研究方法及範圍

一、 研究方法

本研究援引讀者反應理論、新批評及接受美學作為研究方法之理論基礎；新 批評認為詩歌乃複雜的詞語結構，透過各式各樣的寓意技巧來增加詩歌的內聚 性，從而與現實發生新的對立，即象徵的或類似的對應，因此新批評論者專注在 語言的象徵或指涉上，致力於尋找文學的本質，給文學以獨立的本體身分。⁴³由 此觀點來觀照楊牧有企圖地以詩化散文的技巧，結合戲劇小說的筆法來創作《奇 萊後書》，每每能擺脫流俗自創體式，使得文字結構不但晶瑩如詩，也處處充斥 著他特有的晦澀的想像和隱喻，這樣曲徑通幽的隱密譬喻是專屬於楊牧留給讀者

43 見鄭明娳、林燿德編：《時代之風──當代文學入門》（台北：幼獅文化，1998 年），頁 53-54。

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秘而不宣的閱讀默契。透過讀者反應理論的主張，文學不是僅侷限於文本之中而 孤立的事實，而是必須依據於讀者的閱讀才能實現其效應的動態過程，⁴⁴藉由研 究者進一步的拆解楊牧書寫的符碼，而讓閱讀產生動能，進一步和作品本身互 動，而在這樣的互動過程之中尋找到一合適而精密的詮釋來解答楊牧作品中的處 處留白。由接受美學的觀點來看，讀者在進行閱讀的同時，幾乎無時不刻在建構 假設、構想關聯、填補空隙、提出推測，以及測定預感，文本本身實際上不過是 給讀者的「提示」，⁴⁵所以必須透過精密閱讀的文本分析來拆解楊牧隱藏在字裡 行間的意象及其象徵意義，企圖從楊牧的修辭手法中去瞭解他所欲傳達的思想、

情感及態度，披露並爬梳楊牧在《奇萊前書》以外，企圖透過跳躍的回憶星火補 足那未竟的意念，豐富他的文學版圖還有靈魂內視的層次，從而凝聚起他卓然昂 揚的「奇萊」意象。

（一）自傳散文

自傳（Autobiography）是傳記類文學當中的一種，照字面解釋就是「自己替 自己的人生故事立傳」（The story of a person’s life as written by that person.），著眼 在作者本身想講述的人生經歷和內在省思。⁴⁶但自傳卻因為處處充滿「自我」的 痕跡而和「傳記」類文學所強調的「紀實」是矛盾的；但也因此，自傳才得以被 賦予更多的文學性，作者在取材的同時也因為想像及詮釋的空間而更能寬廣地發 揮自我的編譯，用想像和某種程度上的虛構來建構一個自我理想的相貌；所以自 傳當中摻入了較多的個人色彩，因此在看自傳的重點應該著重在作者意欲傳達的 想法，而非鉅細靡遺地考證事件始末的枝微末節。

「散文」（Prose）則是被認為最自由的文學體裁，根據 A Handbook to

44 見龍協濤著：《讀者反應理論》（台北：揚智文化，1997 年），頁 4-7。

45 見 Terry Eagleton 著，吳新發譯：《文學理論導讀》（台北：書林，1993 年），頁 97-100。

46 William Harmon, Hugh Holman, A Handbook to Literature, Ninth Edition, p.47.

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Literature 對散文（Prose）所下的定義來看，散文泛指沒有固定格律的文學形式，

但是必須是有企圖地書寫，而非將想法條列而已，而散文沒有固定的押韻，卻還 是得遵照某種邏輯和文法規則，散文的主旨也必須有規則地陳述，透過修辭來表 達作者的風格還有文學的多樣性。⁴⁷而鄭明娳認為，因為我們總在將小說、詩歌、

戲劇等具備完整條件的文類剔除之後，才去討論剩下來的文學作品──散文，這 樣一來便讓散文看起來很像只是一種殘留的文類。事實上散文之所以為「散」，

並不是因為散漫，而是針對其他文類固定的格律而言，散文的自由度高，所以相 較於各種文類嚴謹的規範，散文反而能保有更大的自由及伸縮性，得以向其他文 類「出位」。⁴⁸所以我們可以知道散文是在一不受文體拘束下最自由的體裁，在 以遵守「修辭」及「風格」的大方向為前提的條件下，凡是作者有自覺、有意識 地進行文學創作的作品，就能涵括進散文的範疇，其文學邊境寬廣，賦予創作者 無限的空間。⁴⁹但自傳的魅力來自於真實，不能藝術地塑造，只能忠實地表現，

讀者才能藉此窺探、印證到一些鮮為人知的掌故，焦桐認為，雖然散文相對於詩 歌、小說來說，顯然存在著較濃厚的非虛構特質，可是若因此就斷定散文得如報 導文學般遵守真實性，未免是文類認知上的幻覺，自傳散文關注的重點毋寧還是

「文學性」，記憶可能是半虛構的，在想像力的幫助之下發展建構出來的；⁵⁰許 瑞秋也認為，任何文學活動都有虛構的問題，不僅寫小說有虛構的必要，甚至寫 散文和詩都需要運用虛構的技巧；散文的題材不只是呈現生活，作家還要有創作 的野心，允許自己在創作時加入想像和虛構的成分，作家將虛構當成一種技巧，

在創作時自覺性的運用，藉由想像力的虛構擴大散文的表現力，抒發作者內心的 聲影，也呈現出風情萬種、繽紛多姿的散文風貌。⁵¹

47 參考 William Harmon, Hugh Holman, A Handbook to Literature, Ninth Edition, p.406.

48 見鄭明娳：〈現代散文的名義與分類〉，《現代散文》（台北：三民書局，2001 年），頁 6-7。

49 見許瑞秋：《簡媜的自傳體散文研究》（政治大學國文教學碩士班碩士論文，2003 年），頁 141。

50 見焦桐：〈真實的蜃樓──楊牧自傳體散文中的半虛構世界〉，《幼獅文藝》532 期，1998 年 4 月，頁 15-16。

51 見許瑞秋，《簡媜的自傳體散文研究》，頁 140-141。

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（二）意象

傳統中國詩觀認為詩歌可作為一種經驗的紀錄，一種受到外在世界刺激後而 產生的反應，中國人將詩歌當作是「應物斯感」後的呈現，是一種存在自然與人 文之間的客觀對應物，而詩歌的意象有其象徵或隱喻的含意（ symbolic or metaphorical connotations）在內，可以引發審美想像，讓人有無窮無盡的想像空 間。中國意象論最早可追溯至《易繫辭傳》：「子曰：『書不盡言，言不盡意。』

然則聖人之義，其不可見乎？子曰：『聖人立象以盡意。』此處所言之象就是用 來表達某種抽象觀念的象徵形象，以此為核心範疇，後世發展出來的重要詩學觀 念如「比興」、「興象」、「形神」、「氣韻」、「意境」等都是植基於此。劉 勰在《文心雕龍‧神思》篇裡提到：「古人云：『形在江海之上，心存魏闕之下。』

神思之謂也。」他表達了一個融意於象中的「意象」，擬容於心，由想像塑造意 象，再由意象構成語言文字；及至明清，意象一詞已普遍為人所用，不少詩人或 批評家在選評詩作時，已開始運用意象的概念，來表達自己對詩歌的審美要求，

認為詩的意象不可過於實直，應該要講究情思韻致，如此才能含蓄蘊藉，旨趣悠 遠寄託遙深，並提倡透過比興手法來寫詩，達到意象的暗示和象徵效果，強調作 者的主觀情思和客觀物象相契合，渾然一體。⁵²「意象」便是經由心象，作者內 心的造形和思維，進一步透過文學的媒介、語言的轉義借喻等而產生的一種形 象，意象是一切語言藝術中最具特色的符號功能，透過意象的投射，形成作者情 緒綜合的媒介，可以傳達出種種特殊的訊息，而意象正是令文學作品有別於一般 哲學或者科學作品的重要因素。⁵³文學和其他藝術一樣，都使用意象來表達情 意，首要目標乃在形成具體可感的形象，讓讀者憑藉此一文字繪圖而產生審美聯 想，而一個文學作品的成功與否，有賴於其描述之具體生動，能形成鮮明的意象。

52 見王萬象：〈余寶琳的中西詩學意象論〉，《中西詩學的對話──北美華裔學者中國古典詩 研究》（台北：里仁，2009 年），頁 389-414。

53 見鄭明娳：《現代散文構成論》（台北：大安出版社，1994 年），頁 71。

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根據 A Handbook to Literature 對意象（Imagery）所下的定義：

「意象」字陎上的意思即是心中所想之物反映在文學作品之上的東西，意思 很接近於轉喻或者是譬喻。一連串的意象更時會在無意間成為進入文本深層 意義的關鍵；某些評論家傾向於將意象群當作是詮釋文本基調鑰匙，而非僅 僅只是作者對文本情節平鋪直敘的陳述而已。⁵⁵

William Harmon 認為廣義的意象就是文學作品中一切形象概念（images）的總 和，近似於轉喻（trope）和譬喻（figure of speech），意象的組合扮演了解譯

（interpretation）作品（work）的重要關鍵，其重要性甚至超過了作者本人對細 節的陳述或者其他平鋪直敘的情節。雖然東西方在意象的定義上顯得莫衷一是，

但都肯定意象乃形象透過譬喻的媒介所轉化而來，是引導讀者查知作者情意的重 要關鍵。而詩人透過文字意象修辭來對客體世界比興物色，使其眉間心上諸多主 觀印象能和情景交融，運用具象的詩歌語言來傳達抽象的情思，造成暗示或象徵 或聯想的效果，傳達出詩人在主客合一時真正的體會與感受。⁵⁶鄭明娳將意象分 成兩個類型──感官式意象和心理式意象。感官式意象可在細分為視覺、聽覺、

觸覺、嗅覺及味覺意象，而心理式意象可區分為概念是和情緒式意象。然而在意 象使用的系統裡，往往是感官及概念意象互相搭配、互相烘托的。⁵⁷

（三）風格

54 見王萬象：〈余寶琳的中西詩學意象論〉，《中西詩學的對話──北美華裔學者中國古典詩 研究》，頁 391-392。

55 William Harmon, Hugh Holman, A Handbook to Literature, Ninth Edition, p.257-258.

56 見王萬象：〈余寶琳的中西詩學意象論〉，《中西詩學的對話──北美華裔學者中國古典詩 研究》，頁 394-396。

57 見鄭明娳：《現代散文構成論》，頁 73。

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「風格」一詞漢語古典文獻中出現的很早，至少在魏晉時代就是一個常 用語，最初是用來指人的作風、風度、品格等，是品讚人物的用語，⁵⁸如南朝劉 義慶在《世說新語‧德行》中說：「李元禮風格秀整，高自標持，欲以天下名教 是非為己任。」⁵⁹其中的「風格」便是指人品而非用來點評文學作品；而後風格 才慢慢向今日的內涵定義靠攏──詹瑛認為，《文心雕龍》中的風格，指的是「風 範格局」，雖是指禮法制度的風教規範，但已隱然具有今日對「風格」一詞的定

「風格」一詞漢語古典文獻中出現的很早，至少在魏晉時代就是一個常 用語，最初是用來指人的作風、風度、品格等，是品讚人物的用語，⁵⁸如南朝劉 義慶在《世說新語‧德行》中說：「李元禮風格秀整，高自標持，欲以天下名教 是非為己任。」⁵⁹其中的「風格」便是指人品而非用來點評文學作品；而後風格 才慢慢向今日的內涵定義靠攏──詹瑛認為，《文心雕龍》中的風格，指的是「風 範格局」，雖是指禮法制度的風教規範，但已隱然具有今日對「風格」一詞的定