文化中心化的歷史發展

威權體制與中華國族主義的結合，一方面由於歷史的發展，戰後陳儀政府強硬 的文化與語言政策，對台灣人民預設的奴化心態，為了清除統治者所想像的「日本 殖民餘毒」，矯正奴化的人民，一連串語言與文化政策都旨在重新「中國化」台灣，

而這也錨定了之後文化治理態勢；另一方面，中國國族的文化想像也為威權政體提

供了統治正當性，透過中華道統來強化其法統，確立中華民族的歷史連續性。我們 或許可以說，這個「再中國化」的文化中心化過程持續到八零年代，威權體制透過 由上而下的語言與文化政策，形構了中心化的中華文化地景。

就台灣歷史發展來說，某種高級文化在戰後國民政府遷台後，經由圍繞著中國 化的文化體制由上而下地模塑出「高級文化」，這壓制、清洗了日本殖民政府所發展 的「高級文化」（黃英哲，2007），以及台灣地域原有生長的庶民文化（蘇昭英：2001）。 陳儀政府認為台灣人在日本統治下已奴化，對去日本化採取剛性的作法，強硬地清 掃日本語言與文化。他在一年內取消報紙雜誌的日文版，禁止台籍作家使用日文寫 作，二二八之後全面禁講日語、禁用日語唱片。這使得台灣民眾在原先興奮高興的 接受「祖國文化」懷抱，沒過多久卻反而產生極大的反彈。在相隔五十年以及剛性 政策的情況下，族群對立衝突出現並不意外，「外省人歧視台人不懂國語，斥之為『奴 化』，而台人眼見外省人能力並不比自己強，卻因能操國語，就可以當主管，居高位，

心理怨憤不平。到了 1946 年下半年，台人學習國語之熱度已大為冷卻。」（黃宣範，

1996：36-37）這個去日本化的政策來自於國民黨政府在接管台灣時擬定的三個建設 目標之一，心理建設、政治建設與經濟建設，心理建設時而亦稱文化建設，亦即文 化重建的工作，旨在灌輸民族精神。去日本化意在於重新中國化，陳儀政府透過台 灣省國語推行委員會、台灣省行政長官公署宣傳委員會、台灣省編譯館三個機構，

希望快速地使台灣人民「說國語，通國文、懂國史」（陳儀，引自黃英哲，2007）。

透過教育與宣傳兩方著手，前者是培養師資，經由普遍教育，希望能長遠地影響全 體國民；後者是藉由新聞廣播、電影戲劇、圖書出版及政令宣導工作，希冀能收立 即之效。

黃英哲（2007）也分析了陳儀政府統治時（1945-1947）重要的外圍機構〈台 灣文化協進會〉，「它企圖收編統合所有活躍於台灣的社會運動加、文化工作者，從 音樂、美術、戲劇、服裝、文學等所有文化層面著手，將中國文化全面輸入台灣，

以取代殘留台灣的日本文化資本。」（2007：146-147）然而，從協進會的組織章程 來看，其不斷強調三民主義才是新台灣、新中國迫切需要的文化，與其說其欲輸入 中國文化，不如說是企圖建立「三民主義文化的『文化體制』，換言之，即是要建立 合乎官方意識形態的中國文化『文化體制』。」。（2007：147）也因此，在二二八事 件發生後，主要成員被捕、失蹤、逃亡⁵³，台籍知識份子原試圖留在此「文化體制」

內力挽狂瀾的努力，也正式宣告失敗。其機關誌《台灣文化》在二二八事件後也從

53 如理事林茂生、徐春卿失蹤，教育組兼服務組主任王白淵被捕，宣傳組主任蘇新逃亡大陸。

綜合文化雜誌轉變成學術雜誌，而在國府遷台後，白色恐怖時期，也在1950 年底停 止發行，協進會無息而終。

陳儀政府到國府遷台的一連串語言與文化政策，或許可以稱其為往後五十年文 化體制確立了方向，之後的文化中心化過程，肇因於威權體制權力集中而更為全面 與強化，如同 Bakhtin 所描繪的中世紀官方文化，形成一個向心的文化話語秩序掌 控著人民的日常生活。我們可以從國民政府戰後至1990 年代的文化政策，來理解一 個中心化的文化秩序如何形成，威權體制如何與中華國族主義相結合，如何「中國 化」台灣。

從國民政府遷台到八零年代，文化相關的政策有幾個重要的主要原則，分別是

「反共復國」、「中華文化復興」與「現代化生活」。（蘇昭英，2001；林果顯，2005）

這段期間的國家機器，強力整編統合各文化機構，構築一個中華國族主義為核心的 文化治理體制，主要是配合、支持威權統治，塑造出政治正當性—中華道統，它持 續建構一個悠遠長存的中華民族，並且以政權轉移連結堯舜禹湯到孫文革命，定位 了國民黨政府是中華民族延續至今的唯一合法政權，具有道德上與民族上的歷史連 續性，蔣中正是這一中華道統的傳人。「反共復國」的原則延續了大陸的國共內戰，

生產出各種戰鬥文藝，維持戰時體制的精神動員工作，使全體國民共同反共抗俄。

1966 年，中共開啟文化大革命，同年年底國民黨政府以對抗中共破壞中華文化傳統 為由，開啟了中華文化復興運動，次年立即成立中華文化復興運動推行委員會，此 時的文化操控則更為微細化。

必須進一步說明的是，中華文化復興運動並不只是用以對抗文化大革命，更重 要在於因1960 年的「萬年國會」與「終身總統」，破壞了憲政所造成的政治正當性 危機。從林果顯（2005）對中華文化復興運動推行委員會一連串政策的研究可以瞭 解到，其延續了戰後初期的對抗體制，透過「中華文化」的接班人從「文化」的層 面克服「政治」的危機，中華文化復興運動「利用戰時體制達到一切動員與全面控 制的效果，排除不利於中華民國政府統治的聲音與組織性政治團體，並藉由戡亂戰 事鼓動人民支持挽救民族危亡的中華民國政府，從戰爭氣氛中塑造個人生命與國家 存亡連成一體的感覺。…將蔣中正與道統相承接，擁護領袖保衛中華文化的姿態，

對抗當時發起文化大革命、摧殘民族遺產的中共政權。」（林果顯，2005：224）由 此可知中華文化復興運動接續著戰後的對抗體制，維繫與中共的戰爭以確保政治統 治基礎，並且將戰事轉移到文化層面上，而蔣中正成為中華道統的傳人。除了在文 化論述提供政治正當性，在微觀層面上復興運動同時進入日常生活打造了「國民」，

推行委員會制訂了「國民生活須知」與「國民禮儀範例」，在日常生活的具體情境中

要求體現文化復興的精神。

1970 年代開始，復興運動轉向為現代化的目標，促使國民生活的現代化與合理 化，轉變成為對生活紀律的要求，包括整齊、清潔等日常生活秩序，這「不僅強化 了擁戴政府與領袖的信念，同時亦可成為促進現代社會所需要的秩序。」（林果顯，

2005：206）這個朝向「現代化」的轉變肇因於 1970 年的國際局勢，中華民國被迫 退出聯合國，海外邦交國不斷減少，現代化成為「以建設取代戰爭」的政策目標，

扭轉國際局勢承認中共為合法政權的態勢。朝向「現代」的轉變並不因此違背了中 華文化的「傳統」，相反地，其企圖培養出現代國民「外具現代文化的精神，內富中 國文化的實質」，證明中華文化具有現代化的能力，而台灣也將成為中華民國的模範 省，以富強康樂作為反共的最大憑藉。換言之，該運動所復興的中華文化，不僅強 化三民主義與道統的重要性與普及性，同時亦意欲成為全中國均應學習與維護的唯 一文化，成為判別正統中國與「偽政權」的標準文化。

蘇昭英也有同樣的看法，並且批判性指出這樣個過程擠壓了其他族群的文化。

「官方並且以體制的力量強力推動符合中國意識的各種文化藝術活動，如建立故宮 博物院、三軍劇院等象徵中華文化命脈延續的藝術機構，意圖透過文化藝術表現中 散發的藝術渲染力，把官方觀點的美學與價值加諸民眾身上，介意塑造、強化民眾 對於中華文化母體的認同，並進一步轉化為對國族國家的依歸。…台灣原住民、客 家人、閩南福佬等政治上弱勢族群的文化空間因此被嚴重地擠壓，生活傳統根源流 散，而官方的文化認知相對地架構了一套價值評準的參照體系，成為運作文化生產 關係主宰性的力量。」（蘇昭英，2001：35）

1970 年代因應國際局勢的窘迫而戮力進行的現代化建設，在民眾的生活上逐漸 有了後果。1979 年代末到 1980 年代開始，過於著重政治口號的文化生產與民眾生 活產生極大的落差，中華文化文藝宣傳的政策原則逐漸讓位，在持續現代化建設的 過程中，民眾的消費娛樂需求日益增高，文化建設以「現代國民需求」為目的⁵⁴， 在1980 年成為十二項建設之一，中華文化復興運動的政策原則逐漸浮現出現代主義 的藝文政策⁵⁵。（蘇昭英，2001）其實，1970 年代初期，幾個現代主義的藝文團體與

54 蔣經國：「建立一個現代化國家，不單要使國民能有富足的物質生活，同時也要使國民能有健康的 精神生活。因此，我們在十二項建設中，特別列入文化建設一項。」（台灣省政府新聞處，1985:72，

轉引自蔡軒軒，2003：48）

55 1980 年代，現代主義的文化論述與實踐逐漸取得了優勢，也因此「中華文化復興」以及「現代主 義藝文」具有一種時間上的先後關係，然而，這種先後的過渡並不是階段上的斷裂，更恰當地說，

應是中華文化素材與現代主義的美學形式相結合，並逐漸以後者為主要原則。

組織便紛紛成立⁵⁶，到80 年代初期，在文化政策的轉變下也逐漸成熟壯大，蘇昭英 稱之為「現代主義藝文」。至此，文化生產者不再基於直接政治原則的指導，而是「由

組織便紛紛成立⁵⁶，到80 年代初期，在文化政策的轉變下也逐漸成熟壯大，蘇昭英 稱之為「現代主義藝文」。至此，文化生產者不再基於直接政治原則的指導，而是「由