凝視那「洶湧的深邃」──楊牧《奇萊後書》 研究

國立臺東大學臺灣語文教師研究所 碩士學位論文

指導教授：王萬象 博士

凝視那「洶湧的深邃」──楊牧《奇萊後書》

研究

研究生：李家棟 撰

中華民國一〇三年八月

誌謝

邂逅，繼之以別離，然後是仰望，或可作為我與楊牧的註腳。自高中初讀《葉 珊散文集》起，楊牧的文字未曾一刻或離，這是作為一服膺文學者終生仰望的目 標，彼時已經用幼稚的筆法一遍又一遍地演練著葉珊的風格情調；但在變動的星 霜裡我卻逐漸遠離信仰的目標，當筆尖不再搖曳，傾洩出文字的那些時光裡，是 的，別離──然後仰望，一如仰望北極星的孤輝，偶爾會在臨睡前的那些細碎的 片刻，打開葉珊，讓扉頁裡的抒情浪漫瀰漫，也僅是偶爾。直到文學理論與批評 的第一次上課，和王萬象老師的第一次初遇，重新發現散文於我的生命價值意 義，也終於確認，並回應了來自內心的呼喚及渴求，或許就是搜索，也是我的追 求，即使在飄移的歲月後顯得模糊，卻依舊是我最真摯的信仰，所以我放棄了原 本挑選的題目，改為楊牧散文的研究，當作一種自我觀照及內在自省，回頭檢視 自己最熱愛的文學，並思索其對自我人生的意義與價值，其何等親近，何其遙遠，

在咫尺天涯的狀況下，重新靠近、親近。

感謝恩師王萬象老師的指導，讓我屢次在論文的迷途中能尋到一賴以定位的 座標，礙於自身才學不足之故，很仰賴老師豐富的學識替我撥開重重的迷霧，讓 我得以在山窮水盡處，看見柳暗花明的開端，感謝老師點出的大方向，並容忍我 任性的研究進度，還有仔細的審視草稿的每一個字，因為老師，才得以催生出這 篇論文。其次感謝兩位口考委員董恕明老師及吳懷晨老師，從論文計畫的審查開 始便給予我許多未及觀照的想法及觀點，而這些建議都在後頭劍及履及的化為論 文堅實基礎的一部份，老師給予建議卻不干涉，提出論點讓我得以用一嶄新的目 光巡視我的題目，並找出其中可資延展的題材及方向，最後也蒙老師不棄，三位 老師可以說是在論文研究上最重要的支持者、審查者。第三感謝家人，在我埋首 書寫，時而任性，非常飄忽的時刻給予支持，論文撰寫是孤獨的，在工作的壓力 及下班後的倦怠感中，一度我認為這是一條看不見終點的道路，在那些個埋首讀 書而幾乎沒有進度的日子裡，我幾乎認為我沒辦法完成這篇論文，這些日常點滴 或許不足為外人道，但沒有家人背後的支持我想我是萬萬辦不到的。第四感謝本 論文參考文獻的每一位作者們，我因為站在你們的肩膀上而能看得更遠，感謝你 們豐富感性的研究文字，架構出楊牧散文世界多采多姿的拼圖，讓我得以藉由你 們的成就來一窺掩蓋在楊牧多變文字之下的真實面貌，文學的價值在於它的超越 性，藉由閱讀的過程和你們產生的對話及互動，是本論文得以前進的每一個步 伐。最後感謝我最敬仰的作家──楊牧，自 16 歲初遇未有一刻或忘，中途或許 成了文學的逃兵，最後也在您的作品中找回初衷，能夠研究您的作品，是我最大 的榮幸。

李家棟 謹誌 2014.08

凝視那「洶湧的深邃」──楊牧《奇萊後書》研究

李家棟

國立台東大學華語文教師研究所

摘要

楊牧在散文創作上積極追求文體模式的突破與創新，建立起個人風格及文學 典範，而他於 2003 年出版《奇萊前書》，復於 2009 年出版《奇萊後書》，一般 咸認為此二書為楊牧自傳性散文，本研究以《奇萊後書》為研究範疇，探討楊牧 於《奇萊前書》之中未竟的話語、故事，辯證楊牧生命歷程對文學自傳所帶來的 影響。楊牧有意識的營造，結合散文、小說及詩的筆法，在虛實間飛越時空，用 半虛構的記憶結合想像，擷取有意義的記憶碎片放大提純，交叉詰詢詩的意義，

完成對自己文學心靈的自剖和成長。楊牧巧妙地由物或景入情，昇華成詩學美感 的體觸；他召喚過去，鍛鍊回憶，出入在「現實」、「虛構」當中，使之互相激 盪，令作品得以有機地展開，更讓虛實之間的界線模糊不可辨識，並藉回憶建構 出一個以「奇萊」為主體的隱喻及象徵體系，以奇萊印象渲染出屬於《奇萊後書》

獨特的意象及寫作風格。他選擇「奇萊」意象加以擴大，追尋它外在的框架，以 特定的主題範疇加以界定，並結合海洋塑造出故土、離合等隱喻，並以自然意象 作為楊牧進入詩的世界的符徵。楊牧的風格基調就在一「變」字，他在不斷的自 我試煉及實驗中謀求一個動態平衡點，找出一「永恆不變的真理」，從而確立他 自己獨特的格調──崇高、秀美、浪漫。而楊牧在大肚山下和西方文化的初遇及 碰觸，還有離開台灣赴美求學，種種經歷交織成《奇萊後書》中時空、情景交融 的絕美風景，也令楊牧能超越舊有的因循，藉由客觀的事件，不斷審視、詰問人 類道德與價值的準則，以詩歌反應更超越現實，在記憶的片段跳躍中逆流，透過 召喚、鎔鑄乃至於再現的過程，清晰明白的讓我們體會到楊牧的轉變及宣告的意 念，讓意象出入想像、現實、虛構、時間之中，使其流動不止而蔚成一散文絕美 的風景圖騰。

關鍵詞：楊牧、自傳性散文、風格、意象

Gazing at the Tumultuous Profundity, A Study of Yang Mu’s The Latter Book of Kira Mountain

Li Jia-Dong

Abstract

Yang Mu positively seeks for the innovation and creation of genre in prose writing to develop his personal style and literary pattern. His The Former Book of

Kira Mountain, published in 2003 and The Latter Book of Kira Mountain, published

in 2009 are considered Yang Mu’s autobiographical prose. This study concentrates on

The Latter Book of Kira Mountain to discuss how the literary autobiography is

influenced by the unfinished stories in Yang Mu’s life. He intentionally combines the writing skills of poetry and prose to break the limit of time and reality and completes his personal clarification by forging the semi-fictitious memories and imagination to repeatedly question the meaning of poetry. Yang Mu skillfully promotes the emotion aroused by the scenes into the beauty of poetry by summoning the past, condensing the memories to blur the distinction between reality and illusion. He develops a system of metaphor and symbol of Kira Mountain constructed by memories to ensure his unique image and writing style. This image, Kira Mountain, combined with mountain and ocean has been enlarged and fixed to indicate the metaphor of homeland and reunion. Yang Mu chooses the natural images to be the signifier to enter the world of poetry. “Changing” is his basic style. He assures his unique style, sublime, delicate and romantic by keeping trying to find a dynamic balance of eternally unchanging truth in self-test and experiment. All his experience in college and America creates the beautiful scenery of time and events in this book and enables Yang Mu to transcend and view the criterion of human morality by the objective events. The poetry not only reflects but transcends the reality. We can clearly feel the innovation that Yang Mu makes to declare his changing through the process of summoning, forging and reappearing the fraction of his memories, which makes his prose an incredibly graceful scenery.

Keywords: Yang Mu, autobiographical prose, style, image

目次

第一章 緒論 ... - 1 -

第一節 研究背景、動機與目的 ... -1-

第二節 文獻回顧與探討 ... -6-

第三節 研究方法及範圍 ... -13-

第二章 《奇萊後書》中的自傳敘事 ... - 22 -

第一節 自傳散文的特色 ... -22-

第二節 《奇萊後書》的自傳文學陎 ... -26-

第三節 《奇萊後書》虛實交融的文學世界 ... -31-

第三章 自我探詢的軌跡，永恆的鄉愁 ... - 37 -

第一節 故鄉於楊牧之「原型」 ... -37-

第二節 《奇萊後書》之意象探討 ... -42-

第三節 《奇萊後書》之寫作風格 ... -49-

第四章 時空與意象交錯的《奇萊後書》 ... - 64 -

第一節 大肚山下西方思想之初遇及遐想 ... -64-

第二節 寄旅異國的真實感受 ... -70-

第三節 時空與意象交融的後奇萊 ... -77-

第五章 結論 ... - 85 -

第一節 要點回顧 ... -85-

第二節 未來展望 ... -95-

參考文獻 - 97 -

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第一章 緒論

第一節 研究背景、動機與目的

文學藝術創作的原始動機，無非是來自於「胸臆裡一磅礡充斥的戀慕之情」， 而欲替其「尋到可以付託的位置」，¹那些蒙昧、隱約的情感，是作家受到環境變 動的影響，長期累積下來的結果，而後將作者個人內在外在的生命歷程體現於作 品當中。²作家之所以不同於常人，乃在於作家往往能更敏感的捕捉到生命中的 情感意象，所謂「情動於中而形於言」，然後嗟嘆、詠歌之，³發而為文，透過文 字的形式將想法及感情鐫刻下來。創作的原始動力「如此靠近，何等遙遠」，然 而又是如此急切的感召呼喚，冥冥之中撩撥人的心弦──「文字是惟一的條件，

把那些已經逝去的和即將逝去的昔日之蹤跡，與今日的預言，一一攫捕，編織成 章，定位……。」⁴「起初，無非就是想把胸臆裡一磅礡充斥的戀慕之情尋到可 以付託的位置，那些嵯峨，蒙翳，澌淺，浩瀚無垠的感召，呼喚，如此靠近，何 等遙遠，在我們僥倖的生命裡，一天比一天突兀更力的提醒著，和人情一樣令人 不安……」⁵

兼具詩人、散文家、譯者等多重身份的楊牧（王靖獻），自 1960 年出版第一 本詩集《水之湄》以來，迄今創作不輟；寫作主題面向廣闊，手法亦屢屢創新；

6楊牧著作等身，主要從事詩與散文寫作，自《水之湄》（1960）到《介殼蟲》

1 見楊牧：〈奇萊前書序〉，《奇萊前書》（台北：洪範，2003 年），頁 2-3。

2 參考鄭明娳：〈現代散文的感性與知性〉，《現代散文》（台北：三民書局，2001 年），頁 18。

3 《詩》〈大序〉云：「詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足，

故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也」。

4 見楊牧：〈奇萊後書跋〉，《奇萊後書》（台北：洪範，2009 年），頁 401-402。

5 見楊牧：〈奇萊前書序〉，《奇萊前書》，頁 2-3。

6 見徐培晃：《楊牧詩風的遞變過程》（逢甲大學中國文學所碩士論文，2006），頁 1。

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（2006），計有詩集 17 本；⁷散文則從《葉珊散文集》（1966）開始到《奇萊後 書》（2009）為止，共有散文集 15 本。⁸陳芳明嘗論楊牧詩文：「同時從事散文 與詵的藝術之雙重經營，使楊牧的創作格局，就像余光中那樣，顯得特別磅礡而 多姿。」⁹楊牧作詩為文，一貫精粹完美，放眼當代文壇，確實有其特殊地位；¹⁰2000 年第四屆國家文藝獎讚詞稱頌楊牧：「詵藝的追求，以浪漫主義為基調，構築生 命的大象徵。散文的經營，兼顧修辭與造境，豐富臺灣的抒情傳統。評論的建構，

融匯美學涵養與人文關懷。楊牧先生創作風格與時俱進，不追逐流行，不依附權 力，特立獨行，批判精神未嘗稍減，允為臺灣文學的重鎮。」¹¹綜觀上述各家所 言，楊牧之詩文對臺灣當代文壇之影響力及重要性，不言自喻。

楊牧從十五歲開始文學創作，以對文字敏銳的掌握崛起於五〇年代，早期以 筆名「葉珊」在當時的主流詩刊發表作品受到矚目，1960 年出版第一本詩集《水 之湄》確立了他在詩壇的地位。¹²楊牧在〈兩片瓊瓦〉中曾自述「從十六歲開始 我就已經決定，我表現本質的路是詵。」¹³顯見其對詩之情有獨鍾，其詩人的身份 不言自喻。而楊牧對詩藝之辛勤耕耘，的確也引起許多評論者的矚目，以期刊論文 論楊牧詩而言，可以分為從宏觀及特定詩篇入手，前者囿於篇幅，兼之取材過廣，

雖不乏精闢見解，但失之於淺嘗即止；後者將範圍限制於特定篇章之中，雖然較為 深入探析，卻無法延伸辯證，失去歷時脈絡。¹⁴

一般咸認為楊牧散文為「詩的延伸」，陳芳明於〈典範的追求──楊牧散文與

7 參考張惠菁：《楊牧》（台北：聯合文學，2002 年），頁 241-242。另補上《介殼蟲》。

8 參考張惠菁：《楊牧》，頁 242-243。另補上《奇萊前書》、《奇萊後書》。

9 見陳芳明：〈孤獨深邃的浪漫象徵─楊牧的詩與散文〉，《深山夜讀》（台北：聯合文學，2001 年），頁 171。

10 見郝譽翔：〈浪漫主義的交響詩─論楊牧《山風海雨》、《方向歸零》、《昔我往矣》〉，

《台大中文學報》第 13 期（台北：臺灣大學，2000 年），頁 168。

11 第四屆國家文藝獎讚詞稱頌楊牧。見張惠菁：〈序〉，《楊牧》，頁 21。

12 見李麗玲：《楊牧散文《奇萊前書》研究》（彰化師大國文研究所碩士論文，2009 年），頁 1。

13 見楊牧：〈兩片瓊瓦〉，《葉珊散文集》（台北：洪範，1978 年），頁 223。

14 見徐培晃：《楊牧詩風的遞變過程》，頁 2-3。

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臺灣抒情傳統〉中嘗論楊牧散文：

楊牧對散文藝術的追求，是他個人詵藝成長的一個延伸。從葉珊時期的 刻意經營，到楊牧時代的卓然成家，俱是其新詵美學的倒影。這樣的倒 影，絕非詵體的模仿，而是他以包容的胸懷與鍛鍊的心情，企圖在新詵 之外創造另一廣闊的天地。¹⁵

此外，陳氏亦指出「楊牧偏愛作一個詵人遠勝過散文家，詵這種文體的位階，顯 然是置於散文上的。」¹⁶顯見陳氏將楊牧散文當成了詩藝延伸的「副產品」，楊 牧也在〈兩片瓊瓦〉中寫：「散文是詵人的副產品，大概是無可否認的。」¹⁷但 若僅把散文當成詩人的副產品，顯然是有很大的漏洞的。第一，既非詩體的模仿，

何以倒影稱之？倒影只是本體於現實世界外虛幻的影子，而沒有自身的實體，若 輕率的把散文以詩之倒影處理，則如何正視楊牧散文之文學地位及正當性？其 二，若依陳氏「新詩美學的倒影」論點，似乎認為散文乃新詩的附屬或複製，若 然，何以擺脫「詩體的模仿」，又如何可知其散文其實是新詩之外的另一「廣闊」

天地？此一廣闊天地的價值與意義又何由成立？¹⁸

葉珊時期的楊牧書寫散文的動機，可見於〈兩片瓊瓦〉一文中試著為散文書 寫辯證，他認為散文是文學能快速服役於社會的手段；雖然散文似乎是詩人「不 甘單純」之下的產物，但他也認為「詵人之必須時時放逐右手的繆思也是不可否 認的」。但是「散文是詵人的副產品，大概是無可否認的」和「詵人之必須時時 放逐右手的繆思也是不可否認的」這兩句話似乎存在著意見上的矛盾，也彰顯出 葉珊散文集階段散文之於楊牧似乎還處於蒙昧不清、妾身未明的尷尬階段。散文

15 收入陳芳明：《典範的追求》（台北：聯合文學，1994 年），頁 205。

16 見陳芳明：〈孤獨深邃的浪漫象徵─楊牧的詩與散文〉，《深山夜讀》，頁 174。

17 見楊牧：〈兩片瓊瓦〉，《葉珊散文集》，頁 224。

18 見何雅雯：《創作實踐與主體追尋的融攝：楊牧詩文研究》（台北：臺灣大學中國文學研究所 碩士論文，2001 年），頁 85。

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之於詩人，楊牧僅含蓄的點出余光中「左手的繆思」並非自謙之詞，並認為這至 少表示了詩人的延展性大於其他作家，末了還是以瘂弦的比喻「好比臺糖公司除 了賣糖外，也兼賣鈣片和甘蔗板」收尾──此時期的楊牧，畢竟還是以詩為主要 表現途徑，故此我們可以將葉珊時期的散文，視為「詩的副產品」。¹⁹楊牧在《年 輪》後記云：

我對散文曾經十分厭倦，尤其厭倦自己已經創造了的那種形式和風格。

我想，除非我能變，我便不再寫散文了。

楊牧在《葉珊散文集》之後，進入對散文的蟄伏期，四年幾無散文創作，把大多 數的時間分配給古典的研究、詩的創作和閒談聊天，然而散文對楊牧之重要性也 在此時逐漸凸顯出來；提筆書寫《年輪》，是楊牧對生命本質詰詢的結果，亦是 詩人對自身求變的渴望，在這樣的挑戰之下，楊牧想要「寫一本完整的書，寫一 篇長長的長長的散文。」²⁰散文之於楊牧也從服役於社會的性質轉向內在自我的 探詢，「表裡差異」也成為《年輪》裡最大的亮點，楊牧經由散文的鋪陳積極的 介入、反覆辯證、探索，寫景物也脫離了烘托內在情感的範疇。²¹《葉珊散文集》

中少年時對愛情的追逐轉而向真與美的更高層次邁進，開始自我過濾、沈澱的工 作，將靈魂的悸動捕捉成為生命的昇華。²²及至《搜索者》一書出版後，楊牧正 式地肯定了散文在他心中的地位：

原來我在詵以外曾經用散文的形式記載了這些詴探和搜索的經驗，而且已經 這麼多年了。現在我必須承認散文來說是和詵一樣重要的。²³

19 見何雅雯：《創作實踐與主體追尋的融攝：楊牧詩文研究》，頁 88。

20 見楊牧：〈後記〉，《年輪》（台北：洪範，1993 年），頁 177。

21 見何雅雯：《創作實踐與主體追尋的融攝：楊牧詩文研究》，頁 96。

22 見陳芳明：〈孤獨深邃的浪漫象徵─楊牧的詩與散文〉，《深山夜讀》，頁 172。

23 見楊牧：〈前記〉，《搜索者》（台北：洪範，1982 年），頁 2。

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這樣的言論顯示了楊牧除了一直以來的詩人身份外，也開始認同自己在文學上的 另一個角色─散文作家，此後他對於散文的創作更加積極，投入更多的心血來經 營散文藝術，作品數量也較以往明顯的增加。²⁴是故，在處理楊牧散文的命題上，

必須將散文提升到與新詩等量宏觀的角度，而不能僅將散文視為詩人的副產品或 者詩的延伸。

一般將散文、詩、戲劇與小說並列為當代四大文類，現今的台灣散文創作也 相當的蓬勃興盛，然而對於散文的評論與研究，卻較無相對的成果；大多數對台 灣文學的研究，焦點多集中於小說上。²⁵散文在文學史的發展上，地位尷尬，我 們可以將散文視為「文類之母」，原始的各類文體一開始的形式都是散文，卻在 個別的結構和形式成熟且固定之後脫離散文的範疇而獨立，而把小說、詩歌、戲 劇等具備完整條件的文類剔除之後，剩下來的文學作品的總稱便是散文，這一點 特色使的散文看起來很像殘留的文類。因此散文本身看起來似乎缺乏獨立特色，

在地位上反而被弱化成包容各種體裁的次要文類。散文之所以為「散」，不是散 漫，而是針對其他文類固定的格律而言，相較於各種文類嚴謹的規範，散文反而 保有更大的自由及伸縮性，所以散文向其他文類「出位」的機會也比其他文類多。

26「文類跨越」是楊牧詩文寫作上一個很大的特色，林央敏認為許多詩人在寫散 文時，皆有意在散文中經營詩的特質，援引詩的技巧，替散文美容，使之「晶瑩 如詩」²⁷；關於楊牧散文書寫的定位與探討，以何寄澎在〈永遠的搜索者──論 楊牧散文的求變與求新〉與〈「詩人散文」的典範──論楊牧散文的特殊格調與 地位〉中引入「詩人散文」最為貼切。²⁸

24 見張家豪：《楊牧散文研究》（台北：國立政治大學中國文學系碩士論文，1999 年），頁 18。

25 見張家豪：《楊牧散文研究》，頁 1。

26 關於散文論述，見鄭明娳：〈現代散文的名義與分類〉，《現代散文》，頁 6-7。

27 見林央敏：〈散文出位〉，收入何寄澎主編《當代臺灣文學評論大系‧散文批評》（台北：中正，

1993），頁 115。

28 參見何寄澎：〈永遠的搜索者──論楊牧散文的求變與求新〉，臺大中文學報第四期，台北：

臺大中文系，1991 年，頁 144-147、〈「詩人」散文的典範──論楊牧散文的特殊格調與地位〉

臺大中文學報第十期，台北：臺大中文系，1998 年，頁 115-134。

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楊牧於2003年集結《山風海雨》、《方向歸零》、《昔我往矣》（或稱奇萊 三書）為《奇萊前書》，復於2009年出版《奇萊後書》。咸認為此二書為楊牧自 傳性散文，而對於奇萊雙書的研究，除了李麗玲〈楊牧散文《奇萊前書》研究〉

一篇碩論專門研究外，期刊類有郝譽翔〈浪漫主義的交響詩──論楊牧《山風海 雨》、《方向歸零》、《昔我往矣》〉及〈詩的完成──論楊牧奇萊後書〉、〈抒 情傳統的審思與再造──論楊牧奇萊後書〉、賴芳伶〈永恆的奇萊，深情的楊牧〉

及張瑞芬〈亂石壘壘的心裡──評楊牧《奇萊後書》〉等幾篇，研究成果多集中 於《奇萊前書》，《奇萊後書》由於成書時間較晚，近年相關研究較少。此外一 般研究楊牧均從其思想哲學及文學意識入手，兼冶西學部分，也僅從浪漫主義切 入，對於影響其深刻的旅美經歷並無多所著墨。本文將探討《奇萊後書》中楊牧 所築構之精神原鄉，勾勒出真實與虛構交融的歷史軌跡，辯證楊牧生命歷程對文 學自傳所帶來之影響。

第二節 文獻回顧與探討

楊牧於臺灣文壇中詩人與散文家的貢獻是無可抹滅的，在詩藝創作方面他是 戰後臺灣抒情傳統基調的奠基者之一，²⁹散文書寫則是對藝術風格及形式都具有 開拓啟迪的重大貢獻。³⁰楊牧崛起於一九六〇年代的台灣文壇，正值浪漫主義盛 行之際，所以他往後的詩作、散文及文學評論中，逐漸形成明顯的浪漫抒情色調；

此外，他為了突破傳統文類的限制，揉合現代語言並繼承古典和西方的移植，促 成了揉合式的散文，在他的系列作品中，他企圖把情趣小品、哲理小品、雜文等 各種散文的副文類和詩、故事、小說的語言、意象及結構結合起來，使得他的散

29 見陳芳明：〈孤獨深邃的浪漫象徵─楊牧的詩與散文〉，《深山夜讀》，頁 174。

30 見郝譽翔：〈浪漫主義的交響詩─論楊牧《山風海雨》、《方向歸零》、《昔我往矣》〉，《台大中 文學報》第 13 期，頁 169。

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文在古典的風格中，又有各種體式的變化。³¹郭楓認為，楊牧對於中國文化的鑽 研體會，決定他詩作本體的古典風格，他能在奇中存正，變中寓常，以充滿自信 的語言能力，運用奇變之法，出入在西洋和中國古典傳統之間，同時堅守古典主 義的傳統，卓然而獨樹一幟。³²何寄澎在〈永遠的搜索者──論楊牧散文的求變 與求新〉一文中指出，楊牧的散文以白話為基礎，上取文言，旁涉外語與方言，

鍛鍊一種新的語言，此外，他尊重中國古典傳統，盡力吸收西方優點，融合知識 份子與藝術家的強烈使命感，務求塑造獨特風格並開拓現代散文新境界。³³對於 楊牧之為文風格研究，都直指楊牧文學風格的兩個核心──西方的古典主義和東 方的古典傳統，咸認為楊牧特殊的散文風格來自於融冶東西之長，並鍛鍊詩句於 散文行列當中，利用詩作的技巧來賦予散文獨特的音樂性和句式美感，此一基調 在何寄澎〈「詩人」散文典範──論楊牧散文之特殊格調與地位〉中被確立，他 提出楊牧能不昧知識份子的良心，擁有理想的性格、堅強的意志和高尚的情操，

秉持獨立威嚴的心靈，不斷以知識的權力去試探現實結構，並向一切恐怖欺凌挑 戰，楊牧在東西方的古典論述中歸結出：「詩是文學和藝術所賴以無限擴充其真 與美的那鉅大，不平凡的力。」所以楊牧透過寫作不斷索求智慧的光明，並譴責 陰暗暴戾的心態，彰顯其具有「詩人」的知識份子情懷，在數十載創作的過程中，

始終能秉持一貫的主旨及關懷精神，但卻能屢屢改變形式技巧，這在現代散文各 家當中絕無僅有，楊牧所以於現代散文諸家中獨超眾類，具有特殊格調和地位的 原因，不言自喻。³⁴

楊牧是個高度自覺的創作者，同時也劍及履及的實踐他的創作理念而不輟，

就如他自己在《年輪‧後記》裡所說：「變不是一件容易的事，然而不變即是死

31 見王鴻卿：〈楊牧散文的藝術風格──崇高與秀美〉，（東吳大學中國文學研究所碩士論文，

1999 年），頁 9。

32 見郭楓：〈蒼茫時空，楊牧古典詩風的形成──《楊牧論》楔子〉，《新地文學》2009 冬季 號，頁 290-293。

33 見何寄澎：〈永遠的搜索者──論楊牧散文的求變與求新〉，《臺大中文學報》第四期，頁 143。

34 見何寄澎：〈「詩人」散文典範──論楊牧散文之特殊格調與地位〉，《臺大中文學報》第 十期，頁 115-134。

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亡。」由此觀點對照楊牧散文的有機論述來指導創作，方能不囿於形式和內容，

既能互相緊密配合，也有調整的空間，達到相得益彰的效果；在他的觀念中，文 學的「變」之美變由此而來，也因為「變」，文學才能常保恆新；所以他在《文 學知識‧現代散文》中提出「現代散文應該比曹雪芹的散文更放縱，它甚至還勇 於接受歐西散文的語法和佈局」，而此一觀點反映在楊牧的創作上，便是他能夠 以白話文為基礎，擷取文言文的優點，並廣泛的採納西方語法的外來影響，將這 三方面鎔鑄為新的散文形式。此外，他更在〈記憶的圖騰群〉一文中指出，散文 必須是一件精緻的結構──不論篇幅長短，必須要在組合配置、意象音色、甚至 懸宕伏筆等各方面，都要用心為之，而非信手拈來，鬆弛閒散的文章。所以他在

《葉珊散文集》付梓後，間隔了十年，第二本散文集《年輪》才正式出版，風格 大異其趣，改用大量的象徵、意象，令散文出現詩境般的風格，顯見他企圖擺脫 葉珊時期既定風格的強烈企圖，到了《柏克萊精神》時，他改以平實的文字對社 會、文化、教育提出批判；連續三本散文集都以不同的風格面世，這象徵了楊牧 在創作上積極求變的精神。³⁵

1987 年後陸續出版的《山風海雨》、《方向歸零》及《昔我往矣》這三本 自傳性質濃厚的散文集，除了是楊牧變革精神的實踐，更超脫一般散文格局，開 創出台灣史詩式的散文體制，引起台灣學界諸多討論。從《山風海雨》（1987）

起到《昔我往矣》（1997），創作時間橫跨十年，甫出版便已受到注目，羅智成 率先在〈收放自如的四重奏──評楊牧的《方向歸零》〉中探討這類特殊的「長 時間、高密度」的創作，他將《方向歸零》中四個《山風海雨》延續下來的主題 以「文字的四重奏」來譬喻，指涉這些主題忽而聚合，隨性又適度抑制的風格。

36羅氏的觀點獨特，取譬亦別具心裁，可惜囿於篇幅，並未深入探討，取材範圍

35 見張家豪：《楊牧散文研究》，頁 21-33。

36 見羅智成：〈收放自如的四重奏──評楊牧的《方向歸零》〉，《聯合文學》第八卷第四期，

頁 102-104。

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亦過小，視野無法推展，也不能全面抓攝楊牧書寫《山風海雨》、《方向歸零》

二書的延續和一貫性，甚為可惜。此後學界大多將這三本書放在同一框架之中討 論，郝譽翔在〈浪漫主義的交響詩─論楊牧《山風海雨》、《方向歸零》、《昔我往 矣》〉之中，將它們定位為楊牧對現代散文如何在現實與虛構之中謀求契合點，

鎔鑄具體與抽象，進行的試驗與探索；而「浪漫主義的交響詩」和羅氏「文字四 重奏」頗有異曲同工之妙，奇萊三書說明了「詩」如何在詩人內心世界的激盪衝 突之中誕生，「山風海雨」恰象徵此一交響，而後詩人在大自然的啟示下，投身 文字，以書寫來抗拒現實，最後《昔我往矣》以成熟詩人的觀點收束、回顧過往。

37郝氏此文奠定楊牧《奇萊前書》的研究基調，提出的分析精密而傳神，觀點獨 到而匠心獨運，能夠收攝融合奇萊三書為一整體，但整體偏向形而上的抽象論述 美術精神，囿於篇幅無法涵括寫作技術的層次，是惟一缺憾。

《奇萊前書》以自傳式散文精密的鉅構引起注目，對於其中諸多出入在現在 與過去、幻想與現實、杜撰或真實的情節內容就變成了研究的大宗。陳嘉英〈展 開時間膠卷與過去對話，談楊牧的三本文學自傳〉、焦桐〈真實的蜃樓──楊牧 自傳體散文中的半虛構世界〉和石曉楓〈楊牧自傳體散文中的虛實鑑照〉皆著力 於「文學自傳」的辯證與探討──焦桐認為，文學自傳關注的焦點毋寧還是「文 學性」，有別於傳統自傳所展現出來的寫實和精密的時間順序，所以不必冀望能 在楊牧的敘述中印證他的生活經驗，但這三本散文以半虛構的記憶，在想像力的 幫助下，聚焦在一個充滿秘密的少年詩人，懷疑、勇敢、搜尋記憶的蛛絲馬跡，

發現詩的端倪。楊牧的敘事經常從寫景開始，在形而上的層次迴旋環繞，營造一 種遙遠感，一種想像與記憶的景深，然後才投入具體場景，渲染意象和情感，並 呼應前後，這種手法繼承了中國古典文學傳統美學精神，從「高」、「遠」的層 次入手，避免侷限而顯得乏味，從大到小，從面到點，特寫細節，並縱容意象自

37 見郝譽翔：〈浪漫主義的交響詩─論楊牧《山風海雨》、《方向歸零》、《昔我往矣》〉，《台大中 文學報》第 13 期，頁 169。

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由流動，走向八荒，焦桐特別強調在楊牧敘事寫景的闡述與說明，將《奇萊前書》

中寓情於景，由景入幻的手法表達的淋漓盡致，尤以「真實的蜃樓」為《奇萊前 書》之註腳，形容的恰如其份，傳神已極。³⁸陳嘉英〈展開時間膠卷與過去對話，

談楊牧的三本文學自傳〉則是關注《奇萊前書》的成書脈絡，從楊牧自長期放逐 回航後，出入於中西古典當中尋根，寫下童稚時期的山風海雨，讓花蓮成為他寫 作的秘密武器，但這虛構的自傳就像一場由作者自編自導的電影，敘事者是一貫 的「我」，在舞台上的唯一，以設計直接間接指涉現實存在的敘事方式，打破散 文窠臼，用段落式呈現層層相因的長篇傳體，圍繞著作者串出文學的生命。陳嘉 英以三本文學自傳為本體，格局清晰脈絡有序地通盤抓攝楊牧寫作動機及行文風 格技巧，並辯證楊牧生命歷史進程及文學生命的演進，深入淺出，但失於淺嘗輒 止，缺乏更深入的論述，殊為可惜。³⁹石曉楓〈楊牧自傳體散文中的虛實鑑照〉

則是聚力於研究楊牧如何在《奇萊前書》中透過記憶的召喚與指認，企圖捕捉曩 昔情景所重獲的喜悅與充實，讓回憶同現實互相激盪，藉此令記憶重生，而現在 也能因為過去的滋養因而無比豐饒。石曉楓精密的分析楊牧的回憶片段，從而回 溯楊牧的人生故事所帶來的意義，交叉辨認現實和記憶之間出入的細節。⁴⁰

然而在楊牧回首人生，並為之一一定為說明之後，還有未竟之事長存胸臆，

在《奇萊前書》擱筆之際，楊牧已自覺地展開《奇萊後書》的書寫。郝譽翔認為，

若把奇萊後書當成一本文學自傳，恐怕就簡化了此書之中楊牧所賦予的文學哲 思，雖然敘事時間可接續《奇萊前書》的三部曲，但內容卻可視為與《一首詩的 完成》相互呼應；郝氏從詩論哲學的觀點入手剖析《奇萊後書》，發現「詩人一 生閱歷正是『詩與真實』的交織」，楊牧已然將詩提升為生命、宇宙之一大象徵，

所以他在融會中、西之詩學，從象徵主義、浪漫主義到抒情傳統，從主觀到客觀，

38 見焦桐：〈真實的蜃樓──楊牧自傳體散文中的半虛構世界〉，《幼獅文藝》532 期，1998 年 4 月，頁 15-18。

39 見陳嘉英：〈展開時間膠捲與過去對話 談楊牧的三本文學自傳〉，《現代文學》91 年 12 月號，頁 56-63。

40 見石曉楓：〈楊牧自傳體散文中的虛實鑑照〉，《中國現代文學理論季刊》第 15 期，頁 439-462。

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從感官交融，繼而追求抽象的形上思維，繼而審視詩人與社會的關係，然後嘗試 以觀念和超越的想像力，穿透現象的表象，發掘所謂「詩的真實」，乃至於「詩 的完成」。⁴¹張瑞芬〈亂石纍纍的心裡──評楊牧《奇萊後書》〉也是順著詩學 辯證的脈絡，沿篇抽絲剝繭分析楊牧在《奇萊後書》中的詩學體悟，闡明了《奇 萊後書》通篇巨幅卻幾乎沒有人物對話等具體情節，有的只是耐心的慢鏡頭，無 止盡的心靈獨白，看似無端生發，卻佈局嚴謹，延續了《年輪》、《搜索者》、

《亭午之鷹》的內在思辯過程，猶如顯微鏡一般，著重在內心對於寫作的領悟。

42

上述兩篇期刊論文能夠抓出《奇萊後書》之所以昂然獨立於《奇萊前書》之 處，並且替《奇萊後書》尋得一良好的文學定位，脈絡清晰而完整，然而論述過 於廣泛而失之於精細，大方向的點出重點卻少了局部性的具體描述，此點郝譽翔 在〈抒情傳統的審思與再造─論楊牧《奇萊後書》〉中，有深入而仔細的探討，

他提出「詩與真實」是楊牧在《奇萊後書》中亟欲闡明的課題，也是一切詩作解 密的鑰匙，作為揭露楊牧詩作與人生之間的橋樑，並以「抒情傳統」當作楊牧詩 學的核心，辯證楊牧在《奇萊後書》中如何出入東西詩學，最終回到抒情傳統，

但意義已然非純粹的感興，而是鎔鑄了西方的客觀思維與想像力，以之上接古 典，又下開現代詩學的新貌，以「審思與再造」名之，論述精闢而貼切，是研究 楊牧《奇萊後書》中詩學論述的重要指南。然而，楊牧寫作奇萊書前後歷時二十 餘載，在《奇萊前書》成書後，深入剖析自我成長及心路歷程，楊牧苦心構築的 文學象徵及詩人理念儼然羽翼豐美，為何仍需要寫《奇萊後書》呢？兩本奇萊書 之間存在的呼應關係千絲萬縷，單以文學自傳或者詩藝論述來看待它們都失之褊 狹，研究楊牧者眾，但關於《奇萊後書》實在仍有許多留白的空間值得我們去深 入探討。

41 見郝譽翔：〈詩的完成─論楊牧《奇萊後書》〉，《新地文學》2009 冬季號，頁 323-330。

42 見張瑞芬：〈亂石壘壘的心裡──評楊牧《奇萊後書》〉，《文訊》第 284 期，頁 108-110。

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關於楊牧散文的期刊論文繁多，論點不乏卓然成家者，但都礙於期刊篇幅，

未能竟全功從楊牧整體散文入手剖析，真正將楊牧整體散文創作歷程統攝融合研 究者，要到張家豪《楊牧散文研究》，才將楊牧從《葉珊散文集》到《昔我往矣》

的創作歷程作一有系統的歸納整理，對作者背景、求學經歷、人生歷練的觀察分 析來透析創作緣起，另一方面探討作品之內在特性，從形式、技巧、主題加以分 析，來證明楊牧其散文之文學價值，也從楊牧作品的外在入手，以修辭的角度來 分析楊牧的藝術技巧，審視楊牧的語言特性與藝術成就。王鴻卿《楊牧散文的藝 術風格──崇高與秀美》以美學中的「崇高」、「秀美」作為楊牧的美學基調，闡 述楊牧虛構的自傳世界中的基本情愫，說明隱逸的文人情懷；透過浪漫主義的玄 想，及文人意識的延伸，在其吸收及轉化的過程中，催生出文學生命。另外比較 中西對於「崇高」的定義觀念，分析其多重特質，作為理解楊牧的條件；並探討 中國文學「秀美」的典範及緣起，作為與「崇高」對立的文學特質，說明楊牧在 諸多元素間的矛盾消融與和解。此論文大致奠定日後探討楊牧散文風格之美學基 調，援引西方文學理論探討楊牧散文，耙梳楊牧散文之美學風格及文學理論，別 開生面。兩篇論文互為犄角，相輔相成，一論形式技巧主題，一論風格，確立了 楊牧散文研究的基礎調性，李麗玲《楊牧散文〈奇萊前書〉研究》，則是在此基 礎上針對《奇萊前書》加以衍生詮釋──此論文以《奇萊前書》為研究範疇，先 探討創作緣起，闡述楊牧創作《奇萊前書》之歷程與理論，再從文學自傳入手剖 析《奇萊前書》之自傳散文形式，最後討論《奇萊前書》的散文風格及散文技巧。

在風格的分析上鎔鑄各家說法將《奇萊前書》風格分為「崇高雄渾」、「陰柔秀美」

及「古典浪漫」。此論文對本研究將有重要參考價值，本研究也希望能在此論文 之後補足楊牧文學版圖上，針對《奇萊後書》所不足之部分。張依蘋《隱喻的流 變──楊牧散文研究（1961-2001）》歸納及分析了楊牧的散文和詩所呈現的隱 喻，以及他在創作長達四十年期間的書寫過程之中的變化，焦點集中在1961到

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2001年間的作品所表現的藝術形式，從文本的內部檢驗、確定了楊牧詩文的有機 性、能動性、節奏性與生長性，印證楊牧散文創作上的西體中用，將隱喻作為一 生生不息的「生命的形式」而呈現在他的文學作品之中，經由其詩文創作，從而 確立了許多新的詞彙，讓讀者能輕易地藉由文字及文學結構辨識楊牧獨特的風 格。何雅雯《創作實踐與主體追尋的融攝：楊牧詩文研究》從楊牧的作品中尋找

「創作」及「文學」之間的關聯性，歸納出楊牧創作的變動，是以「詩」為出發 點，而以「散文」為轉折，在抒情中逐漸摻入敘事，最後演變成議事，介入而省 查現實，展開他獨特的以抒情為主體，對外在世界的詮釋，並以生命的表象為象 徵更超越表象，轉化為抽象，通往詩的真實。「以文學言志」乃轉變為「以文學 為志」，將個人之情超越、提升，達到對時間與空間的抽象思辯，使文學的追尋 成為生命的追尋。因此，楊牧「以詩為文」並不只是形式上的「文類跨越」，還 同時帶有更強烈的企圖。他以「創作」對自我進行釐清和確認，詮釋自我、創造 自我。對楊牧而言，這是他對自己所服膺之「浪漫主義」的實際踐履，以極大的 自信懷疑世界、反抗世界，並進而「『與』世獨立」。

第三節 研究方法及範圍

一、 研究方法

本研究援引讀者反應理論、新批評及接受美學作為研究方法之理論基礎；新 批評認為詩歌乃複雜的詞語結構，透過各式各樣的寓意技巧來增加詩歌的內聚 性，從而與現實發生新的對立，即象徵的或類似的對應，因此新批評論者專注在 語言的象徵或指涉上，致力於尋找文學的本質，給文學以獨立的本體身分。⁴³由 此觀點來觀照楊牧有企圖地以詩化散文的技巧，結合戲劇小說的筆法來創作《奇 萊後書》，每每能擺脫流俗自創體式，使得文字結構不但晶瑩如詩，也處處充斥 著他特有的晦澀的想像和隱喻，這樣曲徑通幽的隱密譬喻是專屬於楊牧留給讀者

43 見鄭明娳、林燿德編：《時代之風──當代文學入門》（台北：幼獅文化，1998 年），頁 53-54。

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秘而不宣的閱讀默契。透過讀者反應理論的主張，文學不是僅侷限於文本之中而 孤立的事實，而是必須依據於讀者的閱讀才能實現其效應的動態過程，⁴⁴藉由研 究者進一步的拆解楊牧書寫的符碼，而讓閱讀產生動能，進一步和作品本身互 動，而在這樣的互動過程之中尋找到一合適而精密的詮釋來解答楊牧作品中的處 處留白。由接受美學的觀點來看，讀者在進行閱讀的同時，幾乎無時不刻在建構 假設、構想關聯、填補空隙、提出推測，以及測定預感，文本本身實際上不過是 給讀者的「提示」，⁴⁵所以必須透過精密閱讀的文本分析來拆解楊牧隱藏在字裡 行間的意象及其象徵意義，企圖從楊牧的修辭手法中去瞭解他所欲傳達的思想、

情感及態度，披露並爬梳楊牧在《奇萊前書》以外，企圖透過跳躍的回憶星火補 足那未竟的意念，豐富他的文學版圖還有靈魂內視的層次，從而凝聚起他卓然昂 揚的「奇萊」意象。

（一）自傳散文

自傳（Autobiography）是傳記類文學當中的一種，照字面解釋就是「自己替 自己的人生故事立傳」（The story of a person’s life as written by that person.），著眼 在作者本身想講述的人生經歷和內在省思。⁴⁶但自傳卻因為處處充滿「自我」的 痕跡而和「傳記」類文學所強調的「紀實」是矛盾的；但也因此，自傳才得以被 賦予更多的文學性，作者在取材的同時也因為想像及詮釋的空間而更能寬廣地發 揮自我的編譯，用想像和某種程度上的虛構來建構一個自我理想的相貌；所以自 傳當中摻入了較多的個人色彩，因此在看自傳的重點應該著重在作者意欲傳達的 想法，而非鉅細靡遺地考證事件始末的枝微末節。

「散文」（Prose）則是被認為最自由的文學體裁，根據 A Handbook to

44 見龍協濤著：《讀者反應理論》（台北：揚智文化，1997 年），頁 4-7。

45 見 Terry Eagleton 著，吳新發譯：《文學理論導讀》（台北：書林，1993 年），頁 97-100。

46 William Harmon, Hugh Holman, A Handbook to Literature, Ninth Edition, p.47.

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Literature 對散文（Prose）所下的定義來看，散文泛指沒有固定格律的文學形式，

但是必須是有企圖地書寫，而非將想法條列而已，而散文沒有固定的押韻，卻還 是得遵照某種邏輯和文法規則，散文的主旨也必須有規則地陳述，透過修辭來表 達作者的風格還有文學的多樣性。⁴⁷而鄭明娳認為，因為我們總在將小說、詩歌、

戲劇等具備完整條件的文類剔除之後，才去討論剩下來的文學作品──散文，這 樣一來便讓散文看起來很像只是一種殘留的文類。事實上散文之所以為「散」，

並不是因為散漫，而是針對其他文類固定的格律而言，散文的自由度高，所以相 較於各種文類嚴謹的規範，散文反而能保有更大的自由及伸縮性，得以向其他文 類「出位」。⁴⁸所以我們可以知道散文是在一不受文體拘束下最自由的體裁，在 以遵守「修辭」及「風格」的大方向為前提的條件下，凡是作者有自覺、有意識 地進行文學創作的作品，就能涵括進散文的範疇，其文學邊境寬廣，賦予創作者 無限的空間。⁴⁹但自傳的魅力來自於真實，不能藝術地塑造，只能忠實地表現，

讀者才能藉此窺探、印證到一些鮮為人知的掌故，焦桐認為，雖然散文相對於詩 歌、小說來說，顯然存在著較濃厚的非虛構特質，可是若因此就斷定散文得如報 導文學般遵守真實性，未免是文類認知上的幻覺，自傳散文關注的重點毋寧還是

「文學性」，記憶可能是半虛構的，在想像力的幫助之下發展建構出來的；⁵⁰許 瑞秋也認為，任何文學活動都有虛構的問題，不僅寫小說有虛構的必要，甚至寫 散文和詩都需要運用虛構的技巧；散文的題材不只是呈現生活，作家還要有創作 的野心，允許自己在創作時加入想像和虛構的成分，作家將虛構當成一種技巧，

在創作時自覺性的運用，藉由想像力的虛構擴大散文的表現力，抒發作者內心的 聲影，也呈現出風情萬種、繽紛多姿的散文風貌。⁵¹

47 參考 William Harmon, Hugh Holman, A Handbook to Literature, Ninth Edition, p.406.

48 見鄭明娳：〈現代散文的名義與分類〉，《現代散文》（台北：三民書局，2001 年），頁 6-7。

49 見許瑞秋：《簡媜的自傳體散文研究》（政治大學國文教學碩士班碩士論文，2003 年），頁 141。

50 見焦桐：〈真實的蜃樓──楊牧自傳體散文中的半虛構世界〉，《幼獅文藝》532 期，1998 年 4 月，頁 15-16。

51 見許瑞秋，《簡媜的自傳體散文研究》，頁 140-141。

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（二）意象

傳統中國詩觀認為詩歌可作為一種經驗的紀錄，一種受到外在世界刺激後而 產生的反應，中國人將詩歌當作是「應物斯感」後的呈現，是一種存在自然與人 文之間的客觀對應物，而詩歌的意象有其象徵或隱喻的含意（ symbolic or metaphorical connotations）在內，可以引發審美想像，讓人有無窮無盡的想像空 間。中國意象論最早可追溯至《易繫辭傳》：「子曰：『書不盡言，言不盡意。』

然則聖人之義，其不可見乎？子曰：『聖人立象以盡意。』此處所言之象就是用 來表達某種抽象觀念的象徵形象，以此為核心範疇，後世發展出來的重要詩學觀 念如「比興」、「興象」、「形神」、「氣韻」、「意境」等都是植基於此。劉 勰在《文心雕龍‧神思》篇裡提到：「古人云：『形在江海之上，心存魏闕之下。』

神思之謂也。」他表達了一個融意於象中的「意象」，擬容於心，由想像塑造意 象，再由意象構成語言文字；及至明清，意象一詞已普遍為人所用，不少詩人或 批評家在選評詩作時，已開始運用意象的概念，來表達自己對詩歌的審美要求，

認為詩的意象不可過於實直，應該要講究情思韻致，如此才能含蓄蘊藉，旨趣悠 遠寄託遙深，並提倡透過比興手法來寫詩，達到意象的暗示和象徵效果，強調作 者的主觀情思和客觀物象相契合，渾然一體。⁵²「意象」便是經由心象，作者內 心的造形和思維，進一步透過文學的媒介、語言的轉義借喻等而產生的一種形 象，意象是一切語言藝術中最具特色的符號功能，透過意象的投射，形成作者情 緒綜合的媒介，可以傳達出種種特殊的訊息，而意象正是令文學作品有別於一般 哲學或者科學作品的重要因素。⁵³文學和其他藝術一樣，都使用意象來表達情 意，首要目標乃在形成具體可感的形象，讓讀者憑藉此一文字繪圖而產生審美聯 想，而一個文學作品的成功與否，有賴於其描述之具體生動，能形成鮮明的意象。

52 見王萬象：〈余寶琳的中西詩學意象論〉，《中西詩學的對話──北美華裔學者中國古典詩 研究》（台北：里仁，2009 年），頁 389-414。

53 見鄭明娳：《現代散文構成論》（台北：大安出版社，1994 年），頁 71。

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根據 A Handbook to Literature 對意象（Imagery）所下的定義：

「意象」字陎上的意思即是心中所想之物反映在文學作品之上的東西，意思 很接近於轉喻或者是譬喻。一連串的意象更時會在無意間成為進入文本深層 意義的關鍵；某些評論家傾向於將意象群當作是詮釋文本基調鑰匙，而非僅 僅只是作者對文本情節平鋪直敘的陳述而已。⁵⁵

William Harmon 認為廣義的意象就是文學作品中一切形象概念（images）的總 和，近似於轉喻（trope）和譬喻（figure of speech），意象的組合扮演了解譯

（interpretation）作品（work）的重要關鍵，其重要性甚至超過了作者本人對細 節的陳述或者其他平鋪直敘的情節。雖然東西方在意象的定義上顯得莫衷一是，

但都肯定意象乃形象透過譬喻的媒介所轉化而來，是引導讀者查知作者情意的重 要關鍵。而詩人透過文字意象修辭來對客體世界比興物色，使其眉間心上諸多主 觀印象能和情景交融，運用具象的詩歌語言來傳達抽象的情思，造成暗示或象徵 或聯想的效果，傳達出詩人在主客合一時真正的體會與感受。⁵⁶鄭明娳將意象分 成兩個類型──感官式意象和心理式意象。感官式意象可在細分為視覺、聽覺、

觸覺、嗅覺及味覺意象，而心理式意象可區分為概念是和情緒式意象。然而在意 象使用的系統裡，往往是感官及概念意象互相搭配、互相烘托的。⁵⁷

（三）風格

54 見王萬象：〈余寶琳的中西詩學意象論〉，《中西詩學的對話──北美華裔學者中國古典詩 研究》，頁 391-392。

55 William Harmon, Hugh Holman, A Handbook to Literature, Ninth Edition, p.257-258.

56 見王萬象：〈余寶琳的中西詩學意象論〉，《中西詩學的對話──北美華裔學者中國古典詩 研究》，頁 394-396。

57 見鄭明娳：《現代散文構成論》，頁 73。

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「風格」一詞漢語古典文獻中出現的很早，至少在魏晉時代就是一個常 用語，最初是用來指人的作風、風度、品格等，是品讚人物的用語，⁵⁸如南朝劉 義慶在《世說新語‧德行》中說：「李元禮風格秀整，高自標持，欲以天下名教 是非為己任。」⁵⁹其中的「風格」便是指人品而非用來點評文學作品；而後風格 才慢慢向今日的內涵定義靠攏──詹瑛認為，《文心雕龍》中的風格，指的是「風 範格局」，雖是指禮法制度的風教規範，但已隱然具有今日對「風格」一詞的定 義內涵。⁶⁰到了唐代，「風格」一詞，便確切的用來表示藝術特徵的意思，如張 懽《書斷‧中》：「憲章小王，風格秀異。」⁶¹綜合上述流變來看，風格一詞，

由品人逐漸改變為品評文章概念的「風格」。唐松波將風格分為兩種，一為「語 言風格學」，即是運用現代語言學的研究形式，研究語言形式如何適應內容（思 想與感情）的技巧，近似於修辭學；另一種為「文藝風格學」，以文藝作品為對 象，研究涉及形式與內容，主題與結構，形象和語言，作者與讀者等。⁶²李光連 認為，風格就是「作品中所表現出的情調、韻味、筆調或筆致，就是散文的風格。」

風格是成熟的標誌，只有內容和形式、主觀與客觀達到有機統一、和諧一致、個 性鮮明的作品才有風格，一切優秀作家的作品都有引人注目的風韻神采，鮮明地 體現作家的創作面貌和藝術的審美特徵。⁶³

根據 A Handbook to Literature 中對風格（style）所下的定義：

風格由兩個元素組成：作者表達的想法及作品中顯示出來的個人性……如同 沒更兩個人的個性完全相同一般，也不會更兩種完全一模一樣的風格……一個企 圖分析文本風格的研究，除了對個人特色的詳述外，也應包含修辭、句型變化、

58 見李光連：〈散文的風格〉，《散文技巧》（台北：洪葉文化，1996 年），頁 313。

59 見劉義慶著，徐震堮校箋：《世說新語‧德行》（台北：文史哲出版社，1989 年），頁 4。

60 見詹瑛：《文心雕龍的風格學》（台北：正中，1994 年），頁 5。

61 見張懽：《書斷‧中》（台北：台灣商務，1983 年）文淵閣四庫全書子部 118 冊，頁 62。

62 見唐松波：《語言‧修辭‧風格》（吉林：吉林教育出版社，1988 年），頁 41。

63 見李光連：〈散文的風格〉，《散文技巧》（台北：洪葉文化，1996 年），頁 314。

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意象、韻律、重複、連貫性、強調及主旨的安排。而關於小說風格的研究則正在 日益盛行當中。⁶⁴

西方的觀點認為「風格」由兩種主要成分構成──文章中的思想（idea）和作者 個人特質（individuality），而對於風格的研究，應包含修辭（diction）、句型結構 及變化（sentence structure and variety）、意象（imagery）、韻律（rhythm）、重複

（repetition）、一致性（coherence）、強調（emphasis）及主旨的安排（arrangement of ideas）等。綜合東西方學界的看法，風格就是作者在作品中展現出迥然有別 於他人的特質，最主要展現在內容形式及修辭筆法上，是讀者用以區分不同作者 之間最可靠的要素。

二、 研究範圍

本論文以楊牧的《奇萊後書》為研究的主軸。《奇萊前書》乃楊牧於2003年 集結《山風海雨》（1987）、《方向歸零》（1991）、《昔我往矣》（1997）三書而成，

創作歷時跨越十年，楊牧以極富詩韻的語言形式，沿著故鄉花蓮的脈絡，譜寫人 生的點滴回憶。集結為《奇萊前書》更是將早期文學作為一種完整自傳性的呈現；

65由《奇萊前書》可見楊牧對現代散文如何在現實與虛構中謀求契合點，鎔鑄具 體與抽象，進行的試驗與探索，也可以表現楊牧寫作散文時，務求文體模式突破 的精神。不論在藝術的風格或形式上，都對中國現代散文境界的開拓與提升，具 有啟迪的作用。⁶⁶是故，當「奇萊」出現在文壇時，所有的讀者都能感受到他的 強烈暗示，他的生命意義確然在故鄉土地得到安頓。⁶⁷

64 William Harmon, Hugh Holman, A Handbook to Literature, Ninth Edition, p.491.

65 見李麗玲：《楊牧散文《奇萊前書》研究》，頁 10。

66 見郝譽翔：〈浪漫主義的交響詩─論楊牧《山風海雨》、《方向歸零》、《昔我往矣》〉，《台大中 文學報》第 13 期，頁 169。

67 見陳芳明編：《詩人楊牧 練習曲的演奏與變奏》（台北：聯經，2012 年），前言。

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《奇萊後書》在出版時間（2009）上，或可視為《奇萊前書》的接續，但在 時空脈絡上脫出《奇萊前書》有意經營、次第有序的寫作模式，轉而透過自身閱 讀、研究、交遊經歷，乃至於書寫創作，從各層面去迴旋反覆叩問「詩」的本質。

68在《奇萊前書》中，楊牧企圖「通過移換的星霜回頭檢視那幾乎忘卻的自然」，

然而《奇萊前書》的完成卻不代表一種結束，而僅是一個階段的終止而已；「煙 霞潮霧，無非過眼，來不及深入體會和無從解說的也未曾或忘，就由它歸類，落 入生命沉積的另一層。雖然如此，就在那合集付梓前後，我其實已經自覺地開始 了一件新的寫作」。楊牧能「不躇躊於重複的景或象」而在一種「比較開放的心 情下，看到，並且雙手摸到一些從前不曾注意過的，自然和人情世界裡最微末細 節」。⁶⁹故楊牧在細微的回憶事件中穿梭來往，重拾一些幽微的細節重複咀嚼、

探詢，叩問詩心的本質，使得《奇萊後書》在章節安排及邏輯上顯得光影迷離、

跌宕錯落，更富有詩句跳躍的美感，超脫《奇萊前書》的範疇而昂然自立；《奇 萊後書》也印證了楊牧為文一貫求變的探索實驗精神，在以「奇萊」為主的隱喻 和象徵體系中悠然出入，和《奇萊前書》交相印證──如果說前書是詩心發軔的 起點及追尋「真相」與「美」的過程，在記憶次第裡尋找「詩的端倪」，辯證詰 詢自我理念從初萌至確立；那麼後書就是企圖在跳躍的人生經歷之中，提取「永 恆」的真相，撿拾某些有意義的片刻，反覆叩問，思索特定事件、人物對詩藝的 經營所帶來的影響。

雖然楊牧在詩的藝術成就很高，但本研究不討論其詩作，而是鎖定在《奇萊 後書》的內容呈現；在章節安排上，第一章先闡述楊牧散文的創作理念及風格，

並整理出歷年來楊牧散文研究上與本研究相關的資料；第二章再由「自傳」及「散 文」的定義面切入《奇萊後書》，去辯證《奇萊後書》如何悠然穿梭在傳記文學

68 見郝譽翔：〈抒情傳統的審思與再造─論楊牧《奇萊後書》〉，陳芳明編：《詩人楊牧 練習 曲的演奏與變奏》，頁 102。

69 見楊牧：〈跋〉，《奇萊後書》，頁 402-403。

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的寫實性及散文文類的虛構美感當中，從而建構出那獨特的，虛實交融的後奇萊 印象；第三章則探討《奇萊後書》的意象及風格，由意象及風格來觀照楊牧如何 建構出以「奇萊」為主體的隱喻及象徵體系，找出楊牧奇萊系統的終極指涉，並 整理出《奇萊後書》風格如何脫出《奇萊前書》，在楊牧的敘事抒情基調之下再 度轉變，令所有讀者耳目一新；第四章旨在考證楊牧和西方文化的初遇、碰撞，

還有赴美求學的種種經歷，使他能超越舊有的因循，以嶄新的詩人目光來關切生 命及現實，融合回憶及虛構，展現《奇萊後書》那獨有的時空交融的特殊調性及 情懷。本論文在前人研究之基礎下，以內在研究為主，即文本精讀、分析，以奇 萊後書為研究對象及範圍，輔以外緣研究，對比楊牧傳記及其生平，探討奇萊後 書中真實與虛構交融而出的生命軌跡。此外，針對奇萊後書中，除浪漫主義外，

楊牧自大學接觸西方思想至旅美之經歷對寫作奇萊後書產生的影響，及楊牧所建 構出有別於奇萊前書中的異國情調，並補足楊牧研究領域上關於奇萊後書的拼 圖。

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第二章 《奇萊後書》中的自傳敘事 第一節 自傳散文的特色

傳記文學本來是歷史文學的一支，在中國文學史中，要到《史記》的出現，

傳記體才算有了完備的體裁。從基礎的構成面上來探討，傳記文學是以個人真實 歷史為主題的散文類型，兼具文學性與報導性，「貫時性」及「以特定個人生涯 為中心主題」是傳記類文學迥然有別於其他類文學的特性。雖然傳記文學是偏重 事實的報導，但其文學本質卻不可廢棄，必須在求真與美的雙重尺度之下，平衡 史學及文學的雙重性格；同時也因為其文學特質的緣故，將傳記文學從傳統史傳 中剝離出來，換言之，傳記文學的範圍是跨越了史學及文學的統一物。⁷⁰根據 William Harmon 在 A Handbook to Literature 之中對傳記（Biography）所下的定義：

「傳記」(biography)一詞是 Dryden 於 1683 年在英國首度使用，他認為傳記 是「特定人物的生平歷史」。而今日我們也許可將其定義為個人從出生到死 亡的生命歷程的精確呈現，並詴圖藉由詮釋生命的過程來提供讀者一個客觀 統一的印象。

傳記文學在西方的演進稍微不同於中國傳統的傳記文學，孔子作春秋是為中國傳 記文學的濫觴，加上中國自古便有史官的傳統，到史記以後，替前朝立傳儼然成 為帝王家不可迴避的歷史責任，也從史記開始，確立中國史學各種體裁。但西方 的傳記文學，最初是脫胎於聖徒傳（Hagiography），這類記述英雄、聖人言行的 文體通常充滿了說教意味濃厚的誇張事蹟，用意在凸顯人性品德的偉大和光輝，

所以刻意放大某些優點，而迴避了某部分的事實，從而導致了此類文體的不客觀

70 見鄭明娳：《現代散文類型論》（台北：大安，1997 年），頁 277。

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性；十二世紀之後，西方立傳者察覺到這個缺陷，所以致力於擺脫前人留下的偏 見及陋習，到了十六世紀中葉，傳記（Biography）這種文體才正式在西方文學 中 取 得 一 席 之 地 。 西 方 學 者 認 為 傳 記 必 須 忠 實 的 呈 現 事 實 （ actual, real, convincing），刻畫人性並講述客觀主體的畢生故事。⁷¹

自傳（Autobiography）是傳記類文學當中的一種，顧名思義就是「自己替自 己的人生故事立傳」（The story of a person’s life as written by that person.），跟「回 憶錄」（Memoir）很雷同，但是回憶錄比較強調外在的特殊事件及人物，而自傳 則是著眼在作者本身想講述的人生經歷和內在省思。⁷²有趣的是，「傳記」類文 學所強調的是「紀實」，但自傳卻處處充滿「自我」的痕跡，和傳記強調的客觀 起了衝突──由「自我」產生的詮釋是否具備足夠客觀的公正性？此點顯然是有 待爭議的；但也因此，自傳得以被賦予更多的文學性，因為想像及詮釋本身的空 間比死板的事實考證來得更自由也更寬廣，作者在取材的同時也更方便的加入自 我的編譯，用想像和某種程度上的虛構來建構一個理想的樣版；但也因此讓自傳 當中摻入了比較多的個人色彩，所以在看自傳的時候，應該著重在作者想要傳達 的意念及想法，而非斤斤計較考證事件的始末。

「散文」（Prose）則是被認為最自由的文學體裁，只要不是詩歌、小說、戲 劇，各類無法歸類的文體似乎都可以「散文」之名冠之，看來似乎也無不妥之處，

根據 A Handbook to Literature 對散文（Prose）所下的定義來看：

「散文」一詞泛指所更沒更固定格律的書寫或者口說的文學形式，最常被拿 來指更企圖地進行書寫，而非只是單純的把想法給條列出來而已。散文的某 些特質包括：(1) 沒更一固定的押韻規則；(2) 更某種邏輯和文法規則，而

71 譯自 William Harmon, Hugh Holman, A Handbook to Literature, Ninth Edition（New Jersey, Prentice Hall, 2002）, p.60-61.

72 William Harmon, Hugh Holman, A Handbook to Literature, Ninth Edition, p.47.

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且主旨會被更規則地通盤陳述，而非僅僅條列出來而已； (3) 散文的特色 就是風格；(4) 透過修辭來達成表達的多樣性。

任何沒有固定格律（regular rhythmic pattern）的文章，都可視之為散文，在定義 中很強調將「散文」和「韻文」（Verse）分開來看，因為散文之所以為散，在 於它不受限於形式及韻腳的限制；但是散文也不全然甚麼限制都沒有，它必須是 作者有意識地進行寫作，將自己的想法（Ideas）統一且一貫地表達出來，而不 是淪為流水帳或者無意義的條列（List）。再來散文的藝術形式也有要求的標準，

必須要能表達作者的個人風格（Style），而且要藉由修辭（Diction）用語來塑造 多變性（Variety of expression），⁷³鄭明娳認為，因為我們總在將小說、詩歌、

戲劇等具備完整條件的文類剔除之後，才去討論剩下來的文學作品──散文，這 樣一來便讓散文看起來很像只是一種殘留的文類，因此散文本身看起來似乎缺乏 獨立特色，在地位上反而被弱化成包容各種體裁的次要文類。事實上散文之所以 為「散」，並不是因為散漫，而是針對其他文類固定的格律而言，散文的自由度 高，能夠讓作者隨心所欲的發揮。所以相較於各種文類嚴謹的規範，散文反而能 保有更大的自由及伸縮性，讓散文得以向其他文類「出位」。⁷⁴綜合東西方學者 對散文的定義，我們可以知道散文是在一不受文體拘束下最自由的體裁，但也必 須遵守各種文學作品的大方向──亦即「修辭」及「風格」，凡是作者有自覺、

有意識地進行文學創作的作品，就能涵括進散文的範疇，其文學邊境寬廣，賦予 創作者無限的空間。

因為散文寫作上的自由度高，很容易令作者信手拈來，所以也被視為貼近作 者生活的「紀實文學」；⁷⁵但自傳的魅力來自於真實，不能藝術地塑造，只能忠

73 譯自 William Harmon, Hugh Holman, A Handbook to Literature, Ninth Edition, p.406.

74 見鄭明娳：〈現代散文的名義與分類〉，《現代散文》（台北：三民書局，2001 年），頁 6-7。

75 見許瑞秋：《簡媜的自傳體散文研究》（政治大學國文教學碩士班碩士論文，2003 年），頁 141。

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實地表現，讀者才能通過作者的自剖，窺探、印證到一些鮮為人知的掌故，焦桐 認為，雖然散文相對於詩歌、小說來說，顯然存在著較濃厚的非虛構特質，可是 若因此就斷定散文得如報導文學般遵守真實性，未免是文類認知上的幻覺，自傳 散文關注的重點毋寧還是「文學性」，處理的重點不是生活點滴或事件本身，也 不需要企圖較完整地記載由幼至老的各種生活經驗，其中可能甚至不乏猜測的成 分，記憶可能是半虛構的，在想像力的幫助之下發展建構出來的；⁷⁶許瑞秋在研 究簡媜的自傳體散文書寫策略後，也得到類似的結論，她認為，任何文學活動都 有虛構的問題，不僅寫小說有虛構的必要，甚至寫散文和詩都需要運用虛構的技 巧，因為純粹虛構會失去散文的趣味，全部屬實又會陷入乏味；散文的題材不只 是呈現生活，作家還要有創作的野心，允許自己在創作時加入想像和虛構的成 分，才不會只是執鏡繪影，滔滔敘說生活的瑣碎而已。作家將虛構當成一種技巧，

在創作時自覺性的運用，藉由想像力的虛構擴大散文的表現力，抒發作者內心的 聲影，也呈現出風情萬種、繽紛多姿的散文風貌。⁷⁷是以自傳散文得以穿梭在作 者企圖呈現人生歷程及套用自我想像的空間之中，進而交織出一種既帶有個人真 實魅力，也有文學想像渲染之美的作品風格，藉由散文靈活沒有限制的特色，最 大程度發揮文學性的想像，來妝點生命歷程，而將作者想闡述的故事，從生硬的 事實反映轉變為一多采多姿的人生故事。

無論何種型式的藝術作品，最顯而易見的原因便是他的作者──一個作者的 所有作品之間都有一種無庸置疑的外表的相似，這種相似，遂構成所謂「風格」。

而文學家所寄身的傳統，左右他的影響力，以及他所選取的素材。⁷⁸這樣的觀點 很近似於二十世紀初，佛洛伊德所提出的精神分析學論點。佛氏認為，潛意識當 中的一切思維活動，僅有很少一部分可以到達意識層被直接感知到，但潛意識蘊

76 見焦桐：〈真實的蜃樓──楊牧自傳體散文中的半虛構世界〉，《幼獅文藝》532 期，1998 年 4 月，頁 15-16。

77 見許瑞秋，《簡媜的自傳體散文研究》，頁 140-141。

78 見韋克勒、華倫著、王夢鷗、許國衡譯：《文學論─文學研究方法論》（台北：志文，1990 年），

頁 115-127。