第三章 與世界協商──劉吶鷗的跨語際重置
第三節 摩登／女郎：昭和文化的轉引
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等，更可看出他對情境、字詞的講究，並試圖刪修閩南語、日語語法，文本發展 的過程，鏡映語言能力高超的小說家如何調整自己，融入中國漢語圈裡。值得注 意的是，他清楚知道讀者群為中國人，即便小說裡的描述或形容仍夾雜日語語彙，
但語法仍以中文讀者可以領略為主。準此，《都市風景線》出版的時刻，他已自 覺以殖民地漢文改革中國白話文，正如他所說「無論人身在何方，只要是用自己 的語言，母語也好，外語也好，都是突顯個人文化特色的要素。」100除了對比於 施蟄存以中國古典自製中國白話文，應為同一思考；劉吶鷗也不再如日記自慚文 字能力之不足，創作路上，他已慢慢摸索屬於日治台人能立足文壇的棲身之處。
第三節 摩登／女郎：昭和文化的轉引
第二章討論施蟄存提出的三個克與劉吶鷗近代主義的關係，實反映了西歐現 代主義東渡，在日本、上海各自發展、又彼此匯流的情況。施蟄存為其一，劉吶 鷗小說更明顯雙承穆杭與昭和摩登，尤其體現於摩登女郎、兩性情慾等書寫上，
作為詮釋都會文明的象徵。101
張若谷在〈現代藝術的都會性〉裡介紹「都會生活」成為世界現代化的感覺 結構：「敏銳的情調，而沒有緩遲優閒的趣味，並且還是刺戟性最強烈的」，且「有 一種爛熟糜腐的陰影，與罩著倦怠疲勞的暗象」。相應而生的都會文學「就是把 官能的纖細銳敏為誇耀，把強烈的刺戟與幽婉的情緒為生命」，其價值在於「即 使在官能的頹靡裏，或者精神的困憊裏，仍舊有一種對於『生之要求』，即使在 失敗的嘆息中，仍舊有一種對於生活強烈的欲望與愛戀。」隨之介紹穆杭、橫光 利一、池谷信三郎與劉吶鷗的作品，雖然陳詞多引自《無軌列車》〈保爾‧穆杭
100 Cutivet Sakina 著，王佩琳、許秦蓁譯，〈劉吶鷗「新感覺派」1927 年日記中的語文表現〉，《劉 吶鷗國際研討會論文集》，頁 122。
101 史書美曾勾勒法國的異國情調系譜，從福樓拜、羅締到穆杭，在男性情慾視角下細寫女性身 體，特別帶有殖民者窺看被殖民地的感知。見氏著，《現代的誘惑：書寫半殖民地中國的現代主 義》，頁 329-331。趙家琦則梳理昭和摩登的脈絡被援引入《色情文化》和《都市風景線》中。見 氏著，〈東京∕上海：從日本「新興文學」視域重探日、中新感覺派的多重現代性交涉(1920s-1930s)〉， 頁 145-155。
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論〉和《色情文化》〈譯者題記〉，但他率先將三國、三人的作品納歸到都會文學 的系譜中，並評比他們的文風：穆杭擅寫「都會生活裏面人類悲痛的精神與狀態」， 但「缺少同情心的冷笑諷刺態度」令張若谷不滿；池谷作品雖卓越，可惜太瑣屑；
劉吶鷗脫卸兩人缺點，既「富於東方都會的色彩，厚於東方人間的雰圍氣，而且 有一種中國民族所特有的寬容氣質」。102就日本新感覺派，張若谷顯然已注意到 池谷、橫光和劉吶鷗小說的關聯性，特別是池谷的作品。
復返至新感覺派的第一部刊物《無軌列車》，雖無發刊詞，但〈遊戲〉作為 創刊號的首篇，程度上亦可視為發刊詞。〈遊戲〉最為人矚目之處不外乎鏡映上 海十里洋場的現代性──汽車、街燈、公園、電影院與摩登女郎等物質生活，以 及半殖民都會裡往來的種族、異國情調。王志松曾指出這篇小說是擬寫前文本最 為露骨的，103這種顯而易見的模擬，程度上反映出流派的承傳，除了前面談及語 言形式，內容上接隼現代都會下的資本主義生活，正闡發刊物的「新感覺」屬性。
不過，當前論者較少釐析劉吶鷗對他的承接關係，為本文試圖補充之處。
摩登女郎、具有速度感的機械文明為現代性文化的標誌，但我們經常忽略因 鐵路發達帶來郊遊的概念，郊外田園並非與都市截然對立，反而成為文明發展的 副產品，這是過度強調速度感所帶來的盲點。因而在文化轉譯的基礎上，本文進 一步聚焦小說和前文本的承轉關係，特別針對摩登女郎、機械和郊外幾個現代性 符號，分析劉吶鷗如何援此打造上海的都市性。
一、女郎：現代東亞的投影
(一) 都會倫理與殖民凝視：劉吶鷗對穆杭、羅諦的重寫
一九二○、三○年代摩登女郎在全球各地同步出現，她們幾乎擁有同樣的女 郎性(girlness)氣質和視覺性質調──高資本消費，睥睨男人，出沒電影院、公園、
102 張若谷，〈現代藝術的都會性〉，《申報》本埠增刊(1930 年 3 月 28 日)，版 9。
103 王志松，《小說翻譯與文化建構》，頁 103。
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104 周慧玲，《表演中國：女明星，表演文化，視覺政治，1910-1945》(台北：麥田出版社，2004)，
頁 187-191。
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登女郎的浪蕩性格巧妙互文；此外，小說也借用穆杭小說之名《溫柔貨》，形容 女郎是「溫柔的貨色」。〈新朋友們〉阿涅邀請敘述者一同晚餐，待他入餐館，才 發現阿涅遲到，而同一時間，阿涅還邀請另位男子保勒同桌，兩個同愛阿涅的男 子經過一晚聊天後，從相互厭惡到同病相憐。
其實，兩男一女的尷尬場面，在池谷信三郎〈橋〉也出現過，女郎西珈一次 邀約兩個男子到劇場看戲，兩個男子在戲單上互寫下質疑對方能否讓西珈幸福的 話，不斷來回傳遞。最末，「他」憤而把另一個男人從樓上的觀眾席上推下去，
導致身亡。
劉吶鷗〈兩個時間的不感症者〉裡女郎尤物攜 H 到喫茶店，已受邀的 T 已 在，兩名男子才知彼此，忽然尤物離席，準備回家更衣和另外一個男子碰面，徒 留「兩個呆得出神」的 H 和 T。然而，小說故意在高潮處戛然而止，讓結尾懸置，
不公布最後會兩人將以同情善終還是死亡結尾，而是如〈遊戲〉結尾，將這般荒 唐愛情視為一則笑話，猶似畫報或漫畫在諧趣裡孕生嘲弄、批判的尖俏味，文章 雖刺卻輕盈。
上述我們看到極具顛覆男女常規的案例，女性直接在同一時空匯聚不同男子，
其主動邀約與戲耍，較之〈遊戲〉裡的移光、〈風景〉的太太、〈禮儀和衛生〉的 可瓊等角色還來得叛逆。三個文本也都顯示女性在感情裡佔上風，男子的受挫或 突如其來的背叛、爽約、玩弄，不僅難以反擊，甚至只能束手被虐。113女郎們看 似一次又一次挑戰規範，她們自戀、自欲又自我的態度作風，反柔弱化男性，謝 惠貞認為這是劉吶鷗的「女性是性欲的權化」觀點所致，而魔女論也正符合上海 男性讀者的期待視野，但是，小說始終有個扮演溫文儒者或癡情憂鬱的男性，透 過對比，批判女郎們淫亂行為的荒謬，也袒護、同情男性，和讀者的道德觀妥協；
除此，還包括國民黨審查機制，兩者使新感覺派文學在劉吶鷗手中做了一番協商
113 劉吶鷗在〈現代表情美造型〉提及：：「在現在的社會生存競爭裡能夠滿足征服慾的男子是九 十九%沒有的。他一次，兩次，累次地失敗著，於是慣於忍受他的心裡頭便起了一種變化，一種 享樂失敗，被在迫得被虐的心裡。應著這心理而產生的女人型就是法國之所謂 garsome。短髮男 裝的 sport 女子便是這一群代表。她們是真正的 go-getter。要，就去拿。」見氏著，〈現代表情美 造型〉，《婦人畫報》第 18 期(1934 年 6 月)，頁 16。
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與調整。114我們也不難想見為何《無軌列車》選譯穆杭〈新朋友們〉，抑或劉吶 鷗筆下的男性總是紳士且相對重情，實攸關讀者的期待視野，進行選文和重寫。
同樣的，〈兩個時間的不感症者〉場景鎖定在租界區，而不是道德相對保守的華 界。賽馬場、梧桐並非只是呼應穆杭小說裡的西歐風情，無論為讀者導向或規避 審查機制，但大抵順著清末以來華人對於洋場的觀感，酒家妓戶舞廳公園，為男 女戀愛場所，儼然成了欲望街區。如此一來，荒謬的愛情故事並未扭轉中國讀者 看待洋場的方式，反倒順理成章地包覆在洋場框架裡，讓讀者再一次對女郎嗤之 以鼻，也再一次強化洋場等於放蕩的公式。
女郎，「被觀看」一直為其特性，但並不純然只有男看女，實際上還包含「再 現種族他者」、跨文化的觀察與想像，跨國的女郎書寫數度出現在歐美、印度和 南非的文字載體和圖像廣告上，譬如女郎面孔的亞洲化，以鳳眼暗示東方女郎，
顯示現代性在東西方之間雙向交流，西方廣告多元納采世界女郎的樣貌。115最清 楚的案例莫過於《無軌列車》刊載穆杭〈懶惰病〉。小說寫一九一五年敘述者在 倫敦認識一位生爪哇的荷蘭女子：
她是燦爛的，她的黑色的辮髮捲在耳朵上，好像澳洲產的 Merinos 羊底角 一樣。她使我想棄起了那些市場上的招牌
原產的女子 東方的尤物
美─陶醉─仙境─光明
為了我的戀愛，我又是一次省見我自己不得不去央求那外國的勞働者 了。116
114 謝惠貞，〈中國「新感覺派」的誕生──劉吶鷗對橫光利一作品的翻譯及模仿創作〉，收於王 中忱、林少陽編，《重審現代主義──東亞視角或漢字圈的提問》(北京：清華大學出版社，2013)，
頁 423-426。
115 Alys Eve Weinbaum, etc, The Modern Girl Around the World: Consumption, Modernity, and Globalization(Durham, N.C: Duke University Press, 2008)。
116 Paul Morand 著，戴望舒譯，〈懶惰病〉，《無軌列車》第四期(1928 年 10 月)，頁 160。
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引文可見穆杭以風俗經驗重構爪哇女子的風情，一如〈保爾‧穆杭論〉所言：「用 綿密的用意防備着浪漫思想的侵入，直接與外國接觸，對於人類不抱任何敬意，
大膽地盡使秘密曝露出來的對於外國的實際的知識混成起來的」，以接近社會學、
人類學的方式勾畫人物，這種客觀態度截然不同於羅諦的浪漫情懷，117呈現出異 國情調的兩條路。但是，穆杭的書寫策略不一定同西方論者標明東方美學影響環 球女郎形象，可能正好相反，敘述方式正曝現出東方主義式的武斷。
人類學的方式勾畫人物，這種客觀態度截然不同於羅諦的浪漫情懷，117呈現出異 國情調的兩條路。但是，穆杭的書寫策略不一定同西方論者標明東方美學影響環 球女郎形象，可能正好相反，敘述方式正曝現出東方主義式的武斷。