第三章 清代臺灣古典詩歌的體用論
第二節 格調／性靈的相互影響
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僧道滿意，毋須另求捐獻。施瓊芳的議論從不直接露骨，而是以冷靜、客觀的觀 察視角來體察周遭事物，並於敘事中夾帶議論，發人省思。除上述引詩外，其餘 如〈牡丹〉：「濂溪只為推蓮甚，降格仙葩富貴論。」334為雍容華貴的牡丹花，卻 成為汲汲於富貴者的象徵，提出不同觀感，也翻出新意。又如詠史詩〈褒姒〉， 論及褒姒、息媯得寵的原因時，指出「息國寡言褒寡笑，迷人多在即離間。」335 說明若即若離，才是愛情吸引人的地方。這些例證，都能看出施瓊芳在時代風氣 下，也難以避免地受到學人之詩的影響。至於陳維英，其詩一向以說理為明顯風 格，上引第二首批評建醮過奢、勞民傷財的情況，可見詩人的社會關懷。而陳肇 興儘管也對清醮普渡鋪張浪費有所著墨，但筆鋒一轉，對於祭祀鬼神作功德的平 民百姓，發出「可有慈烏返哺心」的疑問與嘆息，至此，本末倒置的嘲諷已呼之 欲出。
透過前述，可以看到以文入詩、議論入詩的書寫方式，使得整體詩歌多半自 然暢達，直抒胸臆，少了比興寄託的委婉含蓄。但，仔細觀察臺灣文人的詩歌創 作，可以發現以文入詩、議論入詩，並非是臺灣文人刻意以學問相高，或是標新 立異另作新論，而是受重學風氣影響，故自然而然地在詩中摻雜議論說理。不過，
既然臺灣文人喜歡以苦吟、好讀書來建構自己的「詩人」與「學人」形象，那麼，
受學人之詩的影響走向詩歌學問化一途，也屬自然發展。只是，論述至此，仍要 客觀說明的是，清代臺灣文人固然有受學人之詩的影響，而有學問化傾向，但與 清代中國的學人之詩相比，臺灣文人的「學問化」程度，仍舊是遠遠不能企及的。
然而，也正因為清代臺灣文人雖有重視學問的傾向，但實際創作的時候，又是議 論中見性情，說理中見關懷，使得「學問」成分略有削減。這樣兼容學問與性情 的創作態度，恰恰呼應了模糊混沌的詩歌本質認識，並印證處在詩歌起始階段的 清代臺灣文人，其努力不懈的創作態度，所開展出來的實際成果，日後對於日治 臺灣的古典詩歌發展，應當可以發揮一定的貢獻。
第二節 格調／性靈的相互影響
身為清代詩學四大學說中兩大代表的格調與性靈，自有其歷史位階，也各自
334 《全臺詩》5，頁 363。
335 《全臺詩》5，頁 416。
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具有領導的地位，主導著不同群體的創作規範。細究格調派與性靈派的主張，前 者一心復古，以恢復風雅詩教；後者力主真心，著重性靈本真。兩派立場鮮明，
對詩歌的美學標準也各異，但追根究柢，兩者間根本差異正是在對「性情觀」的 認識不同。關於格調與性靈對「性情觀」的認識何在，在前一章「體用論」中已 有提及，此不贅述。要繼續探討的是，基於詩歌本質認識的不同，格調與性靈兩 派對於清代臺灣文人在創作論上，又發揮了怎樣的影響？如果臺灣文人在詩歌本 質認識上，接受了格調與性靈的相互影響，而展現出混沌不明的性情觀，那麼放 置在創作論上，是否也有著同樣的矛盾與模糊空間？以下試論之。
一、復古與創新
明清格調派的興起，主要是從明代李東陽（1447-1516）注重聲調開始。到 弘治、正德年間，李夢陽（1473-1530）、何景明（1483-1521）起而主張復古、
師法第一義、標舉格調，以恢復傳統詩教，使詩歌與教化結合。一時之間，呼應 者眾，一掃明初臺閣體阿諛粉飾之風，而前後七子的名號在當時詩壇更是如雷貫 耳，可以說，明代中葉詩壇幾乎都籠罩在格調與復古的思潮下。格調派建構了一 套審美規範，其以古之格調為論詩的標準，強調雅樂正聲、比興互陳，推崇風雅 雄渾的詩風，也重現了中國古典詩的美感特質。此套美學標準在經由前後七子持 續不懈的鼓吹下，形成了格調派詩歌美學的一種「典律」（canon）。336及至萬曆 年間，陽明心學逐漸興起。萬曆十二年（1584），明神宗聽取大學士申時行
（1535-1614）等言：「守仁言致知出大學，良知出孟子。陳獻章主靜，沿宋儒周 敦頤、程顥。且孝友出處如獻章，氣節文章功業如守仁，不可為禪，誠宜崇祀。」
337並言胡居仁「純心篤行，眾論所歸，亦宜並祀。」帝從之。自王守仁入祀孔廟 後，王學流傳更廣，深入人心，此後不論文學或思想，皆由復古轉向心學，而性 靈派亦在此時崛起。明代性靈派由李贄（1527-1602）、公安三袁開其先，再有竟 陵的鍾惺（1574-1625）、譚元春（1586-1637）繼其後。性靈派反對格調派的「師 古」傳統，尤其反對法度規矩的束縛，因此標榜「獨抒性靈，不拘格套」，338而
336 蔡瑜在〈從典律之辨論明代詩學的分歧〉論述明代詩學的發展，是從明代前中期格調派的建 構典律，到晚明性靈派的解構典律而組成。換言之，即格調派側重建構文化傳統，樹立典律來落 實教與學的運作模式，至晚明則轉為從創造文化的角度，思索典律與作品傳世的關係，因而改以 當代為主體，從作者與讀者之「真」來思考一代文學的可能性。請參閱蔡瑜，〈從典律之辨論明 代詩學的分歧〉，《台大中文學報》第17 期（2002.12），頁 185-234。
337 （清）張廷玉等撰《明史‧王守仁傳》卷 195，列傳第 83（北京：中華書局，1987），頁5169。
338 （明）袁宏道，〈敘小修詩〉，錢伯成箋校，《袁宏道集箋校》（上海：上海古籍出版社，1981），
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晚明文學思潮也從此由「師古」逐漸轉為「師心」，此種轉變，不僅僅是學習法 則或審美規範的轉變，追根究柢，仍是在基本觀念──性情觀的不同。
明代性靈與格調的對立，到了清代乾隆時期依然沒有改變。格調派領袖沈德 潛提倡溫柔敦厚詩教，回歸風雅傳統，當沈德潛的詩學理論得到乾隆皇帝賞識的 同時，「格調說」立即成為官方詩學的基本立場。與此對立的，有民間詩壇領袖 袁枚標舉性靈，對格調說多所批判。就詩歌創作態度而言，格調派主張復古，性 靈派則強調創新。所謂「復古」，並非尺寸古人，而是恢復古之格調，這也是為 何「格調派」被稱之為「格調派」的原因。而「創新」，更是要求詩歌的獨創性，
書寫個人的真性情。性靈派不像格調派那樣講究格律，況且格律聲調也不是性靈 派所重視的。那麼，對清代臺灣文人而言，復古與創新是否能夠同行並置？關於 這個問題，答案也是肯定的。因為詩歌的創作態度與表現方式，是立基於詩歌本 質認識而來，清代臺灣文人在模糊的詩歌本質論下，自然也接納了復古與創新兩 種創作態度，並表現在對詩歌格律的重視，與書寫自我、展現性情的內容上。
不過，仍要說明的是，清代臺灣文人在創作論上，固然也有師學古人的傾向，
如淡北文人曹敬便說過：「讀書何法，古人是師。」339但儘管師法古人，卻從來 沒有形成某種派別，更不曾界分唐宋。習慣苦吟精思的臺灣文人，雖然在格律上 也自我要求，如鄭用錫：「誰云詩律細，正在暮年家。」340林占梅也表示：「嚴持 詩律比僧規。」341「詩律嚴時覓句難。」342然而這樣的嚴守詩律，僅是在詩歌本 身的格律規範上創作，並非像格調派那樣以某家格調為宗，故在「復古」──恢 復古之格調上，臺灣文人的「復古」無疑單純許多。如再深入探討，則格調派強 調復古，目的在於回歸風雅詩教；而在前一章已經提及，清代臺灣文人儘管也重 視風雅詩教，但並不偏廢性靈本真。故臺灣文人重視詩歌格律的同時，在內容上 也展現性情真我，使得格調派的復古，與性靈派的創新，都以另一種方式被涵蓋 在其中。袁枚在《隨園詩話》曾說：
顧寧人曰：「夫其巧於和人者，其胸中本無詩，而拙于自言者也。」又曰：
「捨近今恆用之字，而借用古字之通用以相矜者，此文人之所以自文其陋
頁187。
339 《全臺詩》6，頁 363。
340 《全臺詩》6，頁 37。
341 《全臺詩》7，頁 279。
342 《全臺詩》7，頁 97。
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也。」343
由此則詩話可知性靈派的「創新」，就語言文字的運用來說，就是用現今普 遍通用之字，不要故意借用古字以自矜。這是袁枚一貫反對摹擬古人的立場，也 是性靈說「創新」詩觀的創作方式。清代臺灣文人從來沒有明白說「復古」或「創 新」，但也沒有公開反對過「復古」或「創新」，以致「復古」、「創新」兩種創作 態度以一種曖昧不明的姿態隱藏在臺灣文人的創作論中。
以臺北文人陳維英為例，其〈論詩〉一詩透露出關於「作詩」的概念，這是
《偷閒錄》中極少數涉及詩歌創作論的論詩詩，從中不難發現陳維英對於詩歌結 構、規範也十分重視：
著色原資妙選材，也須結構匠心裁。可憐絕艷芙蓉粉，塗在無鹽臉上來。
344
陳維英以為創作一首詩，從詩題的構思、文字的驅遣、典故的運用，都像是 為詩歌「著色」一般，故「選材」──即選擇題目、文字、典故，都是很重要的。
第二句「也須結構匠心裁」，則是說明好材料也得詩人匠心獨運，才能別出心裁。
如果光有好題材而沒有詩人獨具匠心的構想安排，那麼就像是「絕艷芙蓉粉」卻 偏偏塗抹在「無鹽臉上」，十分可惜。這首詩雖然清楚表達「應該如何作詩」，但 仍然沒有具體的詩法、技巧，不過，還是看得出陳維英對於詩歌結構安排確實頗 為重視。如再從另一首詩〈無聊〉，還能得知其對詩律的講究：
天以無聊困此翁，轉尋生活寂寥中。一聯未穩何關係，竟費推敲半日功。
345
陳維英對於一聯未穩雖說是「何關係」，但依舊使詩人花費半日功夫進行推 敲，由此亦能推想其嚴守詩律的態度。只是，有趣的是，陳維英自我表述的創作 態度，如對照詩人本身的其他詩作來看，則上述〈論詩〉內容便顯得耐人尋味。
343 （清）袁枚著、顧學頡校點，《隨園詩話》（北京：人民文學，1998），卷 5，頁 164。
343 （清）袁枚著、顧學頡校點，《隨園詩話》（北京：人民文學，1998），卷 5，頁 164。