程皖瑄 (專案評論人)
音樂
2020-01-17 演出
國家交響樂團 NSO
時間
2019/12/28 19:30
地點
國家音樂廳
一、從台灣製作歌劇談起
歌劇製作組成極其複雜，一個到位的歌劇製作，需要極大的資源投入，結合指揮、
交響樂團、歌劇演唱家、舞台美術設計（燈光、舞台、服裝，以及數位時代的多媒 體設計），因應節目內容，可能還會加入舞蹈元素，從十七世紀開始發展的西方歌 劇，到二十世紀更受到全球化、商業化影響，變成一筆昂貴的生意，歐美大國主要 城市不乏雄厚資金挹入的歌劇院，培養自家的合唱團、演出家（駐院歌手）、芭蕾 舞團，每個樂季的「歌劇製作」還帶著一種炫耀實力、財力意味。
台灣歌劇的觀演市場有先天不足（歌劇為外國人玩意兒）、後天失調（人才培育）
劣勢，比起單純的音樂會、獨奏（唱）會，在本土製作歌劇較為罕見，背後承擔的 風險除了票房平衡、藝術完整性，觀演關係的平衡更是一大挑戰（想想去年 2019 在
衛武營的諸神黃昏，多少碎念不耐的觀眾們），演歌劇還得擔心觀眾因為語言、文 化差異「看不懂」，國內的聲樂家原來的專長不一定是歌劇，卻需要「跨界」演出，
總總限制使得台灣的歌劇製作如履薄冰。
二、權宜之計的歌劇音樂會
2002 年，時任 NSO 音樂總監的簡文彬，以自身在旅歐期間累積的實力開創歌劇系 列【1】，期望用「歌劇」這個帶有故事性／劇場性的類型拉近 NSO 與大眾的距離，
更同時搭配系列講座，藉此降低一般人對於歌劇「高冷」的聆賞門檻。至今近二十 年的耕耘，NSO 的歌劇系列成為旗下品牌，從《托斯卡》（2002 首演，去年 2019 重製成為 TIFA 節目之一）、《艾蕾克特拉》（入圍 2010 台新藝術獎）、華格納系 列，也有與國內導演、編舞家合作（黎煥雄、魏瑛娟、林懷民），與萊茵歌劇院（《玫 瑰騎士》）、澳洲歌劇團（《卡門》）、蘇黎世歌劇院、西班牙拉夫拉劇團的跨國製 作，但這個「品牌」的品質以及風格究竟是什麼？比起長期品牌形象塑造，歌劇系 列比較像個「平台」，隨每次機緣，遇到什麼團隊、藝術家，在平台上各自展本領，
融得好就會一加一大於二，融得勉強的話，輕則眾聲喧嘩，重則雜亂無章或是尷尬 不堪，而喧賓奪主可能還是比較好的結果，至少知道誰是「主」。多年來我無法確 切地指出到底什麼是 NSO 歌劇系列的風格，因為每一齣製作的背後資源迥異，呈 現出的藝術完整性起起落落，但可以知道的是透過每一次的歌劇製作，NSO 累積實 戰經驗，也打開知名度、累積新觀眾。
歌劇演出需要歌手大量的表演能量，甚至舞蹈能力，苛求面面俱道實在嚴苛，提出
「歌劇音樂會」概念實為權宜之計。只要站／坐著把歌唱好／音樂演奏好，而聽眾 專心聆賞樂音之美，是音樂會初衷，但近年跨界風行，音樂會形態也不再是單一的
「聽」，已有更多的劇場元素進入，那麼如果說跨界音樂會是化簡為繁，那「歌劇 音樂會」，會是「化繁為簡」或是「回歸作品原形」嗎？該減什麼？為何而減？除 了經費，是否還有更深層的藝術思考？有沒有可能某些作品使用設計得宜的「歌劇 音樂會」形式，反而凸顯作品藝術性？
風流寡婦（國家表演藝術中心國家交響樂團提供／攝影鄭達敬）
於是這幾年 NSO 的「歌劇音樂會」像是音樂以及劇場的拉鋸戰，兩種演出形式所擁 的元素，被按比例調配著。《崔斯坦與伊索德》（2003）碩大的投影布幕補足舞台 場景，但也平面窄化觀眾的想像【2】，在《法斯塔夫》（2005）裡看到戲劇演員在 台上意像式的流動製造奇幻喧鬧的氛圍，同時也攪亂視覺焦點。
2002 年直接導入京劇意像式一桌二椅的《托斯卡》首演，簡單燈光配合音樂廳一整 面管風琴，巧妙地營造莊嚴教堂肅穆感。一身紅的托斯卡殺了邪惡的斯卡皮亞，拖 著長長的披巾離開，走進右舞台敞開且透著刺眼光芒的門。雖也是「歌劇音樂會」，
但不得不說，如果演出地點放在戲劇院，完全是個帶著意像劇場風格的歌劇製作；
《艾蕾克特拉》（2011）則是理想且均衡的「歌劇音樂會」，置中的樂團，指揮左 右手方向各一個小平台，燈光集中打在平台上，作為歌手演出區塊，就算演到激烈 對手戲部分，也因為空間規劃、視覺虛實切分清楚，依舊保持一種理性／超然的視 角，剛好符合這部作品希臘悲劇特質，而理查・史特勞斯的音樂濃烈——這場音樂 會在視覺上的淡，與音樂上的濃，調和一氣，餘韻繚繞。
在此做個小統整，歌劇音樂會形式的演出，演出地點在音樂廳，樂團在舞台上，所 有音響直接回饋給觀眾。聲樂家拿掉繁複的舞台走位，在寫意、虛化的空間演唱，
觀眾直接感受到的是音樂。增添的劇場元素例如服裝、燈光、投影、舞台裝置都應 該是圍繞著作品，做為必要的點綴用，例如蛋糕上的紅綠櫻桃，向來不是蛋糕本身，
但作為視覺裝飾，櫻桃是必要存在。
三、回到 2019《風流寡婦》
風流寡婦（國家表演藝術中心國家交響樂團提供／攝影鄭達敬）
2019 年《風流寡婦》宣傳打著「跨年」，搭上西洋上流社會風靡維也納新年音樂會 的潮流，也許有其宣傳行銷考量，甜美的圓舞曲樂音，與幽默歡樂喧鬧的劇情，頗 適合當作「賀歲片」。但這齣本身需要高度依靠歌手表演性的輕歌劇，是否適宜做 成「歌劇音樂會」？《風流寡婦》的選曲常常在聲樂家獨唱會出現，穿插舞蹈、對 白作為調味料，這次 NSO 的製作，樂團斜放在左舞台，前方是不下場的大沙發，背 景是無法忽略的管風琴，還有巨大的投影幕與樓梯，強烈地存在著。沒有鏡框，沒
有額外的表演曲，側台門一出，就是表演空間，舞台加寬又加高（漢娜出場從舞台
拉鋸之中，讓本該輕盈的《風流寡婦》風流不起來。導演、歌手、合唱團、樂團、
設計都非常努力，但似乎努力錯了方向。或是得回頭問，《風流寡婦》的「音樂會」
形式該是什麼？若是作為歌劇演出，這次水準不到，作為「音樂會」，這次的元素 又太多，舞台不夠深，以至於群舞片段頗有跌下舞台之虞；服裝感覺不大合身，高 跟鞋穿起來也是不夠踏實，感覺這位寡婦身上披披掛掛、濃妝豔抹，但細看皆不夠 精緻，還不如清湯掛麵，拿掉繁複劇場元素，回到雷哈爾甘醇樂音之下，還是，現 在觀眾胃口被養大了，回不去了？
另一個必須思考的問題是語言，輕歌劇內有大量對白，這次演出，改為中文對白，
並且為了「入境隨俗」添加大量的政治隱射。我看的場次距離總統大選兩週，明顯 看得出製作團隊將韓國瑜作為調侃的話題，從一開場管家涅谷許（許逸聖飾演）鏗 鏘有力宣佈華麗的水晶燈宴會為「庶民共享」，接著芒果乾、各種發大財融入台詞，
一開始的確有其笑果，但滿台的政治罐頭笑話，到了後段反而讓我覺得不耐。戲劇 的諧擬必須做好拿捏，再著作為政治諷刺笑話，必須是取笑當權，顛覆權力結構的 諷刺才有後勁，整台幾乎所有的諷刺影射都是對準韓國瑜，此演出哪來的自信確信 台下觀眾組成沒有韓粉？（全台灣有五百萬韓粉啊），但身為非韓粉的我，當下也 笑不大出來，因為其實當週的韓與蔡選情一度緊繃，各種民調、言論，還有高調的 造勢晚會頻頻放送，情勢緊張之下，舞台上的政治笑話著實令我無法莞爾視之；而 說到娛樂性，其實看韓本人上博恩夜秀秀的下跪瑜伽，娛樂性比看《風流寡婦》高
太多，韓本人架起一個娛樂度難以超越的高度，所以當《風流寡婦》不拉高幽默、
嘲諷的角度，將所有苗頭對準單一對象，其實是很危險且失敗的。
四、再探歌劇的語言翻譯與文化轉譯
當然我已無暇去思考講中文、唱德文的奇怪邏輯，歌劇要貼近台灣觀眾，不一定要 如此強悍的植入在地話題，舞台上到底在哪個國家其實已經混亂不堪了，提到巴黎 美心餐廳？還是某個奇異國度？當然，過去其他國家也有許多大膽的創意，例如將 龐特維德林「國」改成龐特維德林「銀行」，眾家銀行經營人紛紛上前大獻殷勤歡 迎漢娜將錢存入自家銀行，達尼羅則肩負守住漢娜在龐特維德琳銀行的雄厚資產，
畢竟肥水不落外人田，對於資本主義大大揶揄一番；針對政治影射，也有改成納粹 時期地下舞會的辛辣設定。台灣做《風流寡婦》要如何擺脫固有的「水晶燈跨年舞 會」風格？在跨文化／跨領域／跨界／多元議題時代，導演以及整個製作團隊實在 必須好好思考改編背後的藝術性問題。
五、NSO 歌劇音樂會的未來？
NSO 自 2002 年引入一連串歌劇製作，早年從「音樂會」概念起家，一來是考量製 作經費，二來是當時歌劇市場尚在起步階段，以音樂會較為輕便的性質方便培養受 眾，到了 2020 年，呂紹嘉卸任音樂總監，接下來 NSO 做為台灣旗艦樂團，下一步 的歌劇製作將往哪裡去？NSO 有足夠的資源嗎？對照其他國家歌劇製作往往是用
一整個國家歌劇院的資源，在台灣，資源短缺，歌劇製作是綁手綁腳，還是可以更 沒有包袱的去嘗試？值得觀察與期待。
後記：此篇評論初稿寫於一月一日，延遲至總統大選後才發出，有其他因素考量，
筆者認為若此次韓國瑜當選，再去回溯這個演出，會有不一樣的批評。舞台上諧擬 的小丑人物變成一國總統，豈不更讓人感嘆生活比舞台更戲劇性！
註釋
1、 1990 年，簡文彬進入奧地利國立維也納音樂院（現國立維也納音樂暨表演藝術
1、 1990 年，簡文彬進入奧地利國立維也納音樂院（現國立維也納音樂暨表演藝術