程皖瑄 (專案評論人)
戲劇
2020-03-24 演出
台南人劇團
時間
城市舞台
地點
2020/03/07 19:30
草木皆兵的瘋狂世界
台南人劇團《第十二夜》於 2018 年在淡水雲門劇場首演，歷經 2019 年「新北音樂 劇節」加演，於 2020 年再度展開巡演，從衛武營國家藝術文化中心、台中國家歌 劇院，頗有凱旋歸回之勢重回台北。喜見一個製作能夠獲得加演的機會與資源，除 了製作成本可以達到相對平衡狀態，演出者表演狀態也能臻至圓熟。
此次筆者觀看的是台北城市舞台週末演出場次，而在兩天前的三月五日，NSO 事件 爆發，國家兩廳院立即進行消毒，並取消週五到週日的演出（本次 TIFA《我為你押 韻─情歌 Revival》含淚說再見）；台南人劇團在週五發出臨時通知──演出將關閉空 調，開消防窗；隔日又調整成「開空調，同時開窗」（不開空調真的會悶死！），
並採入場記名制，觀眾必須在票卷上寫下真實姓名、地址與聯絡電話，且入場必須 戴口罩、量體溫。種種前因，當晚城市舞台觀眾席氣氛在開演前異常寧靜，明明是 一齣輕鬆喧鬧的喜劇，但觀眾們無法暢快地與周遭友人盡情聊天（減低飛沫傳染）。
延遲將近七分鐘，也一度讓我擔心是否又有臨時狀，例如突然接獲「即刻停演」命 令無法順利演出？非常時期，任何風吹草動都波動著觀眾的心。
當晚的七點三十八分，鼓手敲出第一聲鼓點，也振奮在場人們。時局艱辛，能夠欣 賞演出就謝天謝地。今朝有酒今朝醉，正呼應開場曲《這是個瘋狂的世界》的歌詞 情境。
回到「文本」─「製作」─「演出」評論
《第十二夜》堪稱台灣近年來搬演次數最多的莎士比亞喜劇。莎劇於台灣的跨文化 改編，從橫的植移、拼貼與在地化，走向超譯，識讀莎劇改編的文化指涉、互文性、
性別表徵、符碼拆解，饒富趣味。莎劇原著提供一個開放、遼闊的實驗場，閱讀任 何一個改編／跨文化製作都是一個雙向的解謎。
1、命名──文本角色的言下之意與弦外之音
雖說朱麗葉說：「玫瑰不叫玫瑰，依舊芬芳，羅密歐不叫羅密歐，依舊完美。」但 命名（naming）是人類為了理解世界，對萬事萬物予以名稱，分類、編碼、差異化、
歸檔，從語音到完整語言、文字，命名從界門綱目科屬種到六書造字法則，每個命 名、語法承載層層組織，堆疊出一個可認知的宇宙。台南人劇團的《第十二夜》裡 以命名打造出何種世界觀？
第十二夜（台南人劇團提供／攝影陳又 維）
筆者觀察到有兩個層次，先是挪用華文經典文本虛構人物，例如梁山伯與祝英台裡 的丫鬟「銀心」，變成秦東梅的是女「陸銀心」，跋扈的馬文才變成「馬總管」。而 原版的薇拉（Viola）與奧莉薇雅（Olivia）兩個女主角換成「梅東琴」與「秦冬梅」，
兩個語音互為倒反的姓名──這兩個角色宛如對鏡般的妙趣，故毋需糾結在冬梅何時 對於男裝的東琴產生愛慕之情，秦冬梅本能性的自戀傾向投射在自信、聰慧的東琴 身上。曾有莎劇學者認為，原著裡的女性主義擁護者奧莉薇雅滿口獨立、不願輕易 被男性擺佈，最後卻依舊走入父權架構的婚姻；【1】但台南人劇團這次的改編版本，
因順著「自戀的對照」這「盲目」的邏輯，秦冬梅一聽到「年輕小夥子來訪」，早 就春心蕩漾不已，見到東琴一見鍾情變得合情合理，選擇孿生哥哥梅春舫也是一個 愛情自我實現的延伸。哥哥梅春舫在戲裡虛化成「雙重鏡像」，故縱使安排男男曖 昧（安通明與梅春舫）自然就淪為文本中的花邊裝飾。
2、成也爵士 敗也爵士
台南人版本主打「爵士樂」，搭配現場樂隊，整場戲歌曲密度極高，大量的台詞以 及對白編入歌曲，搭配豐富的轉場樂、背景襯樂，將這齣喜劇打造地十足熱鬧。我 們可以看到一台歌曲、舞蹈、現場 live band、演員暢快淋漓，然繽紛有餘，外在裝 飾縱然滿點（聲光娛樂效果做足），而褪去這些外在娛樂裝飾，戲本身到底回應了 什麼樣的文本意識與世界觀？
本製作主打「爵士樂」，將時空背景定調為 1930 年代的上海爵士，還是紐奧良 big band 風格編制，此時上海的爵士尚未發展成後來成熟的 Bibop（咆勃），無法親見 舞台上演出樂手帥氣地即興 solo 與演員喜劇節奏的交手對決，柯智豪選擇的歌曲風 格主要還是老上海中文流行歌的中西混搭，以五聲音階主旋律，搭配西式管樂隊編 制，混搭出夜上海的歌舞昇平。但也偷偷在樂音行進間偷渡當代流行歌，例如蔡依 林《愛情三十六計》，與台南人先前之作《木蘭少女》將便利商店迎賓曲入戲有異 曲同工之妙。老爵士搭配拼貼式的編曲，拉出豐富聽覺層次，也貼近生活。
回到音樂主體本身，開場的《這是個瘋狂的世界》的確成功將觀眾一秒拉進紙醉金 迷的情境，但隨著故事展開，不免覺得麻木甚至有點震耳欲聾，原因為何？
音樂劇歌曲無法單獨存在，還是必須回到文本設定以及導演世界觀。原著中虛構的 伊利亞（Illyria）封閉、孤立，奧利維雅的宅邸對比出公爵冰冷官邸，頗有烏托邦／
桃花源／狂歡指涉，小丑、酒鬼、瘋客日日夜夜酩酊大醉，穿上黃色吊帶襪的管家 一出場更是酒神狂歡高潮；但在台南人劇團的改編版裡，公爵開場出現在上海舞廳，
亮相曲《音樂是人生的糧食》定調出「今朝有酒今朝醉」的主 key，故事再到秦冬梅 家，空間設定無法再歡鬧更上一層次，即使利用場面調度，讓演員圍繞著秦東梅的 床盡情歌舞、旋轉，搭配馬萬才恣意扭腰擺臀，以及僕人間的惡作劇，本該是更無 厘頭與瘋癲，最後演出效果仍顯平淡，跟場面定調有很大的關係。
所謂「成也爵士，敗也爵士」，此劇侷限於三○年代的老爵士（但已偷渡了這麼多 的當代台灣流行歌了，再多些拉丁、嘻哈有何不可？難道是擔心偏離「老上海爵士」
主題？），整體時空調性設定很鮮明，行銷成功製造出亮點，但鮮明中如能再多一 點起承轉合，而不是幕啓後一路火力開到底，因此少了轉折、略去抒情留白，導致 熱鬧有餘，深情不足。
另一個歌曲的失誤，筆者認為是歌詞編排，為了符合音樂劇以歌曲推進劇情，常見 大量的台詞入歌的場面。然中文一字一音，當節奏一快，句子一長，加上幾個爵士 半音階音程，乍聽之下變成數來寶。瞎子算命還可以這般設計，符合機巧狡猾感，
但《看什麼看》、《葫蘆裡賣的什麼藥》都覺得演員唱得吃力，每首歌的標題普遍 偏長，而符合文青詩文的風格，但轉為歌曲時，樂曲讀句必須流暢且聽得清楚咬字，
即顯示出魚與熊掌兼得之難。此外，音響與麥克風之間的回音 level 平衡失準，更是 雪上加霜。
3、自掌嘴的世界觀
當秦老爺率領一群狐群狗黨大唱《看什麼看》，摩拳擦掌地準備向梅東琴下戰帖，
卻選擇讓瞎子算命師提筆寫戰書！瘋癲瞎鬧的歌舞將下半場推上另一個戲劇高峰。
算命仙是這次演出中最出色的角色設定，在原著裡原本是奧莉薇雅家中的丑角僕人，
說瘋話的同時卻又吐露真言，台南人劇團版本的盲人算命師場場穿梭，不僅出現在 秦冬梅家，也與其他角色們有著豐富的互動──有時神棍般故弄玄虛，有時又睿智不
已，儼然是個預言家，擔任了「詩眼」身份，點出「愛情盲目」這個唱不膩的主題，
更進一步衍伸到「人人皆愚昧」的真理。
戲中，他鬼畫符、化身樂手拉胡琴（「拉提琴」與「吹牛皮」的暗喻）等看似不合 理與荒謬的設定，便呼應黑色幽默的重要隱喻──這個世界的表徵就如同秦冬梅看著 梅東琴送來的畫像，最後拋出的結論：「膚淺」。然而看似脫俗、不以貌取人的冬 梅到後來也是對著梅東琴大膽示愛，呼喊「好帥」，並與雙胞胎梅東舫結婚（雙胞 胎縱使外貌相仿，仍是兩個獨立的個體），難道不也是因為外表嗎？
當人人只剩一張嘴，嘴上說著各自的道理，下一刻又自掌嘴──好吧！上述談到「歌 詞紊亂」的問題，或許嘈嘈雜雜的音樂風格，也正呼應了「滿口胡謅」、「瘋言瘋 語」的世界觀吧。
4、性別與階級：嚴肅子題的回避
《第十二夜》暗藏著性別模糊／扮裝以及種族、階級迫害的嚴肅子題，過去看到令 人激賞的當代改編，從本文中延伸出的性別／階級／身份的問題處理，體現導演世 界觀，例如流山兒祥的北藝大戲劇系學製版，以「扮演」帶出性別、階級、角色與 觀演關係，讓舞台上的一切都是可穿、可脫的面具概念，更拉出宏觀的角度回應莎 士比亞筆下「世界是一個舞台」（《皆大歡喜》）、「戲劇是一面鏡子」（《哈姆雷 特》）的想像。
當代莎劇改編如何走出新意？核心在於：文本中的意識形態不可視而不見。但，這 次的《第十二夜》，導演對這兩個棘手問題的處理顯得避重就輕，尚是可惜。像是 馬總管遭到眾人霸凌，最後被送進瘋人院的委屈（其實台上的其他角色才瘋），戲 的最後並未交代善後，狼狽回到舞台上與眾人尷尬唱跳，便是一個遺憾。
另外，真相大白後的公爵看著男裝梅東琴說：「無需換裝」，感覺是為了政治正確 所做的選擇（原著裡，公爵得知薇拉真正身份後，等不及要對方換上女裝的敘述，
現代觀眾可能已無法接受）。但是，最後在大合唱時，梅東琴還是換上粉紅色旗袍，
以裝束「回歸」女兒身。台南人劇團於此劇處理性別議題的方式，有避重就輕的嫌 疑，像是船長與梅春舫（雖說網路上已有 BL 二創）、秦冬梅與公爵的性取向（女同 志與男同志的晦澀面），都缺少更有力的世界觀總結，讓《第十二夜》的感覺是裝
以裝束「回歸」女兒身。台南人劇團於此劇處理性別議題的方式，有避重就輕的嫌 疑，像是船長與梅春舫（雖說網路上已有 BL 二創）、秦冬梅與公爵的性取向（女同 志與男同志的晦澀面），都缺少更有力的世界觀總結，讓《第十二夜》的感覺是裝