歌仔戲迷消費特性及明星喜好

本節共分三個部分，第一部分先就歌仔戲的源起作說明，第二部分再探討台 灣歌仔戲的發展型態，第三部分則是說明台灣歌仔戲的音樂類型。

一、台灣歌仔戲的形成

臺灣的歌仔戲是臺灣土生土長、最具代表性的地方戲曲，它孕育於明末清初，

形成於清末葉。它是由流行於臺灣的錦歌(亦名歌仔)，綜合了車鼓、採茶等民間 歌舞，並吸收南管戲(即梨園戲)、北管戲(亂彈戲)、四平戲的劇目、音樂和表演藝 術發展而成，迄今約一百多年的歷史(林慶熙，1996)。

民國五十年，呂訴上《臺灣電影戲劇史》「臺灣歌仔戲史」中亦提及歌仔戲 源自車鼓戲，並首度提出歌仔戲的發源地在宜蘭的說法。

曾永義(1988)認為，歌仔戲的創始者是「歌仔助」，他曾將「七字調」改編 成具戲劇情節的歌詞，演出時舞臺簡陋，尚無戲曲人物裝束演出，形成所謂的「醜 扮歌仔戲」，宜蘭一帶的人則稱之為「老歌仔戲」。由於只在空地的四個角落插 上竹竿，以視為表演舞臺，亦稱「落地掃」，目前宜蘭地區仍保有此演出形態，

又稱之為「本地歌仔」。

民俗學者陳建銘(1989)也曾考證，歌仔戲的創始者是「歌仔助」，原名歐陽 來助，生於民國前四十一年，因日本人不許臺灣百姓有四個字的姓名，遂改為單 姓歐。黃秀錦(1985)透過田野調查發現，宜蘭縣內「歌仔」的演唱傳藝活動，最 早可以追溯到民國前八、九十年(1820-1830)出生的「貓仔源」。他來自閩南，先 在臺灣南部落戶，再遷居宜蘭，後開班授徒，教出不少傑出弟子，例如歐來助、

流氓帥、陳三如等人，這些弟子們不但繼續傳徒授藝，還組織業餘戲班。除了貓 仔源，相傳閩籍藝人陳高犁也曾將歌仔調傳入臺灣，同時期也表演歌仔戲的藝人 還有簡四勻、楊順枝、吳連招等十多人，其中以歐來助最負盛名，並成為當時演 出中的佼佼者。

王士儀(1996)對歌仔戲的起源有不同的看法，他認為歌仔戲起源於臺北，而

上述的閩南移民傳自家鄉的傳統歌謠說唱，在臺灣被稱為「歌仔」、「歌仔調」、

「歌仔唱」、「乞食調」，「唸歌」、「褒歌」或「臺灣雜念」。在閩南漳州地 區則稱「雜錦歌」、「什錦歌」、「四錦班」或「錦歌」。這種傳統歌謠說唱，

在閩、臺間稱謂雖不同，其實在演唱的方式、內容、曲調均相同，都是以傳統歌 謠、和著樂器伴奏，演唱「歌仔冊」裡的傳說故事和生活熟事。而隨著「歌仔冊」

的廣為流傳，加上耳濡目染的傳說歌謠，奠下了「歌仔戲」發展的厚實基礎。

二、台灣歌仔戲的發展型態

曾永義(1988)將臺灣歌仔戲的發展型態分為：歌仔陣、落地掃、老歌仔戲、

野臺歌仔戲、內臺歌仔戲、大型歌仔戲、廣播歌仔戲、電影歌仔戲、電視歌仔戲 及精緻歌仔戲。以下為詳細說明之：

(一) 歌仔陣

由大陸閩南傳入臺灣的「歌仔」，在宜蘭地區落地生根，稱為「本地歌仔」。

其後模仿車鼓戲的陣頭形式，取其調弄舞蹈的身段，而歌以「本地歌仔」，演出 滑稽詼諧的民間故事，雖用代言，但尚隨神轎遊行，故稱之「歌仔陣」。

(二) 落地掃

粗具歌仔戲雛型的「歌仔陣」，行進之際，遇群眾聚集之場所，即以四支竹 竿圍成表演區，就地獻技，因而謂之「落地掃」，其時距今百餘年。

(三) 老歌仔戲

約民國初年，「歌仔陣」由平地轉移到舞臺，演出劇情也由散齣而為全本戲，

但音樂舞蹈仍維持「踏謠」的特色，這就是宜蘭人現在所稱的「老歌仔戲」。

(四) 野臺歌仔戲

「老歌仔戲」既進入舞臺，於是向當時流行於宜蘭地區的「四平戲」和「亂 彈戲」學習服裝和身段。據說這是出生於民國前三十年的陳三如率先改良的，是 為「野臺歌仔戲」。

(五) 內臺歌仔戲

野臺歌仔戲大約在民國十二年又向京戲學習身段臺步和鑼鼓點子，向福州戲 學習布景和連本戲，經由福州班和京班的感染，改進了本有的藝術。於民國十四 年前後，野臺歌仔戲進入內臺演出，成為「內臺歌仔戲」，技藝大進，歌仔戲至 此已臻成熟。到了民國二十年，內臺歌仔戲普遍且興盛，舞臺布景已趨向立體化、

活動機關化，並且有了專門營業性質的歌仔戲班。不過好景不常，民國二十六年 七七事變引發中日抗戰，日本政府大力推行「皇民化運動」，刻意打壓有關漢族 文化的一切思想及形式，「歌仔戲」便成了不倫不類的「改良劇」。

(六) 大型歌仔戲

民國三十四年臺灣光復，歌仔戲重見天日，劇團林立如雨後春筍。民國三十 七年福建都馬劇團來臺，以「都馬調」豐富臺灣歌仔戲之腔調音樂，使其與「七 字調」並列歌仔戲的兩大曲調。直至民國四十五年登峰造極而為「大型歌仔戲」，

其中以陳澄三的「拱樂社」為首屈一指。

(七) 廣播歌仔戲

舞臺之外，使歌仔戲首先轉型的是廣播界。廣播界在民國四十三、四年間開 始對歌仔戲發生興趣。剛開始先作內臺戲的現場錄音，再由電臺播放，但因音效 不佳，便改由電臺自行成立廣播歌仔戲團，直接在錄音間邊唱邊錄。當時先後播 出歌仔戲的電臺有民本、中廣、警察、中華、正聲等，其中以成立於民國五十一 年的「正聲天馬歌劇團」為最顛峰；此後即因電視歌仔戲的影響而走下坡。廣播 歌仔戲盛行時，由於播出時間長，因而除了演唱傳統的「歌仔調」外，又由流行 歌曲中吸收曲調，及由樂師編作的新調來豐富廣播歌仔戲的內涵，無形中也給歌 仔戲添加許多新生命。

(八) 電影歌仔戲

其次使歌仔戲轉型的是「電影歌仔戲」。電影歌仔戲由陳澄三首先創立的，

他於民國四十四年組織「華興電影製片公司」，以「拱樂社」旗下的演員演出黑

白片《薛平貴與王寶釧》，因相當賣座，於是興起拍片熱潮，此電影歌仔戲的黃 金時代，所拍攝的古裝歌仔戲共有五十四部，平均每年十部以上。影響所及，無 論外行的或內行的，也都跟著拍起臺語影片了。由於電影歌仔戲搶走不少舞臺歌 仔戲的觀眾，因此不少劇團見有利可圖，也就成為兩棲歌仔戲劇團了。

(九) 電視歌仔戲

使歌仔戲轉型乃至於蛻變的另一個情況，則是民國五十一年十月隨著電視開 播而展開的「電視歌仔戲」。首次在電視媒體亮相的歌仔戲團是「金鳳凰劇團」，

雖有名角擔綱演出，但電視臺設備簡陋，全國電視機總數也不及收音機，因而電 視歌仔戲不敵廣播歌仔戲的盛況。這可稱之為電視歌仔戲的初期階段，節目皆是 現場用舞臺劇方式播出，直至民國五十八年中視開播以後，電視歌仔戲進入「戰 國時代」，民國六十年華視亦加入戰爭，三家電視臺皆播出歌仔戲節目，競爭相 當激烈，形成三臺歌仔戲三分天下的盛況。後來黃俊雄布袋戲在電視上亦造成轟 動，致使歌仔戲的觀眾流失不少，導致電視歌仔戲漸漸式微。為挽回頹勢，臺視 乃於民國六十一年夏天成立「臺視聯合歌劇團」，網羅三臺菁英，因而使電視歌 仔戲達到前所未有的顛峰狀態，這時的製作是朝向寫實路線。但民國六十六年由 於新聞局對閩南語節目設限，使得電視歌仔戲再度式微，「臺視聯合歌劇團」也 被迫解散。至民國六十八年，電視臺又恢復歌仔戲節目，由臺視首先推出「新潮 武俠」路線，是為第一波電視改良歌仔戲時期。直至民國七十四年華視神仙歌劇 團推出，內容以民間傳說或神話故事為主，並加上電子特效，成為神話奇情歌仔 戲，是為第二波電視改良歌仔戲時期。電視歌仔戲由於透過電視媒體的呈現，因 而在音樂、演員與道具布景等方面皆有別於傳統戲曲的藝術特色和其他類型的歌 仔戲表演。

(十) 精緻歌仔戲

民國七十年楊麗花領導的「臺視歌劇團」應「新象國際藝術節」之邀，在國 父紀念館演出《漁孃》，為歌仔戲進駐國家級藝術殿堂開啟了新頁。而民國七十

二年六月，「明華園歌劇團」以野臺的形式演出《父子情深》和《濟公活佛》震 撼了藝文界，同年十月明華園參加國家文藝季，於國父紀念館盛大公演。民國七 十三年八月，「新和興歌仔戲團」亦在國父紀念館公演《白蛇傳》和《媽祖傳》，

也獲得極高的評價。此後「明華園」和「新和興」年年都有進入社教館和國家劇 院演出的記錄。民國八十年二月「河洛歌仔戲團」也在國家劇院演出《曲判記》，

翌年二月又演出《天鵝宴》，造成一時轟動。電視歌仔戲紅小生葉青和黃香蓮也 分別製作並主演《冉冉紅塵》與《曲江池》，於國家劇院盛大演出。民國八十七 年「唐美雲歌仔戲團」的創團之作「梨園天神」，改編自西方音樂劇「歌劇魅影」，

亦將歌仔戲藝術推向另一高峰。此後歌仔戲仍不斷進入劇場演出，迄今依舊是最 受矚目的表演。

三、臺灣歌仔戲的音樂類型

歌仔戲的音樂，如同其形成和發展的時代背景，處處顯現著殖民地與外來文 化交互融合的情形。「歌仔戲」的唱曲種類甚豐，根據音樂學者徐麗紗(1987)的 研究分為：

(一) 錦歌類

為「老歌仔戲」階段的基本曲調，包括【七字調】、【大調】、【倍思調】、

【雜念仔調】等。

(二) 哭調類

歌仔戲吸收大戲唱腔，在日治時代禁演而生發出來的曲調，人們將被壓抑的 苦悶心酸，以唱腔表現。可分為以民歌為基礎自然形成的曲調，如【大哭】、【七 字哭】等；以及仿哭調形式編作的曲調，如【日月嘆】、【賣藥仔哭】、【臺南 哭】、【運河哭】等。

(三) 民歌類

有直接引進的民歌曲調，如【走路調】、【卜卦調】和乞丐上場時演唱的【乞

丐調】；有從小戲吸收的，如【留傘調】、【送哥調】、【串調仔】；有傳自閩 南「都馬班」的民歌小調【都馬調】等。

(四) 戲曲類

為歌仔戲由「老歌仔戲」跨向成熟大戲過程中吸收的曲調。如來自北管戲曲

為歌仔戲由「老歌仔戲」跨向成熟大戲過程中吸收的曲調。如來自北管戲曲