第一章 緒論
第二節 文獻回顧與問題提起
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雜誌、漫畫單行本25、同人誌，以及在數位科技發明後出現的各種電子出版形 式，就算不討論漫畫產業與其他產業跨媒介的經營方式，單就出版領域，日本 漫畫產業本身就歷經了許多不同的承載媒介。這些媒介可能會影響日本漫畫消 費者和生產者的行為，進而改變了日本漫畫產業。藉由以上推論，最終筆者決 定以日本漫畫產業作為觀察對象，探究一個文化產業的發展如何受到媒介影響。
第二節 文獻回顧與問題提起
雖然至今日本漫畫產業作為文化產業引起了廣泛的注意，但其由傳統出版 業轉變至今的過程所受到的關注並不多。是什麼促使戰後日本漫畫產業成長為 今日的形態？首先若以文化產業變遷中最普遍的經濟、文化、科技動力來檢視，
便會發現科技及經濟觀點，顯然很難解釋戰後日本漫畫產業的成長。戰後印刷 術並沒有什麼突破性的進展，不像印刷技術改善過去曾創造出大眾出版市場，
1950 年代末電視機在日本普及，則帶動了相關產業成長。而雖然經濟條件改善 會使得大眾更有閒錢消費娛樂產業，不過面對電影等其他戰前就有的娛樂產業 競爭，也無法解釋為什麼唯有日本漫畫異軍突起，和動畫、電玩產業形成如此 緊密的關係。
因此排除掉以上兩個因素後，文化（藝術性）是目前日本漫畫產業相關研 究中，較常被視為日本漫畫成功的主要因素，日本漫畫有許多經常被提起的文 化商品優勢，如：豐富題材類型、具深度的內容、視覺表現手法多變且具刺激 性等。也因為文化作為日本漫畫最受重視的成功要素，率先在兒童讀物中採用 深度劇情及現代表現技法的漫畫家手塚治虫，也被許多評論家視為戰後日本漫 畫產業的開創者。26雖說手塚治虫確實改變了戰後日本漫畫，其創作的新式漫畫 也因具有豐富的故事性，而經常被稱為「故事漫畫」27，不僅在消費者間形成風
25 即為以圖書形式發行的漫畫，日本出版業及官方出版統計中習慣稱為「コミック本」或「コ ミックス」，於本研究中將統一使用單行本一詞。單行本的定義參照〈白書出版産業 2010〉，
日本著者販促センター(http://www.1book.co.jp/004053.html），查看於 20131128。
26 漫畫家手塚治虫 1947 年發行的赤本漫畫《新宝島》，畫格間呈現的動感給予當時的讀者很大 衝擊，使得手塚在赤本漫畫界一戰成名。，也影響了當時許多讀者對於「漫畫」的概念。例如 爾後成為漫畫家的藤子不二雄、石之森章太郎等，當時便是手塚漫畫的愛好者，也在自己的創 作中沿用手塚的漫畫技法。李衣雲，《變形、象徵與符號化的系譜－漫畫的文化研究》（新北：
稻鄉出版社，2012），頁 193-194。
27 故事漫畫最初用來指稱使用漫畫家手塚治虫融合電影分鏡技巧等創新表現手法的漫畫，而後 出現其他漫畫家，如辰巳ヨシヒロ等，將其自身作品稱為「劇畫」，標榜與手塚治虫的故事漫
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28如《變形、象徵與符號化的系譜－漫畫的文化研究》（2012，李衣雲）、《少女マンガの表現 機構》（2013，岩下朋世）、《漫畫研究：傳播觀點的檢視》（2002，蕭湘文）、〈漫畫於視 覺上的應用研究──以擬音字與閱讀順序為中心〉（1998，鄭俊皇）、〈漫畫式分格語言在動 畫的研究創作》（2005，王佳銘）、〈電影運鏡簡輯應用於漫畫之創作研究〉（2006，魏良 成）、〈日本恐怖漫畫之恐怖元素研究〉（2002，游婷喻）等。
29如〈文化產業全球化的發展模式－以日本動漫畫產業為例〉（2002，陳仲偉）、〈「帝國」的 浮現與逸出：日本漫畫產業於臺灣的「全球在地化」實踐〉（2006，黃靖嵐）、〈漫畫迷的休
30如《マンガ産業論》（2004，中野晴行）、〈策略與消費者購買行為之關聯性研究──以漫畫 出版品為例〉（1995，朱章嘉）、〈「台日漫畫產業發展比較研究──以流通與環境為考察中 心〉（2004，李朝陽）、〈「「文化生産の「場」の社会学的研究 : 日本マンガ産業〉（2008，
雑賀忠宏）、《サンデーとマガジン》（2009，大野茂）、《マンガ原稿料はなぜ安いのか?―
竹熊漫談》（2004，竹熊健太郎）等。
31 如《現代マンガの全体像》（2007，吳智英）、《年表日本漫画史》（2007，清水勲）、
《「漫画少年」物語―編集者・加藤謙一伝》（2002，加藤丈夫）、《わたしの少女マンガ 史》（2011，小長井信昌）、《仮面ライダー青春譜: もうひとつの昭和マンガ史》（2011，す がや みつる）等。
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業的一些特徵，但大多是片斷式的描述，或者如：利用漫畫雜誌進行宣傳及市 調；漫畫分工制度完善、編輯於漫畫產製過程中相當活躍等，但是如同前一節 所述，這些文化產業的現象雖然被觀察到，不過究竟在什麼樣的時代背景下產 生，則沒有更進一步的論述。
例如日本漫畫產業的特徵之一是多數漫畫都刊載於漫畫專門雜誌上，以發 行漫畫雜誌為主、單行本為輔，這樣的發行方式使得日本漫畫的消費可分成兩 種方式，透過雜誌得到情感或感官體驗，單行本的印刷品質較佳，則能作為私 有財收藏，這種模式類似於電影先在電影院上映，再發行 DVD。在 2006 年之 前，漫畫專門雜誌都是戰後漫畫最主要的出版形式及宣傳管道，由於各國漫畫 出版形式多以單行本為主，不常將同一文本在不同媒體上發行兩次，日本的這 種漫畫出版形式顯得相當特殊。32研究者蕭湘文及中野晴行皆曾指出日本漫畫雜 誌具有宣傳和打開市場的作用，他們認為日本出版社讓漫畫先在雜誌上連載，
是為了透過雜誌先行了解市場接受度，以降低投資風險，蕭湘文同時也指出漫 畫雜誌生產成本較高，所以出版社很難靠雜誌產生盈餘，主要收入仍靠單行本，
而中野晴行則是提及了漫畫雜誌對於打開漫畫家新人知名度的作用。33雖然他們 都指出了日本漫畫產業中的媒體角色，不過單行本成為日本漫畫產業主要收入 來源，其實是 1990 年代後才漸漸發生的現象，在那之前日本漫畫出版社憑漫畫 雜誌就足以創造龐大利益，而且在 1960 年代中以前，日本漫畫出版社其實並不 常將雜誌上的連載漫畫集結成單行本，蕭湘文雖然觀察到了現今漫畫產業的利 潤結構，但並沒有進一步討論為什麼會形成這樣的形態，也無法說明為什麼早 年出版社並不需要發行漫畫單行本，就能維持收入，近年來單行本卻成為了主 要收入來源。漫畫雜誌如果只具有宣傳功能，在如今漫畫雜誌本身已難以維繼 的情況下，對出版社而言，漫畫雜誌是否真的值得用單行本利潤去維持？或者 漫畫雜誌其實還有其他作用，使得日本漫畫出版社必須維持？
除了媒介形式外，日本漫畫產業經常被指出的另一項特徵是細緻的團隊分
32 有些國家雖然也會發行定期性漫畫刊物，例如美國、香港，但這些刊物通常一冊只刊載一部 作品，相對地日本所發行的漫畫雜誌同時刊登多篇作品，同時也包含漫畫以外的企畫單元，性 質與美港的定期漫畫刊物不同。此外部分受到日本影響的國家，雖然會發行和日本性質類似的 漫畫雜誌，如韓國、台灣，但其雜誌內容有相當大的比例是翻譯日本漫畫，實際上產製制度能 支援大量漫畫雜誌、幾乎整本雜誌都刊登本國漫畫家作品的仍然只有日本。山中千惠，〈模倣海 賊版から考える漫画表現形式の拡散〉，《国際マンガ研究》，vol.3，2013，頁 39。
33 蕭湘文，《漫畫研究：傳播觀點的檢視》（台北：五南圖書，2002），頁 52-53。
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工，團隊中至少包含漫畫家、助手團隊、編輯，日本漫畫家必須參與原畫製作，
指定工作給協助作畫的助手團隊，並和「責任編輯」34討論未來的劇情發展及連 載計畫，有時團隊也會進行更細緻的分工，例如將劇情構思工作交由腳本負責。
但主要仍是由漫畫家、編輯、助手共同完成。35目前也有其他國家的漫畫產業進 行團隊分工（如香港、美國），但日本漫畫編輯在漫畫產製過程的參與程度相 當高，對作品內容也具有一定影響力，這項特徵則是許多學者提出的日本漫畫 產業特色，因此過去有不少學者對於這點進行討論，認為編輯的積極參與可能 是日本漫畫產業成功的原因。
如賴政如於 2008 年的論文〈漫畫產業編輯制度之探討—以日本與臺灣為例〉
中便表示，台灣雖借鏡了日本漫畫產業的制度與經驗，卻無法催生同樣蓬勃多 樣化的漫畫創作，是因為台灣漫畫編輯的專業職能不足，以及編輯制度不如日 本健全的緣故。賴政如指出日本漫畫編輯經過專業培訓制度，具有市場敏感度 及漫畫方面的專業素養，並運用此能力培育漫畫家，給予漫畫家貼近市場動向 的建議及協助，因此也獲得漫畫家信賴。36正如前述蕭湘文的情形，賴政如描述 的日本漫畫產製現狀也是近年來的情形，現在的日本漫畫編輯確實扮演培育漫 畫家新人、給予建議的角色，但依據許多日本漫畫產業人士的回憶，最初並不 是先有了專業漫畫編輯、才使得日本漫畫產業發展茁壯，至少戰後至 1970 年代 間，就有許多漫畫雜誌編輯並非因為喜歡漫畫或了解漫畫而擔任漫畫編輯，他 們只是被公司指派負責經手漫畫編輯業務，自然也沒經過專業培訓，其漫畫相 關知識甚至是由漫畫家提攜教導而來。這是因為日本出版社人事異動相當頻繁，
編輯在不同類型雜誌間流動相當普遍，並且日本出版社也不認為只有喜歡漫畫 的人才能勝任漫畫雜誌編輯，成功的漫畫雜誌編輯，也未必就要一輩子編輯漫
編輯在不同類型雜誌間流動相當普遍，並且日本出版社也不認為只有喜歡漫畫 的人才能勝任漫畫雜誌編輯，成功的漫畫雜誌編輯，也未必就要一輩子編輯漫