第三章 《正派三國歌》之語言研究
第一節 文本分析
四、 歌仔冊押韻研究概略探討
先對前人所做之韻腳分析，概略介紹之，之後再進入本文之韻腳字分析。
(一) 台灣歌謠與中國詩歌用韻 1、 中國詩歌用韻127
按照王力所言，中國詩歌可分為三期：第一期─唐朝以前；第二期─唐朝 之後到五四運動；第三期─五四運動以後。第一期從詩經開始，完全依照口語押 韻；第二期以唐詩、宋詞與元曲為代表，必須按照韻書押韻，不能以口語為標準；
第三期以白話詩為代表，除舊體詩外，新詩一律以口語為標準。
韻書方面，從隋朝之《切韻》，到北宋之《廣韻》、《集韻》，是以 206 韻分 平、上、去、入四聲為標準；之後到南宋左右，陸續出現《平水新刊韻略》與《壬 子新刊禮部韻略》，被稱為平水韻，其將 206 韻縮減為 106 韻目，因其使用方便，
遂開始通行起來，至今寫唐詩，仍然需以清刊之《佩文詩韻》為標準。
宋詞一般還是按照詩韻韻書，元曲則採用《中原音韻》與《中州音韻》，其 分為 19 韻部，入聲歸入平上去三聲，記錄了當時實際口語。
漢代押韻頗為寬鬆，其韻只要相近似即可，並不必十分協和，待至韻書出 來後，用韻趨於嚴格，其用韻皆需按照韻書，到元曲雖已縮減韻部並調整情形，
以符合實際音讀，但分韻上依然嚴格。
2、 台灣歌謠用韻
關於台灣本土歌謠之用韻情形，參照李壬癸〈閩南語的押韻與音韻對比〉
128、董忠司〈台語韻部與民間歌謠─以日據時代早期歌謠集為討論中心〉129、張 屏生〈從台灣民間文學材料的收集看歌謠創作的形式特點〉130與臧汀生《台灣閩 南語歌謠研究》131之研究，然而，四者所根據之材料雖都是台灣歌謠，卻也不盡 相同，李壬癸以所有台灣早期流行歌謠為主；董忠司以日據時代早期歌謠集為 主；而張屏生則利用其田野調查所收集之民間歌謠為基礎；臧汀生則以民謠、歌
127 此部份參考王力，2001.1，《漢語詩律學》，中華書局；以及吳丈蜀，1978.9，《讀詩常識》，國 文天地。
128 李壬癸，1986，〈Rhyming and Phonemic Contrast in Southern Min〉，《中央研究院歷史語言研 究所集刊》，57.3。
129 董忠司，2002，〈台語韻部與民間歌謠─以日據時代早期歌謠集為討論中心〉〈第四屆台灣 語言及其教學國際研討會論文〉。但實際研討會論文無此篇；故表格與董忠司部分參考陳姿 听，《臺灣閩南語相褒類歌仔冊語言研究──以竹林書局十種歌仔冊為例》（2001 年 6 月，
新竹師範學院臺灣語言與語文教育研究所碩士論文），再做增加與改變。
130 出自張屏生，2002，《方言論叢》。
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仔調與歌仔冊為主，材料不同，自然會影響其結果，以下先做比較再討論。
作家 說法
李壬癸(1986) (1) 口部元音與鼻化元音互押 (2) o押
(3) 陰聲韻尾與喉塞音韻尾互押 (4) 介音有無偶爾也可互押
(5) 少數不同鼻音韻尾的音節互押 (6) 除入聲外不同的聲調可以互押 董忠司(2001) (1) 韻腹（主要元音）間的通用情形
(2) 不同韻尾間的通用情形 (3) 不同介音間的通用情形 (4) 鼻化與否的通用情形 (5) 喉塞與否的通用情形 (6) 聲調通用的情形
張屏生(2007 修正版) (1) 押韻的條件是主要元音和韻尾相 同，或相近。
(2) 如果韻母只有主要元音，那麼主要 元音要相同或相近。
(3) 如果韻母有主要元音和韻尾，那有 幾種情形
主要元音和韻尾要相同
主要元音相近和韻尾相同 in、n
主要元音相同和韻尾相近(只限於 輔音韻尾)an、a
主要元音相近和韻尾相近(例子太 少，不確定)
臧汀生（1980） (1) 漳泉音混 (2) 文音白音混用
(3) 入聲(-?)與平上去通押 (4) 合口音與不合口音通押
(5) 非鼻化音與鼻化音或半鼻化音通 押
(6) 罩句132要求寬容(不論介音與但求 音近)
由以上看來，台灣民間歌謠之用韻，非常寬鬆，雖然董忠司有討論到主要
132 「罩句」之說法，最早見黃得時，1952，《台灣歌謠之研究》，國科會手寫稿。
元音部份，但基本上，從其規納看來，除主要元音不動與舒、入聲不通押外，幾 乎其他情形皆允許。臧汀生有很大一部分材料為歌仔冊，但非全部。
(二) 目前歌仔冊用韻(通押)之研究與結果
專研究歌仔冊之通押情形者，目前有杜建坊之《歌仔冊起鼓─語言、文學 與文化》133，其分析歌仔冊之通押情形如下：
1、 陰聲韻舒聲調，及其帶有聲調性質之「束喉/?/」入聲，無論元音是否鼻化；
皆可通押，如「/i/＝i?/」、「/i$/＝i?/」。
2、 半鼻音與元音通押，如「/a$/＝/a/」。
3、 單獨成音節或僅與輔音結合之聲化韻，其舒聲及入聲可通押；如「hm=
hm?」、「N＝N? (tshN=tshN?)」。
4、 複元音及單元音，即使韻尾相同，亦以不通押為「常例」，通押為「特例」，
如「ue ≠ e」。
5、 帶介音及不帶介音之音節，以不通押為「常例」，通押為「特例」，如 「iau
≠ au」。
6、 主要元音相同，但韻尾不同者如「ue ≠ ui」，不能通押。
7、 主要元音不同，但韻尾相同者如「in ≠ un」，不能通押。
8、 輔音韻尾m、n、N彼此間以不通押為「常例」以通押為「特例」， 如「am ≠ an，am ≠ aN，an ≠ aN」。
以下將會討論之韻腳通押分析，即以此為代表，做一個檢驗。
(三) 歌仔冊韻腳研究
一般歌仔冊之韻腳研究，無一例外地，至少包含押韻形式、平仄情形與通 押現象；另外，以林慶勳之《問路相褒歌》研究與《台灣歌仔簿押韻現象考察─
以人心不足歌為例》134為首者，尚有韻腳字之研究：同字形而文白異讀、選用假 借字(為避免本字別有讀音而選用與為求通俗易懂而選用)、選用訓讀字、重疊字 的運用、倒裝句以求變化、省字以求整齊、字形不同字義相同、漳泉韻字分析與 用字奇特等現象，《歌仔冊八七水災歌語言研究》即是使用以上之韻腳字分析方 式；而陳姿听135與江美文136等，則有不避同字押韻現象之分析統計。
133 見杜建坊，2008，《歌仔冊起鼓─語言、文學與文化》(2008.12 再修正版)，五南─台灣書房，
P. 70。
134 林慶勳，1997 年 2 月 19∼22 日，〈臺灣歌仔簿押韻現象考察──以《人心不足歌》為例〉，
「第五屆國際閩方言研討會」會議論文，泉州：華僑大學中文系主辦。
135 陳姿听，《臺灣閩南語相褒類歌仔冊語言研究──以竹林書局十種歌仔冊為例》，（2001 年 6 月，新竹師範學院臺灣語言與語文教育研究所碩士論文）。
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本文僅討論押韻形式與通押現象，其餘韻腳字之分析，已跨過字詞之研究，
待至字詞探討部份再進一步說明，至於平仄情形，有必要預先說明一下。
王振義於《歌仔平仄規律實質意義的探討》137提到，歌仔七言四句體之押 韻，會講求「仄平仄平」，這種「仄起平收」之押韻方式，但是歌仔戲戲本與歌 仔冊，或多或少都會違背，例外現象不少。
且又說「歌仔歌詞的平仄規律，對傳統唱調無任何實質意義。」，傳統唱調 無固定曲調，分平仄並無意義；而新式之變調仔，雖有固定之曲調，但就算分平 仄也很難唱。
最早之歌謠與歌仔冊研究─黃得時之《台灣歌謠之研究》138，也有提及平 仄問題，其認為台灣歌謠之平仄非常自由，不像律詩、絕句與詞曲，極其固定，
且一字不得放鬆；台灣歌謠只要念起來「罩句」，語氣通順，音律和諧即可，無 有強求其平仄分律者。
按兩位學者所言，歌仔冊平仄，並無刻意強求或固定一式之跡象，且歌仔 冊是否每本都是做來傳唱的，也是一大疑問，即使歌仔調，平仄都不一定有其必 要，更遑論僅有文本無聲音之歌仔冊了(歌仔冊應可分為─用來唱與非用來唱兩 種情形)，但確實無論哪家統計，歌仔冊韻腳都是以「仄起平收」之「仄平仄平」
現象為最多，並無過於特殊之現象，《正派三國歌》也是如此。
若真要討論，不如照王力所言「平仄遞用，也就是長短遞用，平調與升降 調或促調遞用。」139，或如王順隆所說『歌仔冊的韻腳反映的是「低高低高」（或
「○高低高」）的實際音高關係，而非「○平仄平」的語言聲調關係。』140，如 此正像黃得時所說的，聽起來通順有味，「罩句」即可。
也因如此，筆者僅概略計算其狀況，並未認真探究之，其現象正合「仄起 平收」與「仄平仄平」之情況，偶有不同，也僅是抑揚頓挫之變化，「罩句」、語 氣通順即可，不必強求其平仄。