周慶華在《故事學》第三章的故事敘述學對於「敘述」有周密的論述，就敘 事的定義而言，敘事也稱敘述（narration），是指處理時間序列裡的一系列事件；
也就是故事的寫作技巧的總稱。凡是關於故事形式的考慮、故事技巧的選用和故 事風格的形塑等等，都離不開敘事的範疇。雖然如此，敘事一詞的界定用法，可 以任由人為它賦予某些意涵，在亞里斯多德所著《詩學》中，首先把情節當作最 重要的特徵，而故事的人物、環境和措詞等等都從屬於情節這個主要的因素；發 展到現代，敘事的觀點已具多元性，浦安迪認為敘事可以從歷史學、心理學、社 會學、文化人類學、美學等各種不同的角度去分析討論；至於西方國家，更將敘 事做為一門科學研究，有俄國的形式主義敘事理論、巴赫汀的對話理論、結構主 義和符號學……等各種科學化的理論。
因著敘事理論有被無限建構的可能，筆者以周慶華整理之敘述學為立論：觀 看一個故事的形成，必定有個敘述主體主導著整個敘述活動，敘述主體即隱含作 者，作為生活人的作者將不同的權力意志行使在作品中，形塑出敘述主體獨特的 精神風貌和文化品格，而我們會在其敘事作品中，經驗到敘述文體內蘊的文學語 言，進而分析出敘述觀點、敘述方式和敘述結構等，本節即採此三個面向檢視《月 夜仙蹤》裡與月下老人相關的多個轉化故事之敘事特色。
一、 敘述觀點
敘述觀點是指作品中的敘述者敘述時所採取的觀察點，當作者要展示一個敘 事世界的時候，他不可能原封不動地把外在的客觀世界照搬到紙面上，作者必須 創造性地運用敘述規範和謀略，使用某種語言的透視鏡、某種文字的過濾網，把 動態的立體世界點化（或幻化）為以語言文字凝固化了的線性人事行為序列，而 語言的透視鏡、文字的過濾網就是「敘述觀點」。（《中國敘事學》，1998：207）
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作品的敘述者若採用全知觀點，則他猶如上帝的角色，能掌握無所不在而又 無所不知的特權。〈定婚店〉沿襲了歷史敘事的全知觀點，將人物的出場、事件 的來龍去脈做一完整的敘述，毫無阻礙，如同歷史小說般想讓讀者意會到事件的 真實不虛。在全知觀點的布局中，為了表現外在事態和深層原委之間的張力，敘 述者將韋固與月下老人的見面、派人行刺、新婚的恍然大悟則聚焦在第一人稱的 觀點，形成了流動視角，透過韋固與月下老人的對話，能夠立即透視韋固心中的 矛盾，想要與清河司馬的女兒締結姻緣，卻被月下老人牽線與老嫗養女成婚，於 是產生派人行刺的動機，最後才又從妻子的形貌對話中，知覺到命定的婚姻無法 破除，遂從此岸的煩惱轉化為彼岸的頓悟，帶有幾分人生哲理的況味。
《月夜仙蹤》裡敏俐是書中展開歷險的能動者，無疑的是用全知觀點描寫，
而月下老人牽繫多個人物的命運，亦是採全知觀點，關於月下老人的樣貌、出現 的場景、居住的仙境，以及改變人物命運的事件，皆由與之相對應的人物為視角，
烘托而出。原本虎縣令、金魚販、石獅子、大阿福祖先與吳剛同樣是敘述者利用 全知觀點寫成的人物，一旦遇上月下老人，鏡頭轉為特寫，各自分化為限制觀點，
站在故事中某位人物的立場來敘述故事的經過。
〈月下老人的故事〉由敏俐的父親講述此則故事，虎縣令於其中所呈現的是 第三人稱限制觀點，故事開頭告訴讀者虎縣令的橫行霸道，並從他的言行舉止娓 娓道來，他待人傲慢無禮，竟連來自仙界的月下老人也不尊敬，敘述者利用虎縣 令平庸充滿懷疑的眼光掩蓋月下老人的神力，最後藉由虎縣令的兒子成婚一事翻 轉出令人意想不到的結果，雖然少了哲理的味道，卻製造出文字的驚異感。
〈金魚販的故事〉由金魚販自己講述此則故事，採第一人稱限制觀點，金魚 販講述自己從十九歲的命運，被月下老人更改為九十九歲，目的在說服敏俐的父 母親月下老人是實有的存在，他的神力能發揮作用，要相信自己的女兒一定能找 到方法扭轉乾坤，特別是文末金魚販在十九歲生日那天，親身經歷過的一場即將 奪走生命的災難，更能說服人心：
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隔了七天，在我生日那天，來了一場可怕的暴風雨。我從沒見過風呼嘯成 那樣，一棵樹正好倒在我家的屋頂上，轟隆一聲砸進了我的臥室，差點擊 中我。如果那棵樹倒下時稍往另一邊偏，我可能一下子尌被打死了。
（頁 70）
此段文字由視覺轉為聽覺，尤其是「轟隆一聲」足以讓人屏氣凝神，利用聲音達 成絕響，以限知視角寫出對特定事件的感知，而且栩栩如生。
〈一條命運線〉由擬人的石獅子向祥龍講述明月光城的故事，採第一人稱限 制觀點，石獅子為了守護明月光城，避免因為城裡的內鬥而分裂成兩半，幸而得 到月下老人的紅線，此處以石獅子的視角講述故事帶有一種暗示性，命運線的表 層看似是要用來綑繞明月光城的裂縫，解救明月光城的危機；深層則能做為風箏 線，將生死簿紙頁傳達到月下老人那裡，幫助敏俐的心願上達天聽，完成任務。
〈大阿福祖先的故事〉由大阿福講述自己祖先們被月下老人的神力搬遷到月 雨村的故事，採第一人稱限制觀點，敏俐與大阿福即將來到無窮山的路上，帶著 幾分好奇詢問大阿福是否有見過月下老人，大阿福雖沒見過，但他們的祖先確實 曾受過月下老人的幫助而免於被虎縣令消滅家園。藉由場景的移轉書寫月下老人 的神力不著痕跡，平常再熟悉不過的房子隱藏著異乎尋常的存在，在他們下山後 竟出現在眼前，敞開深紅色大門迎接他們；而月下老人也不一定要危急時刻現身，
只需透過人物的視角檢證他的存在，大阿福的祖先就扮演著「先知」這類的角色，
其他人還停留在不敢置信的夢境中，只有他的視角端發現一條鮮豔的絲帶塞在大 門鉸鏈裡，那是稍早孩子們在山上剪掉的風箏線，意味著他知道月下老人已為他 們留下一線生機，他們獲救了。
〈吳剛的故事〉由仙界的白兔講述吳剛的故事，採第三人稱限制觀點，吳剛 總是對現狀感到不滿足，一再換地方學藝，無視家人團聚的天倫之樂，最後被月 下老人帶到仙界，月下老人給他的課題是耐心和知足的學習，所以他每晚都在砍 樹，這樣無止境的生活未必會比和家人住在鄉下寬敞的農舍優沃幸福，透過白兔
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講述故事，引領讀者進入更深層生命的感悟，而敏俐印證到的則是吳剛砍樹能形 成月雨的奇特效果。
二、 敘述方式
敘述方式是指敘述者敘述時所採取的方式，可以分為語態和時序兩方面討 論：語態是指敘述行為本身在敘事文中的類別，以「講述」的姿態而言，敘述者 像傳達者般，駕馭了整個故事的發展，有意識的把信息傳達給讀者；以「展示」
的姿態而言，敘述者成為一個反映者，僅只表述當下的場面和行動，不必評論和 解釋故事間的因果，也無法掌握故事的全貌。分析《月夜仙蹤》的故事，雖然各 有不同的敘事者在說故事，但是敘述者採「講述」語態，對於所要傳達的故事皆 能掌握其來龍去脈，穿針引線，井然有序的串聯故事的前因後果，讓故事的整體 臻於和諧，至於因果的依循或打破重組，端看敘述主體在時序上如何設計。
時序的安排有兩種方式，依照故事情節的時空順序敘述稱為順敘；倒反故事 情節的時空順序敘述則為倒敘。《月夜仙蹤》描寫敏俐尋訪月下老人的經過，以 自然時序進行，即為：出發→歷險→回歸。為了使情節有立體般高低起伏變化，
敘述主體兼採懸宕筆法多線發展，利用插敘方式將一個個故事嵌入，李喬《小說 入門》對插敘的界定：「此型和『半倒敘型』相近，不同的是，『現在進行』和『回 憶』揉雜敘述。」（頁 129）插敘在小說中能暫時中斷情節，交代某人某事的因 果關係，類似中國話本時代的「說書人」角色，緩和情節進行的節奏，唯故事在 時間的速度上快慢有別。
〈金魚販的故事〉透過金魚販回憶過去命運的轉變時，敘事時間進行明快，
以仙界的時間幻化來改造人間生存的時間狀態，「吃了人的嘴短」，月下老人吃了 金魚販貢獻的甜點，帶有幾分情意幫他改變僅有十九歲的命運。〈月下老人的故 事〉和〈大阿福祖先的故事〉的敘事時間則被延長，兩則故事共同的交集是虎縣 令，前者除了印證月下老人無所不知、神通廣大，敏俐晉見月下老人時需要「借 用的線」，即從虎縣令撕下的《生死簿》而得，虎縣令是整個冒險中的關鍵性人
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物；後者是〈快樂箋的故事〉衍生而來，原本是敘述者有意識想帶給人的安慰劑，
敏俐的父親想藉此安慰母親，靜待敏俐歸來，後續發展卻是快樂家族逃過虎縣令 的進攻，遷移到月雨村，做為祥龍獲救、敏俐得以找到無窮山的引線。
三、 敘述結構
結構是故事的形式，它所探討的是我們在敘述語和轉述語之外的語言如何 被聯結，以敘述主體的立場來說，敘述結構把整個敘述過程作了具體的呈現，而 在敘述過程中，有三個環節必須處理，分別是情節結構、性格結構和背景結構，
結構是故事的形式，它所探討的是我們在敘述語和轉述語之外的語言如何 被聯結，以敘述主體的立場來說，敘述結構把整個敘述過程作了具體的呈現，而 在敘述過程中，有三個環節必須處理，分別是情節結構、性格結構和背景結構，