英國作家司蒂文生(Robert Louis Stevenson, 1850-1894)《騎驢旅行記》、美國作家愛 倫坡(Edgar Allan Poe, 1809-1849)作品等。88劉吶鷗一九二七年日記更詳加記錄自己 賞中外電影、89日本文學與評論、90西方文學、91中國古典文學和論述、92中國現
第 1 輯(上海：華東師範大學出版社，2010)，頁 241-246、257-258、317-319。
89 就日記所載，劉吶鷗在一九二七年看了二十餘部中外電影。如：一月二日上卡爾登戲院看美國
91 這類西方文學，包含日譯本，如昇曙夢翻譯俄國作家庫普林(Alexandre Kuprin, 1870-1938)小說《魔 窟》(Yama: The Pit)、秦豐吉翻譯德國作家歌德(Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832)小說《少年 維特的煩惱》(Die Leiden des jungen Werther)、法國作家左拉(Émile Zola, 1840-1902)小說《娜娜》(Nana) 或莫泊桑(Guy de Maupassant, 1850-1893)《脂肪球》(Boule de Suif)等；原文本，如歌德《浮士德》
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譯本──L. Seifullina 等著《飛行的奧西普》(Flying Osip: Stories of New Russia)。99(Faust)、保羅‧穆杭《路易與伊蘭娜》(Lewis et Iréne)、《詩集(1914-1924》(Pomés(1914-1926))等。
92 譬如《大宋宣和遺事》、《水滸傳》、《聊齋誌異》、《繪圖二十四史通俗演義》、陸侃如《樂府古 al. Flying Osip: Stories of New Russia (New York: International Publishers, 1970).
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情文化〉與 Pierre Valdagne〈生活騰貴〉等作品，舞廳裡尤物的野性況味、藉由 壓迫性動詞形構以實化虛的意象，即擬人法、聯想法，承接保羅‧穆杭小說的「感 重寫法國作家羅諦(又譯為洛蒂、綠蒂，Julian Viaud, 1850-1923)的〈菊子夫人〉；《新 文藝》第一卷第二號的〈殘留〉，106片段挪借《紅樓夢》；《婦人畫報》第二十三‧ 國
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編托爾斯泰(Leo Nikolayevich Tolstoy, 1828-1910)《復活》、日本電影《瀑布的白 絹》，109〈大地的女兒〉改寫賽珍珠(Pearl Sydenstricker Buck, 1892-1973)《母親》。 不過，本論文暫以小說為主，劇本留待日後處理。
穆時英的小說時常以劉吶鷗、池谷信三郎和帕索斯三人的作品為前文本，〈被 當作消遣品的男子〉、〈Cravan “A”〉、〈上海的狐步舞〉110以劉吶鷗〈遊戲〉為 前文本，〈南北極〉重寫劉吶鷗〈流〉，〈白金女體的塑像〉和胡也頻〈殭骸〉互 文，〈夜總會裡的五個人〉、〈五月〉、〈上海季節夢〉、〈中國一九三一〉的表現手 法明顯源於帕索斯《一九一九》等。〈黑旋風〉為當代版的《水滸傳》，〈交流〉
重寫李清照〈聲聲慢〉和王翰〈涼州詞〉，是穆氏少數重寫古典文學的小說。〈街 景〉111一度遭《現代》雜誌讀者投訴抄襲池谷〈橋〉，不過比對二者全文和旨意，
並未照本重抄，而是模擬〈橋〉的片段，拓展成新的小說。
劉、穆兩人的作品下啟上海黑嬰(1915-1992)和張愛玲(1920-1995)、台灣林越 峰(1909-？)和徐瓊二(？-？)、哈爾濱爵青(1717-1962)等作家，112文本的互文和重 寫，足見上海新感覺派作為三○、四○年代文學的重要轉渡口。
新感覺派作家們皆身兼譯者和創作者，譯作與創作應相互影響，前文本在新 的時代語境中如何被接受與改編？以及回到文章所刊登的雜誌場域裡，發表處與 文章的關係，應能凸顯文章的特殊性。循此，閱讀史、創作和發表語境三者之間 的作用與互滲，猶待細究。
中國本有一套用典脈絡──擬古詩和續書，這也演變為一種特殊文類及理論。
擬古詩時興於魏晉六朝，西晉太康詩人陸機曾摹擬〈古詩十九首〉，命組詩為〈擬 古〉，詩人審視詩句，乃紬繹古詩之義，在既定的視力或經驗上借題發揮，嵌合 身世際遇之語、故國黍離之哀。這種擬古寫作，在六朝文壇儼然為一種新的創作
109 改編泉鏡花(1873-1939)小說〈瀑布的白絹物語〉。
110 該文原發表於《現代》第 2 卷第 1 期(1932 年 11 月)，頁 112-120。後與〈被當作消遣品的男子〉、
〈Cravan “A”〉、〈夜總會裡的五個人〉收入一九三三年現代書局出版的小說集《公墓》。
111 該文原發表於《現代》第 2 卷第 6 期(1933 年 4 月)，頁 819-824。後與〈白金女體的塑像〉收 入一九三四年現代書局出版的小說集《白金女體的塑像》。
112 梁慕靈以「電影視覺化表述」串起劉吶鷗、穆時英和張愛玲的敘事系譜。柳書琴則考察出劉 吶鷗〈流〉下啟戴望舒、穆時英、爵青、林越峰、徐瓊二的「都市啟蒙敘事」。
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提，而後產生續集(sequel)，「續書是故事的年序延伸(chronological extension of a narrative)，本來故事的『繼續』(continuation)是為了『完成』(completion)，而『續 書』則為『延長』(prolongation)」，中國小說的續衍「作為一種『大語言』、『大文 本』的集體現象」，程度上反映了某一文本的力量和價值，透過續書作者對前文 者佛克馬(Douwe Fokkema)的重寫理論，115統整歸納此時此類的小說為「現代重寫113 參看蔡英俊討論擬古的說法，以及何寄澎、許銘全探討陸機〈擬古詩〉的模擬觀，歸納統整
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型小說」，且具幾個特徵：(一)夾敘夾議的雜文傾向；(二)語言風格為具反諷的戲 仿或認同前文本風格的仿格；(三)反諷敘事。現代重寫型小說既針對現實社會，
也遙指前文本所代表的文化價值，並以魯迅《故事新編》為現代重寫型小說之代 表。116有意思的是，高桂惠將《故事新編》納為續書範圍，認為材料屬性的「故 事」在「新編」的敘事手法下，「透過新舊形式之間的各種關係，使讀者意識到，
傳統所形塑的經驗秩序與價值的武斷性，『新編』的書寫並不強調原創性，也無 意產生真正的撼動效果，更無須強調文化的抉擇，類似於小丑的笑謔性質，只產 生脫離檢查和控制的形式上的自由。」117間接引出重寫型小說和傳統續書的概念 有程度上的疊合。事實上，這種俳優調笑的敘述，充滿著反諷張力，和祝宇紅的 解讀一致。重寫型小說和續書的關係，不妨從王德威〈沒有晚清，何來五四？─
─被壓抑的現代性〉118一文輔助理解。王德威將中國文學現代化的起點推前至晚 清，彼時小說內容新穎且多元，其中起碼包含情慾書寫、革命論述、笑謔譴責、
科幻描寫幾大類。若要細究這幾大類小說，續書佔有一定位置，諸如《續金瓶梅》、
《蕩寇志》、《水滸後傳》、《新石頭記》等。清代續書作者面臨的時代環境，是處 於傳統文化和西方知識混雜的狀態，中西拉鋸，或有中體西用之說，不似五四之 後的知識份子轉向新興文學、西化的知識系統中，新舊交界的文士對於前文本的 重寫，仍充滿主觀的、幻想的詮釋。普實克也注意到中國文學變革的過程，某些 母題、傳統往往會因應當時流行的文學形式／模式，被不斷重寫，但是作者多半 是為了使用新形式，而沒有新的眼光表現新舊衝突、和解等。119相較之下，現代 重寫型小說則趨向從疑古出發，然後進一步揭發和解釋，過程中往往添入西方社 會科學知識與方法，撰作過程翻轉原初的認知模式，創造新的感知、價值與倫常，
皆屬典型案例。
116 祝宇紅，《「故」事如何「新」編：論中國現代「重寫型」小說》，頁 270-271。
117 高桂惠，《追蹤躡跡：中國小說的文化闡釋》，頁 264。
118 王德威，〈沒有晚清，何來五四？──被壓抑的現代性〉，《如何現代，怎樣文學？：十九、二 十世紀中文小說新論》(台北：麥田出版社，2008)，頁 23-42。
119 ﹝捷﹞普實克(Jaroslav Průšek)著，郭建玲譯，《抒情與史詩──中國現代文學論集》(上海：上 海三聯書店，2010)，頁 77。
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從而在認知模式上產生轉變∕顛倒。120此乃續書與現代重寫型小說的重要差異。
誠然，祝宇紅指出重寫作為現代小說的時代特徵，但在對象選擇上，大抵以 左聯作家為主，新感覺派獨選施蟄存；此非個案，朱崇科也同樣挑揀明顯看出意 識形態差異的魯迅、施蟄存為要，串接起香港作家劉以鬯、李碧華等，試圖建構 中港的重寫系譜。事實上，就前面列出新感覺派的重寫文本，劉吶鷗與穆時英也 重寫過中、外文學，應該也受到文壇風氣影響才對，而非孤懸於外，這也不難看 出論者有意略去兩人。這與兩人「不正確」的身分有關，劉吶鷗為台灣人，且他 和穆時英先後擔任汪精衛政府籌辦的國民新聞社社長，兩人的認同顯然非施蟄存 相對具國族認同。在民族主義高漲的戰爭前夕，雙雙因親日被冠上「漢奸」之名，
並在上任不久遭人暗殺。敏感的認同問題，使得論者在取樣上略去兩人，導致重 寫的討論過度側重五四以來破除迷信、左翼啟蒙，忽略了現代美學、都市敘述的 面向，這個現象使得重寫型小說的討論充滿著政治正確的盲域。
本文在祝宇紅所言重寫型小說的命題上，鎖定新感覺派的作品，不過需要說 明的是，「重寫」本身涉及「重估」(review)、「翻新」(revolution)和「承續」(renew)，
對於初出茅廬的新感覺派並非一步到位，而是從模仿、改編到重寫，一方面，貼 身追索流派在創作上的演變；另一方面，這個過程藉由德希達(Jacques Derrida)的
「延異」(différance)概念，檢索意義生成、擴衍及轉變，尋找經典、文學歷時旅 行的「蹤跡」(trace)；如若高桂惠拈出「追蹤躡跡」，作為叩問續衍過程的關鍵詞，
探究其中的「描跡元素」(tracer element)，以及回應經典的方式，都為本文提供前 行示例。另者，因新感覺派觸及電影理論、繪畫等跨文本藝術，遂改以「重置研 究」為名，擴增「寫」的範疇，勾勒文學、電影、繪畫轉變的行跡。
職是之故，本文首先概述三○年代文學場域，包括出版概況、翻譯環境，藉 此凸顯新感覺派的出版事業和文學活動的特殊性和重要性，並說明流派引渡的思 想傾向和美學視角。其次，專章討論施蟄存、劉吶鷗、穆時英的重寫文本。第二
120 祝宇紅挪借柄谷行人在《日本現代文學的起源》中提出的「認知裝置的顛倒」的概念，置放 於中國現代重寫型小說，認為隨著現代思想、學術的轉折與建立，前文本的意識型態也會在重寫 中產生轉變。見氏著，《「故」事如何「新」編：論中國現代「重寫型」小說》，頁 8-12。
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章試圖剖析施蟄存重寫的核心議題如下：根據小說家自白創作歷程的三個階段：
由外國文學的模擬到重寫古典，再到創造中國白話文，重寫始終扮演關鍵角色，
這些前文本如何催生出新穎與成熟的敘述技巧？施蟄存的寫作階段正好反映五 四作家之後的文學發展，第二代的現代知識分子又將藉由重寫呈現出什麼樣的文 學思考？
第三章探究劉吶鷗在電影和文學上的互滲與重寫，為了更能清楚掌握他的藝 文脈絡，將討論起點設於一九二七年的日記，裡面的藝文觀和之後創辦的刊物《無 軌列車》、《新文藝》、《現代電影》到《六藝》，論及文學、電影的觀點和思考有 何發展，這對翻譯和創作上的影響為何？日治台商的多重身分，如何翻轉中文初 學者的缺點，挾著翻譯者權力，以殖民地母語重寫日本新感覺派文學，繼而創造
第三章探究劉吶鷗在電影和文學上的互滲與重寫，為了更能清楚掌握他的藝 文脈絡，將討論起點設於一九二七年的日記，裡面的藝文觀和之後創辦的刊物《無 軌列車》、《新文藝》、《現代電影》到《六藝》，論及文學、電影的觀點和思考有 何發展，這對翻譯和創作上的影響為何？日治台商的多重身分，如何翻轉中文初 學者的缺點，挾著翻譯者權力，以殖民地母語重寫日本新感覺派文學，繼而創造