文獻回顧與探討

楊牧於2003年集結《山風海雨》、《方向歸零》、《昔我往矣》（或稱奇萊 三書）為《奇萊前書》，復於2009年出版《奇萊後書》。咸認為此二書為楊牧自 傳性散文，而對於奇萊雙書的研究，除了李麗玲〈楊牧散文《奇萊前書》研究〉

一篇碩論專門研究外，期刊類有郝譽翔〈浪漫主義的交響詩──論楊牧《山風海 雨》、《方向歸零》、《昔我往矣》〉及〈詩的完成──論楊牧奇萊後書〉、〈抒 情傳統的審思與再造──論楊牧奇萊後書〉、賴芳伶〈永恆的奇萊，深情的楊牧〉

及張瑞芬〈亂石壘壘的心裡──評楊牧《奇萊後書》〉等幾篇，研究成果多集中 於《奇萊前書》，《奇萊後書》由於成書時間較晚，近年相關研究較少。此外一 般研究楊牧均從其思想哲學及文學意識入手，兼冶西學部分，也僅從浪漫主義切 入，對於影響其深刻的旅美經歷並無多所著墨。本文將探討《奇萊後書》中楊牧 所築構之精神原鄉，勾勒出真實與虛構交融的歷史軌跡，辯證楊牧生命歷程對文 學自傳所帶來之影響。

第二節 文獻回顧與探討

楊牧於臺灣文壇中詩人與散文家的貢獻是無可抹滅的，在詩藝創作方面他是 戰後臺灣抒情傳統基調的奠基者之一，²⁹散文書寫則是對藝術風格及形式都具有 開拓啟迪的重大貢獻。³⁰楊牧崛起於一九六〇年代的台灣文壇，正值浪漫主義盛 行之際，所以他往後的詩作、散文及文學評論中，逐漸形成明顯的浪漫抒情色調；

此外，他為了突破傳統文類的限制，揉合現代語言並繼承古典和西方的移植，促 成了揉合式的散文，在他的系列作品中，他企圖把情趣小品、哲理小品、雜文等 各種散文的副文類和詩、故事、小說的語言、意象及結構結合起來，使得他的散

29 見陳芳明：〈孤獨深邃的浪漫象徵─楊牧的詩與散文〉，《深山夜讀》，頁 174。

30 見郝譽翔：〈浪漫主義的交響詩─論楊牧《山風海雨》、《方向歸零》、《昔我往矣》〉，《台大中 文學報》第 13 期，頁 169。

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文在古典的風格中，又有各種體式的變化。³¹郭楓認為，楊牧對於中國文化的鑽 研體會，決定他詩作本體的古典風格，他能在奇中存正，變中寓常，以充滿自信 的語言能力，運用奇變之法，出入在西洋和中國古典傳統之間，同時堅守古典主 義的傳統，卓然而獨樹一幟。³²何寄澎在〈永遠的搜索者──論楊牧散文的求變 與求新〉一文中指出，楊牧的散文以白話為基礎，上取文言，旁涉外語與方言，

鍛鍊一種新的語言，此外，他尊重中國古典傳統，盡力吸收西方優點，融合知識 份子與藝術家的強烈使命感，務求塑造獨特風格並開拓現代散文新境界。³³對於 楊牧之為文風格研究，都直指楊牧文學風格的兩個核心──西方的古典主義和東 方的古典傳統，咸認為楊牧特殊的散文風格來自於融冶東西之長，並鍛鍊詩句於 散文行列當中，利用詩作的技巧來賦予散文獨特的音樂性和句式美感，此一基調 在何寄澎〈「詩人」散文典範──論楊牧散文之特殊格調與地位〉中被確立，他 提出楊牧能不昧知識份子的良心，擁有理想的性格、堅強的意志和高尚的情操，

秉持獨立威嚴的心靈，不斷以知識的權力去試探現實結構，並向一切恐怖欺凌挑 戰，楊牧在東西方的古典論述中歸結出：「詩是文學和藝術所賴以無限擴充其真 與美的那鉅大，不平凡的力。」所以楊牧透過寫作不斷索求智慧的光明，並譴責 陰暗暴戾的心態，彰顯其具有「詩人」的知識份子情懷，在數十載創作的過程中，

始終能秉持一貫的主旨及關懷精神，但卻能屢屢改變形式技巧，這在現代散文各 家當中絕無僅有，楊牧所以於現代散文諸家中獨超眾類，具有特殊格調和地位的 原因，不言自喻。³⁴

楊牧是個高度自覺的創作者，同時也劍及履及的實踐他的創作理念而不輟，

就如他自己在《年輪‧後記》裡所說：「變不是一件容易的事，然而不變即是死

31 見王鴻卿：〈楊牧散文的藝術風格──崇高與秀美〉，（東吳大學中國文學研究所碩士論文，

1999 年），頁 9。

32 見郭楓：〈蒼茫時空，楊牧古典詩風的形成──《楊牧論》楔子〉，《新地文學》2009 冬季 號，頁 290-293。

33 見何寄澎：〈永遠的搜索者──論楊牧散文的求變與求新〉，《臺大中文學報》第四期，頁 143。

34 見何寄澎：〈「詩人」散文典範──論楊牧散文之特殊格調與地位〉，《臺大中文學報》第 十期，頁 115-134。

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亡。」由此觀點對照楊牧散文的有機論述來指導創作，方能不囿於形式和內容，

既能互相緊密配合，也有調整的空間，達到相得益彰的效果；在他的觀念中，文 學的「變」之美變由此而來，也因為「變」，文學才能常保恆新；所以他在《文 學知識‧現代散文》中提出「現代散文應該比曹雪芹的散文更放縱，它甚至還勇 於接受歐西散文的語法和佈局」，而此一觀點反映在楊牧的創作上，便是他能夠 以白話文為基礎，擷取文言文的優點，並廣泛的採納西方語法的外來影響，將這 三方面鎔鑄為新的散文形式。此外，他更在〈記憶的圖騰群〉一文中指出，散文 必須是一件精緻的結構──不論篇幅長短，必須要在組合配置、意象音色、甚至 懸宕伏筆等各方面，都要用心為之，而非信手拈來，鬆弛閒散的文章。所以他在

《葉珊散文集》付梓後，間隔了十年，第二本散文集《年輪》才正式出版，風格 大異其趣，改用大量的象徵、意象，令散文出現詩境般的風格，顯見他企圖擺脫 葉珊時期既定風格的強烈企圖，到了《柏克萊精神》時，他改以平實的文字對社 會、文化、教育提出批判；連續三本散文集都以不同的風格面世，這象徵了楊牧 在創作上積極求變的精神。³⁵

1987 年後陸續出版的《山風海雨》、《方向歸零》及《昔我往矣》這三本 自傳性質濃厚的散文集，除了是楊牧變革精神的實踐，更超脫一般散文格局，開 創出台灣史詩式的散文體制，引起台灣學界諸多討論。從《山風海雨》（1987）

起到《昔我往矣》（1997），創作時間橫跨十年，甫出版便已受到注目，羅智成 率先在〈收放自如的四重奏──評楊牧的《方向歸零》〉中探討這類特殊的「長 時間、高密度」的創作，他將《方向歸零》中四個《山風海雨》延續下來的主題 以「文字的四重奏」來譬喻，指涉這些主題忽而聚合，隨性又適度抑制的風格。

36羅氏的觀點獨特，取譬亦別具心裁，可惜囿於篇幅，並未深入探討，取材範圍

35 見張家豪：《楊牧散文研究》，頁 21-33。

36 見羅智成：〈收放自如的四重奏──評楊牧的《方向歸零》〉，《聯合文學》第八卷第四期，

頁 102-104。

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亦過小，視野無法推展，也不能全面抓攝楊牧書寫《山風海雨》、《方向歸零》

二書的延續和一貫性，甚為可惜。此後學界大多將這三本書放在同一框架之中討 論，郝譽翔在〈浪漫主義的交響詩─論楊牧《山風海雨》、《方向歸零》、《昔我往 矣》〉之中，將它們定位為楊牧對現代散文如何在現實與虛構之中謀求契合點，

鎔鑄具體與抽象，進行的試驗與探索；而「浪漫主義的交響詩」和羅氏「文字四 重奏」頗有異曲同工之妙，奇萊三書說明了「詩」如何在詩人內心世界的激盪衝 突之中誕生，「山風海雨」恰象徵此一交響，而後詩人在大自然的啟示下，投身 文字，以書寫來抗拒現實，最後《昔我往矣》以成熟詩人的觀點收束、回顧過往。

37郝氏此文奠定楊牧《奇萊前書》的研究基調，提出的分析精密而傳神，觀點獨 到而匠心獨運，能夠收攝融合奇萊三書為一整體，但整體偏向形而上的抽象論述 美術精神，囿於篇幅無法涵括寫作技術的層次，是惟一缺憾。

《奇萊前書》以自傳式散文精密的鉅構引起注目，對於其中諸多出入在現在 與過去、幻想與現實、杜撰或真實的情節內容就變成了研究的大宗。陳嘉英〈展 開時間膠卷與過去對話，談楊牧的三本文學自傳〉、焦桐〈真實的蜃樓──楊牧 自傳體散文中的半虛構世界〉和石曉楓〈楊牧自傳體散文中的虛實鑑照〉皆著力 於「文學自傳」的辯證與探討──焦桐認為，文學自傳關注的焦點毋寧還是「文 學性」，有別於傳統自傳所展現出來的寫實和精密的時間順序，所以不必冀望能 在楊牧的敘述中印證他的生活經驗，但這三本散文以半虛構的記憶，在想像力的 幫助下，聚焦在一個充滿秘密的少年詩人，懷疑、勇敢、搜尋記憶的蛛絲馬跡，

發現詩的端倪。楊牧的敘事經常從寫景開始，在形而上的層次迴旋環繞，營造一 種遙遠感，一種想像與記憶的景深，然後才投入具體場景，渲染意象和情感，並 呼應前後，這種手法繼承了中國古典文學傳統美學精神，從「高」、「遠」的層 次入手，避免侷限而顯得乏味，從大到小，從面到點，特寫細節，並縱容意象自

37 見郝譽翔：〈浪漫主義的交響詩─論楊牧《山風海雨》、《方向歸零》、《昔我往矣》〉，《台大中 文學報》第 13 期，頁 169。

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由流動，走向八荒，焦桐特別強調在楊牧敘事寫景的闡述與說明，將《奇萊前書》

中寓情於景，由景入幻的手法表達的淋漓盡致，尤以「真實的蜃樓」為《奇萊前 書》之註腳，形容的恰如其份，傳神已極。³⁸陳嘉英〈展開時間膠卷與過去對話，

談楊牧的三本文學自傳〉則是關注《奇萊前書》的成書脈絡，從楊牧自長期放逐 回航後，出入於中西古典當中尋根，寫下童稚時期的山風海雨，讓花蓮成為他寫 作的秘密武器，但這虛構的自傳就像一場由作者自編自導的電影，敘事者是一貫 的「我」，在舞台上的唯一，以設計直接間接指涉現實存在的敘事方式，打破散 文窠臼，用段落式呈現層層相因的長篇傳體，圍繞著作者串出文學的生命。陳嘉

談楊牧的三本文學自傳〉則是關注《奇萊前書》的成書脈絡，從楊牧自長期放逐 回航後，出入於中西古典當中尋根，寫下童稚時期的山風海雨，讓花蓮成為他寫 作的秘密武器，但這虛構的自傳就像一場由作者自編自導的電影，敘事者是一貫 的「我」，在舞台上的唯一，以設計直接間接指涉現實存在的敘事方式，打破散 文窠臼，用段落式呈現層層相因的長篇傳體，圍繞著作者串出文學的生命。陳嘉