第三章 與世界協商──劉吶鷗的跨語際重置
第二節 新感覺文體：語言、敘事的實驗
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第二節 新感覺文體：語言、敘事的實驗
新感覺派作為現代主義的成熟表徵，其文體頗受人讚賞，三○年代的評論人 側重於修辭，當今學者則看穿語言背後牽涉的知識、文化等龐大架構。研究者已 提到劉吶鷗《色情文化》的中譯和《都市風景線》融合閩南腔及日文，內容也混 合了日本新感覺派與新興藝術派的都市描寫，無論是語文表現或題材內容，都誘 導不諳日本文學的中國讀者們，以為這種特殊語體是日本新感覺派的創新與流行，
而非自創的新感覺。66現代日本文化的舶來特徵，67正是劉吶鷗得以名正言順跨語 東亞漢字圈和國際語言的重要依據。
劉吶鷗的新感覺文體有其自創成分，但也別遺忘自創的前提是有前文本供他 作翻譯、再創的根據，因而與其強調獨創，不如探討如何重寫，故深究之前有必 要先行略述日本新感覺文體。
王志松在討論橫光利一的新感覺文體時，開宗明義說明日本學者考察出生田 長江(1882-1936)翻譯福樓拜的小說《薩朗波》(Salammbô, 1862)，使用「漢文直譯 體」所造成的奇異之感，影響橫光利一〈日輪〉。更重要的，王志松逐一對讀《薩 朗波》、〈日輪〉和〈頭與腹〉的漢文表述，指出橫光如何利用漢字的形、意和聲 音節奏，重新創造語言的意思，因而橫光在書寫中使用的擬人法並不只是修辭手 法上的創新，而是修辭效果上的革新。居間透顯著新感覺文體革命已自覺「書寫」
這件事，其實與明治到大正初年文言一致體的普及化有關。橫光主張從文言一致 體的口語化開展，將「像說一樣寫」轉為「像寫一樣寫」，包括新感覺派的詩必 須要「將物象運動和文字運動更為融合更為簡潔的理智的詩」，但是其創新的角 度並非純粹追新獵奇，反倒認為「新事物必然是舊事物的發展」，因而借用漢語 詞彙與漢文體，作為對文言一致的反抗。68橫光利一亦曾於一九二八年十一月的
66 譬如謝惠貞，〈日本統治期台灣文化人的新感覺派的受容──橫光利一與楊逵、巫永福、翁鬧、
劉吶鷗〉，頁 97-98；王志松，〈翻譯與創作：劉吶鷗的新感覺小說〉，《小說翻譯與文化建構》，頁 93-107。
67 劉吶鷗，〈色情文化‧譯者題記〉，《劉吶鷗全集‧文學集》，頁 230。
68 王志松，《小說翻譯與文化建構》，頁 201-224。
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〈文藝時評〉如此道：「既然一國有一國的文學，其形式論如果不以獨特的長處 出現，文學就不能發展。既然日本使用的是象形文字，它更應該產生獨特的形式 論。在這樣的情況下，我國最近也陸續出現了一些新的形式主義者。」69漢字的 象形特徵，其表意與視覺印象被橫光轉置，創造成新的意象結構、文章肌理，這 種唯物文學被劉吶鷗高度讚賞：「能用敏銳的感覺去探索著新的事物的關係，而 創造出適宜的文詞來描寫牠，使他的作品裏混然散發著一種爽朗的朝晨似的清新 的氣味」。70這種由漢語創造出的特殊文體，橫光強調文字的視覺性，但是當新感 覺文體重返傳統漢字圈、文言文的書寫後，文字因各地方言產生紛繁的讀音，無 意間與日治台灣古典文學、華語語系「同文多語」的情況相似，讓這個文體的「在 地性」還兼具「跨國性」。71橫光的新感覺文體接軌回華語語系，有待後日處理，
但新感覺文體汲取漢文所造成的新奇感，對於劉吶鷗而言，不失為一種可以模仿、
甚至加工的書寫策略。
新感覺文體的混語書寫、擬人法修辭的挪用，創造出特殊的中國白話文──
「文學的新手法，話術的新形式，新調子，陸離曲折的句法，中國文字趣味的改 革，風俗研究的更新，使人笑又會微笑的方法」。72這其實還觸及了語言形式的問 題，放到當時中國文壇面臨的語言革新，可以說新感覺文體除了反映殖民地台灣 的中文寫作，殖民地文學更在上海因緣際會參與了白話文的發展。
由上述，揭現了兩個討論新感覺文體的切口，一個是殖民地漢文進入中國之 後，跳脫出殖民的概念，反而轉化成華語語系的一環，事實上新感覺文體恰恰回 應了邱貴芬所說的跨國性──一支連結華語語系，一支牽涉東亞研究。73另一個
69 原文横光利一，《定本横光利一全集》第 13 卷，頁 154。譯文採楊彩杰中譯，見氏著，〈文學 風格的回應──保爾．穆杭、橫光利一和劉吶鷗〉，《清華學報》第 47 卷第 1 期(2017 年 3 月)，
頁 134。
70 劉吶鷗，〈新郎的感想．序〉，收於﹝日﹞橫光利一著，郭建英譯，《新郎的感想》(上海：水沫 書店，1929)，頁 1。
71 莊怡文，〈以「殖民地漢文」與「華語語系文學」概念重論日治時期台灣古典文學相關問題 (1895-1945)〉，《中外文學》第 44 卷第 1 期(2015 年 3 月)，頁 117。
72 《新文藝》第 2 卷第 1 號(1930 年 3 月)，無頁碼。
73 邱貴芬，〈新世紀臺灣文學系所面臨的挑戰〉，《臺灣文學研究》第 1 第 2 期(2012 年 6 月)，頁 23-24。
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是當中國白話文尚處於不穩定的狀態裡，劉吶鷗怎麼利用這個文體進軍文壇，一 同協商白話文的式樣，這也重新觀看劉吶鷗在語言、文體上的實驗性。
一、混語書寫：有意為之的敘事建構
事實上，稍早從一九二七年的日記已可清楚看見混語書寫的情況。Cutivet Sakina 注意到日記裡的語言，有些中文詞彙並非純正的中文，而是取借日文漢字 來填補；不僅如此，論者還發現裡面的英文被當作迎合功利資本主義的象徵，劉 吶鷗「會依照個人身在何處而自然地呈現出當地的語文特色」，地域轉變，促使 他轉換語言思維與文化意識。74
執此觀點再讀《都市風景線》，很快便能注意到劉吶鷗小說雜用中文、閩南 語、外文、日文文法的書寫，恐怕並不全然直覺下筆，而是經過安排、暗伏用意。
最為明晰的案例是時間單位。在片岡鐵兵〈色情文化〉的譯本裡，劉吶鷗將中文 的「星期天」譯為閩南語「禮拜日」，但他的〈風景〉則故意在首段以日文「月 曜日」代稱「星期一」，而不直接以中文寫明，除了如大家所知透過陌生化的用 詞達到新奇感，更意味深長的在於用詞所暗指主角燃青的身分，可能是日籍人士，
也可能是親日派，這麼一來，小說描寫燃青讀報的場景，故意描述成「手中的裁 兵問題，胡漢民的時局觀」，「手中」二字倏忽盈滿政治曖昧之感。另在多篇小說 裡，人物對話也時常點綴著英文、法文詞彙，如〈風景〉的夫人以「week-end」
取代中文的「周末」，別有意思的還有〈流〉蓄意穿插曉瑛問鏡秋英文單字的念 法、廠主女兒教鸚鵡講英文，率皆刻劃資產階級、知識分子崇洋媚外的景況，摩 登男女有文化卻淺薄，75調笑連寵物也得學習英文。其實，教鸚鵡說話的片段取 自池谷信三郎〈橋〉。小說裡敘述者渴望有張舒服寬闊的床，幻想在床頭養一隻
74 Cutivet Sakina 著，王佩琳、許秦蓁譯，〈劉吶鷗「新感覺派」1927 年日記中的語文表現〉，收於 國立中央大學中國文學系編，《劉吶鷗國際研討會論文集》，頁 130、132、137；林文月，〈我所不 認識的劉吶鷗〉，《台灣現當代作家研究資料彙編‧劉吶鷗》，頁 89-102。
75 王志松，《小說翻譯與文化建構》，頁 105。
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九官鳥，「我要伏身在床上，手托著顋椒鳥兒學話。」76可是九官鳥的聲音被敘述 者視為嘲笑自己癡情；但到了〈流〉，被劉吶鷗戲擬為階級問題。此時，相對於 日記，劉吶鷗已更有意識的挪用英文，作為反映兼反諷上層階級的意圖。顯見他 在語言背後藏其策略，絕非流於日治台人在混語書寫上的必然結果，反而更深一 層作為消遣政治、戲謔資產階級的潛台詞。
對照劉吶鷗所參酌的前文本，不難發現他所仿擬的日文句構幾乎是漢語詞彙 與漢文體，如片岡鐵兵在〈色情文化〉開頭寫：「山動了。原野動了。森林動了。
屋子動了。電桿動了。一切的風景動了。」(山が動い。野が動い。森が動い。家 が動い。電柱が動い。一切の、風景が動いた。)轉化入劉吶鷗〈風景〉首句：「人 們是坐在速度的上面的。原野飛過了。小河飛過了。茅舍，石橋，柳樹，一切的 風景都只在眼膜中佔了片刻的存在就消滅了。」(頁 52)此外在動詞的擬人法上，
橫光利一〈七樓的運動〉寫：「電梯繼續著牠的吐瀉。」（エレベーターは吐瀉を 續けた。）抑或前面引述池谷信三郎〈橋〉的吞吐意象，在〈遊戲〉最末的描述：
「他跟著一簇的人滾出了那車站。……一會兒他就混在人群中被這餓鬼似的都會 吞了進去了。」(頁 13)都能找到聯繫。如果說橫光蓄意使用漢文作為日文書寫的 革新，那麼劉吶鷗的創意，不僅再次利用同文多語的概念──日文漢字與中文漢 字在意義上的歧異，打散中文漢字單詞的約定俗成，重新創造意義，讓敘事變得 紛繁有趣。更有意思的是，這些句型多半具「電影視覺化表述」，以蒙太奇鏡頭 組構人物、世界，顯然劉吶鷗企圖將電影運鏡融入小說，發展一套視覺敘述，區 別五四以降中國現代小說以現實主義為重的講述模式。77
上面這些汲取日文小說漢文體的例子，顯見劉吶鷗已非同日記裡透過日文漢 字填補中文闕漏的情況，他有意識地融匯東亞漢字圈的書寫，由象形字到敘述上 的畫面感，形成新穎的視覺表述，創造新的漢字語體。甚至在日後的電影理論上，
他提出中國字的象形記號，「如果再加與繪畫手法的演進，必定能夠與畫幕並行
76 池谷信三郎著，劉吶鷗譯，〈橋〉，《色情文化》，收於《劉吶鷗全集‧文學集》，頁 319。
77 梁慕靈，〈論劉吶鷗、穆時英和張愛玲小說的「電影視覺化表述」〉，《中央大學人文學報》第 50 期(2012 年 4 月)，頁 86-89。
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地繪出豐富的感覺思想人物心理底視覺的效果」，78將漢字視覺作為思索中國電影 藝術的零件。
駁雜的語言表現，劉吶鷗並非個案，日治台灣的知識分子比比皆是。《台灣
駁雜的語言表現，劉吶鷗並非個案，日治台灣的知識分子比比皆是。《台灣