要力量。⁶⁵劉清港是該公學校創校首屆學生，1922 年 8 月「為圖個人向上、謀地方發展」，三峽公學校畢業生創辦

「三峽自勵會」，推選陳炳俊(1886-1952)擔任會長，蘇欽讓(1886-?)、劉清港為副會長。1924 年曾舉行自勵會之總會，共七十多人與會，場面盛大。⁶⁶劉清港主事

62王世慶，〈皇民化運動前的臺灣社會生活改善運動：以海山地區為例(1914-1937)〉，《思與言》

29 卷 4 期(1991)，頁 5-63。

63劉清港，《自書履歷》，李景暘藏。

64〈三峽自治祝賀會〉，《臺日新》1920.11.07[漢 6]。不過，雖實施自治制，地方行政首長與各級協議會員為均由官方遴選，實際功能為地方行政徵詢機關，庄協議會員並無實際制衡行政機關之權力，官治性格昭然若揭，被《臺灣民報》評為「假自治制」。見吳文星，〈日據時期地方自治改革運動之探討〉；收入臺灣史蹟研究中心，《臺灣史研究暨史料發掘研討會論文集》(臺北：臺灣史蹟研究中心)，頁281-308。

651934 年左右，三峽超過 200 人畢業自國語學校、師範學校及其他中等、高等學校，活躍於教育界、官職、開業醫、實業界及其他各界，獲得相當地位。吳文星，〈近代三峽人才的搖籃—三角湧公學校〉，收入《三峽國小一百年》，頁43-64。

66 <海山特訊>《臺日新》1922.08.26[漢 6]；<自勵總會盛況>，《臺日新》1924.12.25[漢 4]

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的「三峽自勵會」是凝聚三峽近代人才的重要社團，

上述分析，可歸納出劉清港他的人際網路包含實業界的團體、官方社教機構、

三角湧公學校群體，連續擔任庄協議員，回到三角湧開業之後，進入地方核心網絡成，成為活躍的公共事務主事人物。

三、經營官民關係

劉清港進入公職之後，憑藉身分、財富、職位，與地方紳商、日本政府之間保持良好的關係，並發起公共建設與公益事業，注意鄉里的回饋。李氏家族以劉清港為首的社會形象向上提升。

1923 年裕仁太子來臺視察，臺灣總督府慎重其事成立專門的奉迎委員會，

各地興起如植樹、鋪橋、設碑等紀念事業。⁶⁷三峽庄為表慶祝，地方元老陳種玉發起募集，號召在鳶山官有地設立公園並建佛祖廟，劉清港大力表支持，「提出私財千圓，創立峽街後山地為一大公園，作紀念事業」，與茶商陳佞各寄付千圓。

68劉清港資助的紀念公園現在已不復追憶，不過當時能捐款千圓，是富甲一方的行為，可見其響應執政當局，表達對官方的重視；另一方面，劉清港不吝出資興建地方公共建設，也透露其與鄉里事務關係密切，他曾寄贈四塊石椅於祖師廟前大榕樹下，「人皆感之」⁶⁹，可見其時時留意所需、回饋鄉民的形象。

1925 年適逢大正天皇銀婚紀念，臺灣各地展開慶祝活動，臺北州各街庄同風會紛紛表彰耆老、孝子、節婦、義僕等善行者，並陸續發起植樹、公共建設、

敬老活動。⁷⁰在這波紀念活動裡，三峽庄同風會籌畫「敬老會」，表彰庄内80 歳以上高齡長者，劉清港特別向臺北知名的「雪溪會館」購五十件「松鶴畫」，贈與敬老會諸老年者作紀念。「雪溪會館」是臺灣早期知名畫師蔡雪溪(1884-1964) 開設，在官辦美術展尚未舉辦之前，早已以傳統水墨風格著稱，聲名遠播。根據報紙紀錄，《松鶴匾》畫作特別裝裱「入於木製玻璃匾」之內，可見表達此次敬老活動的慎重感。⁷¹

李梅樹紀念館現存於一幅《松鶴匾》(圖 1-3)，正是上述劉清港 1925 年的訂

67今澤正秋，《鶯歌鄉土誌》，1934。收入《臺灣省臺北州街庄志彙編》，頁 65-68。

68〈海山特訊紀念事業〉，《臺日新》1923.4.20[漢 6]；〈三峽特訊紀念事業〉，《臺日新》1923.04.20[漢 8]。

69〈三峽特訊寄贈石椅〉，《臺日新》1924.06.10[漢 4]

70〈兩陛下銀婚式奉祝〉，《臺日新》1925.02.05[漢 4]

71蘇欽讓，《三峽庄誌》，1934。收入《臺灣省臺北州街庄志彙編》，頁 120-121；〈敬老會及松鶴匾〉，《臺日新》1925.05.05[漢 4]。