第三章 與世界協商──劉吶鷗的跨語際重置
第一節 故事與情色：文學形式美的探求
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第三章 與世界協商──劉吶鷗的跨語際重置
第二章深究施蟄存如何由外國文學的技藝模仿到中國說部傳統的歸返，古典 文學觀尤甚於同儕，特別戰爭時代下，民族意識高舉，凸顯古典始終是他創作、
思索的根柢。但是，被視為「世界人」的劉吶鷗，力除文學政治化，以藝術至上 取代民族意識，與其說這是亞細亞孤兒的流離之感，不如說他將藝術凌駕政治之 上，因為「真正的藝術家，根本是沒有派別的」。1
本文將輔以劉吶鷗日記裡的藝文評論與閱讀書目，藉由接受與反饋，推敲其 重寫意圖與新詮，這將不再只是現階段研究者所關注語言形式或思想上的新興，
重寫並非只有作家面對時代的感物吟志，還囊括同儕之間的互動與影響，甚至是 整個流派的文學觀。
第一節 故事與情色：文學形式美的探求
閱讀源於本文與讀者之間雙向交流，讀者依據個人審美情感與能力，發現 (discovery)本文的意義，從中覺知社會或自身的限制與缺陷，提升自我意識。其 中交錯著歷時性與共時性，前者攸關文學演變及讀者期待視野的變化，後者指涉 同一時期的其他文學為參照。2職是，討論重寫之前，有必要以小說家的閱讀、
藝評為前沿，蠡測小說家的審美與文學的增衍。上一章討論施蟄存小說觀時，以 劉吶鷗在一九二七年日記裡的藝文評論為對照，說明施蟄存在第三階段的文學回 歸。相比於施氏，本節將仔細探討劉吶鷗的評述，俾以分析其藝文觀的發展或轉 變，從而推廓重寫對象的擇取及美學思考。
一、故事怎麼講？
生逢機械、現代化的二十世紀，劉吶鷗就曾宣告自己的審美品味是以「戰慄
1 劉吶鷗，〈關於作者的態度〉，《現代電影》第 5 期(1933 年 10 月)，頁 304。
2 金元浦，《接受反應文論》(濟南：山東教育出版社，2002)，頁 12-13、158-163。
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評價。
若再根據他對《魔窟》、〈老張的哲學〉、《水滸傳》、《脂肪球》等，較具完整 的評述，進一步推廓「趣味」的內核：
(按：《魔窟》)老練的描寫和生動的文章，……，性格也都很明確。……
我信小說不是少年人可伸手的東西，他，這個著者的人性的解剖差不多神 自己，他那客觀的平靜的態度，真不是一提筆就手震胸動的血氣的人所學 得到的，事件的運搬和發展，這個的小說的骨子，無論怎樣說，很要緊的，
寫得好，story 也比較好。(一月七日)
(按：〈老張的哲學〉)在洋風盛行的現在中國文壇似乎是一種很換了毛色 的東西，作者卻不見得有什麼藝術的手腕，但是他那種冷清調的文章是很 可愛的，性格也描得很活，……。(一月十八日)
(按：《水滸傳》)整然的構想，明顯的性格描寫，和不厭的能力，都是很 可仰的。(五月十四日)
(按：《脂肪球》)很好的短篇，思想、技巧、性格、形式都ウイウイド(按：
《劉吶鷗日記》註為「生動」)，……。(八月二十九日)
由引文，「趣味」並非「故事是什麼」，而是「故事怎麼講」。這個條件立基 於「整然的構想，明顯的性格描寫」，9且有賴於作者敏銳的觀察力，再將洞察結 果訴諸描寫功力。所謂「整然的構想」可以理解為「事件的搬運和發展」，10「性 格描寫」則考量人物是否明晰、展呈內心的精細度。11總體來說，小說必須「思 想、技巧、性格、形式都很ウイウイド(生動)」，12透過他十分激賞的兩部小說─
9 《新文藝日記》，1927 年 5 月 14 日。
10 《新文藝日記》，1927 年 1 月 7 日。
11 《新文藝日記》，1927 年 1 月 7 日、5 月 10 日。
12 《新文藝日記》，1927 年 8 月 29 日。日文譯文使用彭小妍、黃英哲編譯的版本，見《劉吶鷗日 記集》，頁 546。
13 金聖嘆，〈讀第五才子書法〉，《第五才子書施耐庵水滸傳》，頁 19。
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─莫泊桑《脂肪球》、施耐庵《水滸傳》為例證。《脂肪球》形塑出妓女脂肪球的 良善、上層階級的偽善，當普魯士軍官要求脂肪球同眠才得以放行車上乘客，乘 客們為了個己安危，說服脂肪球獻身，但馬車放行後，又回到先前對脂肪球的唾 棄與嘲笑，小說以對照的方式探勘人性。《水滸傳》則利用敘事重複，譬如小說 重複出現武松、李逵的兩次打虎事件、潘金蓮與潘巧雲的兩次偷漢，點出不同性 情，13漸層捏塑一百零八條好漢的鮮明性格。14循此，劉吶鷗所謂生動表述的方式 之一，乃透過人物在事件中的反應及其構成的反差來顯現，使人物性格清晰，特 別是對人性的討論，心理書寫相形成為另一種憑藉，透過內心來張揚人性，同時 亦是現代小說別乎傳統小說的重要特質，故對於中國作家，他獨獨讚賞郁達夫與 張資平作品的心理描寫。15
重於人物性格與敘事結構的故事觀，近似金聖嘆在〈讀第五才子書法〉中的 點評。關乎人物，文章言：
獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八箇人性格，都寫出來。
《水滸傳》寫一百八箇人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千 箇人，也只是一樣，便只寫得兩箇人，也只是一樣。
……
《水滸傳》只是寫人麤鹵處，便有許多寫法。如魯達麤鹵是性急，史進麤 鹵是少年任氣，李逵麤鹵是蠻，武松麤鹵是豪傑不受羈靮，阮小七麤鹵是 悲憤無說處，焦挺麤鹵是氣質不好。16
文章有不少段落敘述人物性格，強化「性格」之於小說的重要性，並體現於人物
13 金聖嘆，〈讀第五才子書法〉，《第五才子書施耐庵水滸傳》，頁 19。
14 廖唐智，〈論《水滸傳》之重複敘事美學〉，《朝陽人文社會學刊》第 10 卷第 2 期(2012 年 12 月)，
頁 99-128。
15 《新文藝日記》，1927 年 5 月 15 日。
16 金聖嘆，〈讀第五才子書法〉，《第五才子書施耐庵水滸傳》，頁 19-20。
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的性情、氣質與聲口上，17不僅注意敘事者的視角，還留意敘事聲音的差異，彰 顯晚明以來的個體思潮。至於章法結構，道：
《水滸》因文生事，……順著筆性去，削高補低都繇我。
《水滸傳》章有章法，句有句法，字有字法。人家子弟稍識字，便當教令 反覆細看，看得《水滸傳》出時，也只是一樣。
「文」為形式，包括佈局結構、人物刻畫等的表述方式；「事」指題材或素材，
按因果關係、實際時間排列的事件。18金聖嘆認為，別於《史記》扣住事實而書，
《水滸傳》的想像力、故事趣味更值得器重。19甚且《水滸傳》結構精嚴，金聖 嘆細數其中的諸多文法，如夾敘法、草蛇灰線法、正犯法等，「非他書所曾有」，20 匠心獨運，無怪乎劉吶鷗也讚之「結構整然」。章法牽涉結構布局，觀念的運用 也普遍適用於書法、繪畫領域。這與劉吶鷗掬取德國攝影、繪畫為論藝的概念相 同。若將金聖嘆的點評對照劉吶鷗的藝文分析，應不難看出兩者的對應性，包括 聲口、性情、章法，皆作為析論小說的關鍵詞。
劉吶鷗在日記裡的文學評論，為往後的電影理論提供了前景。事實上，電影 理論更為全面具體地延展、建構他的藝文觀，因而日記的評論應與電影理論並讀。
一九三二年，中國電影迎向轉變的一年，21劉吶鷗開始在《電影周報》上連載〈影 片藝術論〉，內文如此道：「影戲本來是文學的革命的兒子。它的層進法，對位法 (Cut-back)等無一不是從文學的組織法學來的」。22一九三三年他在〈中國電影描
17 金聖嘆，〈序三〉，《第五才子書施耐庵水滸傳》，頁 9。
18 吳子林，〈敘事：歷史還是小說？─金聖嘆「以文運事」、「因文生事」辨析〉，收於祖國頌等主 編，《敘事學的中國之路：全國首屆敘事學學術研討會論文集》（北京：中國社會科學出版社，2006）， 頁 244-262。
19 ﹝日﹞前野直彬著，吳璧雍譯，〈論明清兩種對立的小說理論──金聖嘆與紀昀〉，《中外文學》
第 14 卷第 3 期(1985 年 8 月)，頁 84。
20 金聖嘆，〈讀第五才子書法〉，《第五才子書施耐庵水滸傳》，頁 22-24。
21 因為一九三一年九一八事件與隔年的一二八事變，激起民眾抗日意識，促發民間電影和影評偏 向左派。同時，國民黨政府也祭出電影規制。這些均使得電影產業出現轉變。詳見三澤真美惠，
〈電影理論的「織接=Montage」〉，《台灣現當代作家研究資料彙編：劉吶鷗》，頁 245。
22 吶鷗，〈影片藝術論〉，《劉吶鷗全集‧電影集》，頁 278。
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寫的深度問題〉，23標題運用了「描寫」一詞，將文學「描寫」的敘述、形式轉化 到電影語彙上，誠然他大肆主張中國電影必須再精進實景、幕面上的機械性，高 喊「我們需要純粹的電影作者」，24期許電影作者有必要先有圓熟技巧，才能將 新奇故事完美呈現，而非直接文字比重大於圖像，彷彿照搬文學作品到螢幕上，
忽略的電影的影像性。此文雖言電影，但談論「描寫」時也涉及「人物性格的樹 立」、「個性，趣味和創意」等「藝術手腕」。翌年，他在〈電影形式美的探求〉
裡表明：
最美的東西如果沒有經過一番藝術的昇華作用，恐怕不見得會成為藝術作 品，成為美的東西。這並不是內容的否定論，不過這個觀察法是：藝術作 品 之 所 以 成 為 藝 術 作 品 是 形 式 的 關 係 ； 內 容 是 形 式 之 一 個 出 現 (appearance)，藝術的內容只存在藝術形式裏。一幅繪畫，在其內容，其
「講故事」性(story-telling)，在其他一切之先應該是「色彩與線條的 平面的結合」而已。傳達思想的文字也是演著裝飾性的──文字本身的形 式。尤其中國文字的裝飾性境特別地發達而演成繪畫一樣的性質(對聯 等)。……沒有形式的地方什麼也沒有。如文學由文字傳入一樣地，無論 怎麼樣的內容都要靠最外面的形式來傳入。25
如引文所示，劉吶鷗的電影理論裡常出現文學思考，甚至重複挪用他在日記裡評 議文學的用詞。他並未徹底割裂文學和電影的關係，反過來，正因為他都經驗過，
所以相輔相成地建構一套完備的藝文觀點。這段文字也可以幫助我們理解且補充 上一段引文。一九二七年後，劉吶鷗更清楚地彰明形式的重要性，將橫光提出「形 式即內容」放到中國文字框架，強調漢字的象形特徵。嚴謹地說，劉吶鷗並非此
23 吶鷗，〈中國電影描寫的深度問題〉，《現代電影》第 3 期(1933 年 5 月)，頁 2-3。
24 吶鷗，〈論取材──我們需要純粹的電影作者〉，《現代電影》第 5 期(1933 年 10 月)，頁 2-3。
24 吶鷗，〈論取材──我們需要純粹的電影作者〉，《現代電影》第 5 期(1933 年 10 月)，頁 2-3。