三十二年後，誰召喚出的迷惘與疏離《M，
1987》
程皖瑄 (專案評論人)
戲劇
2019-07-08
演出 人力飛行劇團 時間 2019/07/04 19:30 地點 剝皮寮演藝廳
這是一場三十二年前兩檔作品《拾月》、《兀自照耀著的太陽》串聯成的新作。說 是新作，其實保留了大部份的文本內容，但因為戲劇的價值在於發生的當下，此次 演出的時空、演員身體諸多條件組成皆與三十二年前迥異，故演出前筆者一再告誡
自己──觀看時，需把它當成一齣全新的舞台劇，千萬勿將這齣戲與三十二年那齣在 淡金公路上、廢棄造船廠裡，充斥著颱風過境帶來的狂風暴雨、驚濤大浪聲，並與 之抗衡的演員們那潮濕嘶吼的肢體能量相比擬。但記憶召喚能量之強，確切發生過 的事情怎能教人忽略？尤其演出時的牆面上投影著當年演出的紀錄，每每干擾著每 個觀看的當下。於是，筆者開始思索這齣戲的後設意義，以及後設的後設，也就是 雙重後設的指涉。
《拾月》文本由諸多文學拼貼而成，冬冬的紅衛兵文學《反修樓》、馬奎斯（Gabriel García Márquez）的小說、海納穆勒（Heiner Müller）的《哈姆雷特機器》
（Hamletmaschine），以及河左岸劇團自行發展的文本，敘述一個在國慶大典初 經來潮的女學生，表演意圖指明「革命」與「造反」。這個演出形式應當對應著內 容，一個演員進場，環顧四周，開宗明義說明他扮演導演，舞台上的他們在演出，
這是第一層後設的隱喻。再來一層的後設，是投影牆上投射出一連串文字，說明 1987 年從年頭到年尾發生的世界大事，有海難、戰爭、革命事件、股票崩盤，最後提到 導演 M（黎煥雄的代稱）的一個假設：「所以，再一次，我們開始排演……一個失落 文本的記憶召喚與重塑。一份混雜著濕濘汙泥、被遺落在演出現場許久的語言文本。
一個曾經年輕、現正屆於初老的劇場導演的感傷凝視。」以文字且是很傳統敘事，
來宣告觀眾這是一齣戲，一齣企圖召喚三十二年前一齣戲的舞台劇。如果說，布萊 希特（Bertolt Brecht）史詩劇場的後設手法目的是要求觀眾保持冷靜的思辨能力，
拉開與戲劇內容的距離，辯證現實，諸如壓迫、不平等、階級、自由等議題，那麼
《M，1987》的雙重後設指向，反而呈現出一種疲軟無力的疏離。為什麼？其意圖 後設、拆解、拼貼與反抗，但是用文字投影這個最安全、傳統甚至是最廉價的敘事 方式，產生美學的矛盾。
整修後的剝皮寮窗明几淨，擁有舒適的冷氣設備、嶄新的粉刷磚牆、興建的木造樓 梯，宣稱一種刻意的復古；但翻修後的古蹟，與周遭現代街景的車水馬龍格格不入，
剝皮寮只剩一種歷史想像，猶如我們回不去當年的海濱廢墟。偌大的投影，看到聲 嘶力竭、歇斯底里卻無聲的錄像，這是唯一的真實記憶連結，卻是被消音的；而這 群接受西方現代寫實劇場訓練的年輕演員，「用力」理解八○年代小劇場運動蓬勃 雲湧時葛羅托夫斯基（Jerzy Grotowski）式的土法煉鋼、修行者般質地與調度，最 後的結果依舊是在舒適圈打轉，就算演員站在沒有護欄的二樓木梯懸崖激動地吶喊、
摔落，依舊隔靴搔癢，感受不到力度，為什麼？
因為，回不去了。
就算導演在眾多演前訪談一再強調，這個演出不是懷舊，也絕非要求演員復刻演出，
反而比較像是把當年的自己召喚出來，檢視、拍打一番，嚴苛地尋視何者存活、何 者失去。但是，在觀看的過程中，總是難掩懷舊的失落感。不知導演黎煥雄是否刻 意挑選了一批八○、甚至九○後的演員與設計群？他們一出生，社會已解嚴，戒嚴 的 DNA 存在於父母輩的血液裡，但上一輩的人早已習慣「被沈默」，壓抑的生活態 度讓上一代與這一代的傳承出現斷裂。於是，戒嚴時的生活到底長什麼樣子？時代
的傷痛令長輩不忍說，或是防衛機制啟動而刻意遺忘。總之，上一代很難接受網路 新世代，這一代年輕人更無法理解上一代，劇場作為一個紀錄當下的有機體，絕對 擁有使命，用以召喚出超越世代、種族的情感以及思維。可惜的是，1987 年這群二 十出頭的年輕藝術家與 2019 年的九○後世代究竟產生了什麼樣的對話？在這次演 出中，感覺到表演者的失重狀態。那不是導演刻意塑造出的疏離漂浮感，而是建構 在來不及參與、也不得其門而入的焦慮與無奈，是演員自身的無助。
「其實演出的當下，我還是常常不大理解自己在做什麼。」一位九○後的演員在演 後座談時誠實、直白甚至不怕死（冒著被冠上不負責任、不做功課的罵名）分享了 這段演出心情。也許，接受這個斷裂、混沌的狀態，才有辦法釐清迷霧，繼續對話、
溝通的可能。
至於，導演刻意表明這種回不去的悲苦，抑或是，導演沒有（亦或是無力）處理這 樣的斷裂？
關於下半段改編陳映真的小說《兀自照耀著的太陽》呢？黎煥雄作品中常出現的椅 子、擁抱、傾倒、摔落，猶如碧娜‧鮑許（Pina Bausch）舞蹈劇場的質地，但年輕演 員的身體能力有待開發，也因為礙於演出篇幅，導致線索有限，筆者尚未能評論黎 煥雄詮釋的陳映真。期待人力飛行劇團即將開啟的陳映真計劃，能夠讓這個五四之 後的左翼鬥士、擁有第三世界關懷之眼的文學家作品，如何被黎煥雄重新解讀？內 容與形式已然不是問題，他所擅長的詩化劇場語言，足以讓抒情寫意般的語彙與陳
映真曖曖內含光的文字相互輝映其精彩；而筆者更關心的是，已屆中年的黎煥雄與 年輕表演者（辟室設計群）之間如何搭起溝通之橋？當年那個投身小劇場運動的創 作社原始成員，反骨的血液如何截取、詮釋、再現同樣反骨的陳映真？並且回應 2019 年的現代？遊走於實驗戲劇、商業劇場、跨界製作的黎煥雄，下一個三十年往哪裡 走？值得持續關注。
研討會？公聽會？公投？ 一頭霧水的參與式劇 場《克隆少年》
程皖瑄 (專案評論人)
戲劇
2019-07-17
演出 OD 表演工作室 時間 2019/07/12 19:30 地點 國家戲劇院實驗劇場
工作人員：「請問您是 1974 年後出生的嗎？」
我：「是。」
工作人員：「我幫您貼上這個貼紙」
我的右臂貼著一個圓形的紅色貼紙，尚不知代表什麼意思，接著筆者領到一個公文 信封。
工作人員：「歡迎參加研討會。」
這是一場研討會？公聽會？還是公投？
2019 年的兩廳院新點子系列做了一項改革，將原來新點子劇展、新點子舞展、新點 子樂展整合成「新點子實驗場」，代表擁抱跨領域藝術的決心與企圖，中正紀念堂 捷運的六號出口更設立一整排的「新點子實驗場日曆牆」，牆面上掛著的日曆標示 著所有節目場次，路過民眾可以任意撕下一張日曆帶走，打破裝置藝術不可碰觸的 禁忌。OD 表演工作室的《克隆少年》呼應了這次新點子「跨域」、「互動」與「實 驗」的主題形象，以參與式戲劇打造突破觀演關係的場域；OD 表演工作室創意總 監蔡朋霖定義這場演出是「大型 cosplay」、「實境實驗劇場」，姑且不花太多篇幅
辯證定義上的問題，【1】但筆者在觀看過程中，不斷在想，究竟是什麼干擾著我的 參與？
紅貼紙的設定問題
演出假設觀眾來到平行宇宙，在 1974 年的台灣政府實施一種抑制青少年的疫苗，
人類長到十三歲，便從兒童轉為成人，跳過青澀、狂飆的青春期，為社會帶來安定、
穩定、成長且進步的力量；但由於疫苗逐漸失效，一場關於討論疫苗 2.0 的論壇即 將開始。貼著紅貼紙的觀眾被設定成施打過疫苗的新世代，筆者觀看的首場大部分 為四十五歲以下的觀眾，但我相信角落某處一定坐著「沒打過疫苗」的年齡層，還 有未滿十三歲的觀眾，這些都是很關鍵的參數，但是整場演出，他們都沒有發言權；
應該是說，一百四十分鐘裡，幾乎所有觀眾都沒有發言，表達意見的權利，更不可 能像論壇劇場，上台取代戲中角色，作出決策，決定劇情走向。而貼著紅貼紙的觀 眾們，其實很苦惱，我們必須花很大的工夫去思考，說服自己沒有經歷「青春期」，
來不及消化這一層設定，接著迎面而來的公聽會不是檢討疫苗有沒有必要實行，而 是已經決定要發展 2.0，公聽會上來的不是四十五歲後的「舊世代」、未滿十三歲的 兒童世代、出現類似青少年狀態的「突變種」，反而如掉書袋般來了一群專家（教 育戲劇的概念），這群專家定義的青少年，其實是現實世界中的青少年，在「平行 宇宙」世界裡，這應該是 1986 年後便絕跡許久的青少年特徵（1974 新生兒開始接 種，十三歲的時候青少年正式絕跡），包含衝動、不合群、無同理心、自我中心等。
平行存在的專家
在論壇劇場中的專家，不是架高空談學術的角色，他們的觀點會導向不一樣的結果，
深刻地影響彼此。台上專家們（心理學家、腦神經學家、教育學家、社會學家、生 物學家、文史學家，但其實心理學與腦神經學有很多重疊的部分，文學與史學的著 重觀點也不一樣，為何沒有哲學專家，而是這六類，無法得知）以落落長的獨白，
說明什麼是青少年，建議 2.0 疫苗應該著重什麼項目。這個設定本身即有極大的邏 輯謬誤，這個疫苗的結果與他們自身根本沒有衝突，無關痛癢的設定使得表演疲弱 無力，彼此之間沒有交集，也沒有衝突，配上冗長的說白令人不耐。年齡設定上，
除了五十歲的文史學家有經歷傳統定義下的青少年時期，其他專家都是接種過疫苗 的新一代，有什麼資格討論什麼是青少年呢？再來容我吹毛求疵一下，教育學家提 出的 Elkind 青少年定義，其實是 1979 年提出的，而戲中設定的 1974 年，當青少 年都要絕跡了、疫苗都打了，怎麼還會有關於青少年的傳統定義呢？平行宇宙到底 那些事件是與現實不一樣的設定，其實觀眾沒個準頭啊。
關於「去青少年」指的是什麼？身體一夜之間變大人？加上一夕之間，立刻需要去 工作，即刻社會化？戲裡面太多的問號，令筆者不斷跳出。參與式戲劇打著邀請觀 眾進入，但是這個演出著實讓筆者不斷被排除。
天使觀察員並非觀眾 真正的觀眾沒有話語權
觀眾尚未釐清平行宇宙裡的「青少年」定義基準是什麼，場內闖進一群「天使觀察 員」，開始發表自己的觀點，並且可以表决。觀眾根本不知道遊戲規則是什麼？這 群觀察員又是哪裡來的？是劇團的暗樁？還是哪裡找來的觀眾？（根據演後座談得 知，天使觀察員是劇團上網徵求的自願觀眾）但因為程序上的設計，無論觀察員表 達再多，這齣戲早已失去民主性，因為在場偌大的觀眾根本沒有足夠的參與機制。
整場演出開始陷入專家與觀察員的口水戰，出現了各式離題（並且也不明白是刻意 安排還是自然發展出的荒腔走板），擔任主持人──類似論壇劇場中的「丑客」（Joker）， 但穿針引線的靈活度有待加強──的局長努力傳接著麥克風，看似民主論壇，觀眾實 則已失焦。
最後，討論出十多項疫苗特色（當然是由觀察員與專家表决出來的），觀眾只能被 動舉手同意或是反對。我看的這一場，觀眾大部分反對。此時，調查專員宣布公聽 會破局，下台一鞠躬，演出結束。筆者看得一頭霧水，破局了，然後呢？對於平行 宇宙的人類社會有什麼影響嗎？因為設定一開始就謬誤百出，以至於到了結尾，筆 者依舊靠不到譜。
這個演出形式來自於論壇劇場，新加坡資深的論壇戲劇先驅「戲劇盒」授權了演出 形式，但是這個演出最後呈現的結果和藝術總監郭慶亮敘述中的論壇戲劇有很大出 入。
再探論壇戲劇源流
1970 年代，巴西戲劇家波瓦（Augusto Boal）歷經國家軍事政變，在流亡期間發 展出「受壓迫者劇場」概念，並於英美霸權、資本主義、全球化等威脅之下，以他 為首的受壓迫者戲劇概念在拉丁美洲、亞洲獲得響應，2011 年台灣應用劇場發展中 心推出「小地寶」為台灣第一齣受壓迫者戲劇，以論壇劇場方式（Forum Theater）
探論高居不下的房價，老百姓與炒房資本家的對立。這齣戲參與第一屆新加坡戲劇 教育國際研討會演出，是台灣第一齣專業論壇劇場演出。比起新加坡二十多年的論 壇戲劇歷史，台灣在應用戲劇這一塊目前尚未被戲劇界充分討論與重視。一來，過 去往往將這分類在應用之途，停留在教育場域、社區改造（例如老風景區再造計劃）
或變成政令宣導；二來，新加坡藝術工作者面臨的國家機器介入（新加坡政府在 1994 年至 2000 年間對於可能會煽動社會的論壇戲劇予以查禁，審查制度於 2004 年才 被全面檢討），但國有國法，藝術家自有辦法尋找出路，郭慶亮的戲劇盒反而在壓 迫中更顯生命力。夾在去殖民、種族文化尷尬的新加坡，論壇劇場在新加坡與政府 形成一股微妙的抗衡默契。
「受壓迫者劇場」要成立的前提是要有真正的「壓迫者」，例如勞方／資方、國家 機器／民眾、性少數／保守宗教份子等，其實生活中的壓迫無所不在，而論壇戲劇 能夠成功的前提是：文本的命題要能打動觀看的人。郭慶亮曾論述論壇劇場的魅力，
在於它的形式深具民主性和生命力，但同時也正因為大家都注重它形式上的積極性，
而常常忽略了其美學意境和創意性。【2】若忽略藝術性，單純置入議題，論壇劇場 會走入死胡同中；要透過藝術手法處理，激發出創意，才能突破、打開現有思維的
空間產生辯證與交流。而論壇劇場違反模式（anti-model）戲劇的演出，刺激觀眾 思考劇中人物被壓迫的處境，在經由觀眾上台介入、取代角色，與演員共同預演行 動。故，這樣的形式美學以及靈活且設計細膩的規則是非常關鍵的。
回到克隆少年
《克隆少年》演出存有許多的問題，拋開不夠專業的表演本身（雖然論壇戲劇的看 點從來不是演員精湛的表演，但好的藝術性方能深化論壇戲劇），開場歌舞音不準、
咬字含糊，扮演專家的演員不夠有說服力，或是表演風格的不統一，有的過度卡通 化，有的則是不明就裡的風格化（例如：扮演心理學家的演員邊獨白邊跳國標舞，
難道是因為演員有此專長，便選擇這樣的表演方式？）
回頭來問，這個表演要提出的問題是什麼？要觀眾辯證的是什麼？克隆計劃的假設 是，台灣退出聯合國後為了好好拼經濟、國力躍升，在 1973 年開發抑制青少年的 疫苗，新生兒接受疫苗，在十三歲後直接成熟、變成成人，但近年來社會上出現貌 似青少年特徵（躁動、暴力、不合群）的人類出現，1.0 疫苗將全面檢討，預計升格 成 2.0；因此，為了討論 2.0 疫苗需包含什麼特性，找來一群專家、天使觀察員（劇 團在網路上徵求的觀眾）討論，而現場觀眾只有最終的表決權──贊成或反對。如果 今天是討論地球糧食危機，必須犧牲一部份人，要犧牲兒童、青少年、大人，還是 老人？討論將會非常白熱化，但是一開始的議題設定，已讓大多數的觀眾無法認同。
自 1930 年代赫胥黎（Aldous Leonard Huxley）的反烏托邦小說《美麗新世界》問
世後，基因控制下一代的「政治不正確」已變成社會共識。因此，《克隆少年》首 先得說服觀眾接受這個觀點；但很可惜的是，不只一位觀眾在取得「稀有」（這場 演出大部分發言只給天使觀察員，雖說也是觀眾，但由於是預先找來的，在不夠公 開透明的機制下，本質與舞台上的專家差不多）的發言機會時，直指這樣的基因疫 苗不合理，或是這樣加強同理心、抑制衝動的疫苗應該注射在大人身上，因為成年 人才是造成社會動盪的最大因素。舊的議題可以繼續討論，但切入點要更清楚，《克 隆少年》大費周章地印資料、發貼紙給觀眾，看似設計精巧，但是結構紊亂不堪。
扮演基因改造局的局長演員不斷說著：「因為現場的我們都沒看過青少年」，但是 現場其實有十三歲的觀眾，而沒有發語權，或是也有超過四十五歲的觀眾（被設定 成沒有打疫苗的人），也被消音。再來是一個數學的邏輯，按照劇中設定，1986 年 第一代青少年正式絕跡，但此時尚有十四至十七歲的「遺毒」，要真的從出生開始 都沒看過或接觸過青少年，應該只有 1990 年後出生的世代。於是，那個貼紙的意 義是什麼？就算我今天是 1974 年打疫苗的第一代，我從三歲有記憶後，還會目睹 十年以上的社會青少年啊。
觀眾的表決讓研討會／公聽會破局，導致什麼結果？2.0 計劃暫停？接續 3.0？沒人 知道。更令筆者無法接受的是演後座談，扮演局長的演員直言，怕觀眾看不懂這是 一場「反串演出」，是對基因改造計劃的反諷，反對上一代給下一代「自以為好」
的教育。繞了一大圈，其實劇團立場已很明白，他們反對教條、權威、填鴨的舊式
教育，在 108 課綱即將實施前，希望觀眾好好思考青少年到底需要什麼？那麼，為 何不單純演個「美麗新世界青少年改造版」？或是「新課綱辯論會」？形式無法對 應內容，到最後荒腔走板。若是要調整一個新的觀看角度，也就是表演雖寫明是參 與式劇場，但事實上這齣戲還是一個傳統觀演模式的演出，我只能說，它的表演性 又過於平庸，無法達到「反串戲」、「諧擬／諷刺劇」的美學水準。
參與作為一種手段
參與式戲劇近年來在台灣如雨後春筍，2017 年明日和合製作所《坐坐茶室》邀請觀 眾與演員體驗五分鐘的戀愛感，2018 年臺北藝術節邀請英國克萊德劇團《金錢眾議 院》則是從頭到尾由觀眾參與討論、決策金錢的使用，2019 年楊景翔演劇團方舟系 列《地球自衛隊》舉辦觀眾投票，來決定三種不一樣的結局，默默指出公民社會的 民主荒誕與焦慮。參與是一個手段，不是目的。筆者能夠了解青少年的困境，也肯 定劇團願意為之發聲；只是我懷疑這齣戲帶著參與式劇場的民主面具，手段已不清 楚，更摻雜太多說教意味，這是另一種「壓迫」。戲劇的可貴在於直指人心，引發 思考，而不是塑造一個「亂世崩殂我獨醒」的假象，凸現自己的清高。
註釋
1、cosplay 的成立來自扮演者透過扮演非現實的動漫或影視角色，完成自我實踐，
並且仰賴觀看的他者參與，方構成 cosplay 文化，與這場演出本質其實無關，並不 是一個演員扮演專家學者，就是 cosplay，這是名詞的誤讀，天底下哪一齣戲不是某
演員扮演另一個角色呢？再者，「實境實驗劇場」亦是屬於劇團自己的行銷術語，
並非正式的戲劇分類。
2、郭慶亮：《論壇劇場在新加坡的落地生根》，台灣藝術教育網站，網址：
ed.arte.gov.tw。
參考資料
王婉容：《黃浩威著【戲劇盒與新加坡的社會劇場】所帶來的省思》，戲劇盒官方 網站，網址：www.dramabox.org。
郭慶亮：《論壇劇場的美學思辨與機操作技術》，台灣藝術教育網站，網址：
ed.arte.gov.tw。
郭慶亮：《論壇劇場在新加坡的落地生根》，台灣藝術教育網站，網址：ed.arte.gov.tw。
以黑特與動漫，越讀《靈界少年偵察組特別篇—
永不墜落的星辰》
程皖瑄 (專案評論人)
戲曲
2019-07-29
演出 少年歌子培育展演計畫 時間 2019/07/14 14:30
地點 衛武營國家藝術文化中心戲劇院
連續三年的高雄春天藝術節「少年歌子培育展演計畫」迎來最終的「畢業」，「畢 業典禮」選擇在新落成的衛武營國家藝術文化中心。如同前兩期的製作，第三年的 少年歌子製作依舊彙集眾多歌仔戲前輩，不論是前場還是後場，他們手把手傳承傳 統表演藝術的美好，給予年輕一輩一個被看見的舞台，同時，也開發新的年輕觀眾
（筆者觀看的場次不乏許多年輕的國高中生觀眾）。細探這個製作，宛若一趟英雄
旅程，成員在過程中逐漸蛻變，而文本談的也是英雄旅程。單看第一集與第二集的
《靈界少年偵察組》劇情介紹（筆者未觀看前兩集，僅從網路官方文宣、相關劇評 取得劇情敘述等資料），主人翁在靈界警察學園克服眾多困難，學到眾多人生課題，
不管是熱血的友情、或是殘酷的無能為力，頗符合英雄旅程大致的線路，【1】《靈 界少年偵察組特別篇》（並非第三集，而是「特別篇」，以下簡稱《靈界特別篇》）
劇情線路乍看之下跳躍──筆者觀看的場次，戲終了時，聽到後方觀眾嚷著「傻眼貓 咪」（為網路用語，表示不可置信），臉書熱門劇場社群「黑特劇場」甚至也出現 毫不留情地批評【2】──但筆者嘗試跳脫一般劇本閱讀邏輯，先不去評論戲好不好 看，不以製作到不到位的方式去檢視這個作品，在「悅讀」作品前，嘗試拆解《靈 界特別篇》，也就是用「躍讀」、「越讀」的方式，再次咀嚼整個製作，企圖獲得新 的收穫與發現。
從臉書開始倒敘
當臉書（Facebook）紛紛被年輕世代視為「過時」社群之際，依舊有我這樣的八〇 後「老人」固守臉書，擁有超過一萬七千按讚人數的「黑特劇場」，聲勢遠遠高過
「告白劇場」。黑特劇場是一個匿名的發文社群，舉凡一切對於當週演出、劇場生 態、劇場話題、製作相關等有任何看不順眼或是不滿意，都可匿名大吐苦水、抱怨，
黑特劇場編輯亦會給予「毀謗與戲謔一線之間」挖苦反饋。當然這樣的社群存在很 多爭議，「匿名發文」代表一種層面上的不負責任，一個發文往往引來更多的譏諷
怒罵，也就是「雙重黑特」；其實類似的黑特社群，時常發生網路言論霸凌，並衍 生法律問題。然截至目前為止，黑特劇場「幸運地」尚未發生嚴重提告事件。過去 曾有被「黑特」的藝文工作者發出非常正式的聲明文，但引來更多觀眾直言表演不 好看的事實。正所謂「認真就輸了」，黑特劇場往往不具備實質的建設性參考，在 這樣一個感性（衝動）大於理性的社群空間，同溫層兩方（黑特者與被黑特者）永 遠無法達成共識，故嬉笑怒罵、打屁哈拉才是黑特劇場的存在價值──時機歹歹，大 家都沒錢，作戲苦、看戲花錢還看了難看的演出也苦啊！
在「後臉書時代」，跳脫過往看待黑特劇場的視角，可以思考評論的更多意義。例 如黑特劇場曾刊登一篇黑特文反諷一位「五個字的評論人」，指責此人因為越來越 有名氣，有了人情包袱後只會說場面話，結果被影射的「五個字的評論人」不但大 方回應（其實根本沒指名是誰，無需對號入座），而且帶著歡樂的語氣回應：「你 叫我嗎？我還以為大家都知道我報喜不報憂耶 XDDD」（XD 為網路用語，笑臉示 意圖），此一笑泯恩仇的帶過，引來七十多個讚（此按讚數在黑特劇場算多）。被 影射的黑特對象承認自己的確具備部分黑特文本質，且認為這就是其特色，立馬翻 轉主客體（批評者—被批評者）關係，不僅洗白，還拿回發言權；甚至還有團隊搶 著「對號入座」，為自己增加人氣，形成一個奇特莞爾的風景。
以上說明翻轉看待黑特劇場的角度，那跟《靈界特別篇》有什麼關係呢？
是的，《靈界特別篇》被狠狠黑特了。在七月十四日演出結束後截至本文寫成之時，
有三篇黑特文，第一篇是：「已經上了年紀的老媽，看了三屆靈界少年偵察組之後，
被靖凌飛、龍天佑 CP 開啟了奇怪的開關…」（七月十五日貼文，編號 4091），接 著在十六日，則有一篇寫到：「我想靠北靈界的劇情，真的很瞎（略）就用劇名帶 過一切結局？好的！！我想應該會拍第四集來騙人錢了（略）還是說整場戲重點不 是劇情？其實是腳色還有打鬥畫面這樣嗎」（七月十六日，編號 4093）
筆者在此篇下回應「重點不是佑飛 CP 嗎？」（動漫用語，指戀人或是「友達以上」
的曖昧關係），獲得包括演員本人的讚，並且有網友自行幫編劇「腦補」墨沐恩下 落不明的劇情：「我覺得應該是因爲天佑不會變魔王了，所以妹妹根本不會被抓走，
是這樣嗎@@」（網友邱佳玉的回應）。這樣的「二創」展開，並且暗示著「腦補」
的 BL 設定，往往與原創作者意圖不符，相信這個製作一開始並沒有要向 BL 致敬（歌 仔戲混搭 BL 次文化作品並非劇場新鮮事，已有新聲劇坊《英雄・再見》），但是此 系列有「越讀」現象，與製作本身濃濃的輕小說、日本動漫風格有關。若考慮到歌 仔戲「重生輕旦」的傳統（甚至是「窠臼公式」），這次文本所牽涉的文化性、觀 演問題更顯複雜。筆者觀看的場次不乏國、高中生，「中二」情節設定對他們而言 一點也不陌生，輕小說 BL 女性向的設定中，女角往往根本不存在，或是變成功能性 角色，加乘老一輩的戲迷的確焦點擺在「小生」上，一、二集的戲中女角程筱芸（陳 昭薇飾）比重失衡，到了第三年，女角一開始最重的角色任務「救妹妹」敘述線路 更是莫名其妙的被消失。原本參與第一年與第二年計劃的陳昭薇與張心怡沒有參與
第三年的製作，按一般邏輯，龍天佑與靖凌飛應該獲得更多篇幅的發揮，把一、二 集被分散掉的戲份補回，交出一張漂亮畢業成績單才對，但這次的《靈界特別篇》，
出現了兩人故事交代不清的問題。故《靈界特別篇》似乎特別悲慘地讓觀眾看到每 個角色不僅沒有延續第二集的發展，架空出的設定後，更沒有要好好終結，筆者覺 得有點可惜。
特別篇的劇情進路
一開始靖凌飛與龍天佑已從警察學園畢業多年，靖凌飛變成放浪形骸、成天飲酒與 人打賭的浪人，龍天佑更是變成十惡不赦的鬼巡佐，但劇本皆未說明為何有這樣的 變化。龍天佑擄走擁有預言能力的少女墨沐恩，企圖打開神界之門，獲得統治天下 的力量；墨沐恩的姊姊墨千羽以一個打賭之約，請求靖凌飛拯救妹妹，在與魔王對 抗激烈戰事中，墨千羽的誠意感動上天，進入三十年前、遇到年少時期的龍天佑，
企圖「導正」避免他未來走上歪路。在一連串試煉下，龍天佑相信只要「保持初心」，
就不會誤入歧途，在一首大合唱中幕落。
文本中存有許多邏輯不清之處，例如回到三十年前為何是墨千羽與火族遺族可耀，
原本一起對抗魔族的靖凌飛並未同行，編劇沒有交代。龍天佑到底經歷什麼關鍵事 件，從暖男一躍成大魔頭，如此戲劇性的衝突，也沒有著墨。不知是否為演員編制 的現實問題，不然處理這樣「改過」、「原諒」的文本子題，讓現在與過去並存，
也就是中年的龍／靖與少年的自己對峙，會更有張力。全劇看似充滿熱血的打鬥，
由於角色內在衝突趨力薄弱，導致戲劇性削弱不少，只能用更多中二、無厘頭的對 白、插科打諢的表演討巧方式，卻無力扭轉已失去焦點的現實。
「斷裂」是筆者一開始的想法，但我再細想，考量有可能是其他演員功力仍不足以 擔任重要配角，導致這齣戲變成「主演─群演」這樣的薄弱關係，主角們的劇情線路 需要配角出力，再者《靈界特別篇》玩穿越時空，是一個大膽到令人捏把冷汗的設 定，因為必須解決穿越前後各個角色的變化，英雄旅程完整，觀眾才能買單，但是 這齣戲為何無法好好完成劇情的英雄旅程？或是筆者需要使用其他方式「越讀」英 雄旅程？
「特別篇」所具有的進程開放性
一個英雄的覺醒、進入試煉、回歸是觀眾最容易接受以及滿足的模式，文本是一個 封閉完整的客體，前二集的《靈界少年偵察組》讓我們看見靈界少年面對生命關頭 的各種無奈與抉擇，第三集的英雄假定是開放的、自由穿梭的、非線型邏輯的，說 是第三集，其實也並非前兩集的後續，而是很特別的使用「特別篇」（類似日本動 漫常出現的番外篇），既不是一個完整的故事結局，也不是「未完待續」，用「特 別篇」做為第三年的「畢業作」，筆者認為這是編劇廖佩宇擔綱編劇大樑（前兩集 尚有劉建幗協力編劇），做的大膽且勇敢的嘗試。他提出一個假設：「當世界早已 因惡勢力變得荒蕪，如果可以回到過去，是否有機會改變尚未歪斜的惡人？」《靈 界特別篇》上半場集中於新角色墨千羽的英雄旅程進路，為了解救被魔界擄走的妹
妹墨沐恩，找上昔日靈界天才靖凌飛。在關鍵對決時，靖凌飛與昔日戰友、現已崩 壞成魔王的龍天佑正面交鋒，魔王擊中靖凌飛，千鈞一髮之際，墨沐恩犧牲自己性 命，同時打開時空大門，在郭春美與陳昭香兩位長輩的聲音演出引導之下，墨千羽 穿越到三十年前，遇到尚是警察學校在學生的龍天佑與靖凌飛。年少的優等生龍天 佑得知自己日後將成魔，做出燒殺掠虜等十惡不赦的卑劣之事，龍天佑呼應場景標 題「為何大家都要殺我」，大吼「現在是什麼情形？」，超展開的轉折為下半場開 啓許多想像。墨千羽的英雄旅程暫自平行發展，下半場並未交代她是否成功解救妹 妹，劇情跳至龍天佑在幻陣中面對自己的英雄旅程，靖凌飛此時變成龍天佑在英雄 旅程上給予寶物、協助力量的友人，總在關鍵時刻點醒龍天佑，伸出一臂之力。最 後龍天佑面對的幻陣是否成功破解，並未給予解答；而靖凌飛的旅程呢？中年靖凌 飛被龍天佑擊斃後就不知去向，這些人物似乎像逃離劇作家筆下的劇中人，劇終之 時皆未交代他們到底去了哪。與其說「未完待續」，筆者探討作品「英雄旅程的複 聲／身」可能性，觀眾從文本中自行解讀，此接收端的「話外音」變成另一個延伸 的副文本。
打開文本的二創越讀性
參考臉書黑特劇場網友的回應，龍天佑與靖凌飛是一對 CP，開啟的觀看愉悅遠比戲 本身有趣，「所以所以凌飛和天佑最後有在一起嗎？」、「（靖凌飛）幫天佑擦汗 我們都有看到喔！」變成戲落幕時觀眾津津樂道的延伸話題。《靈界少年偵察組》
系列從標題即透露出濃濃的動漫味，第二集的副標題「打怪就是要組隊啊」，第三 集的標題註明「特別篇」，接著攤開此系列的世界觀設定：人、神、魔，穿梭三界 的不平凡少年，包覆著友情的熱血格鬥大會，少年在一連串的征途以及試煉中獲得 成長或是誤入歧途，很難不聯想到九Ｏ年帶紅極一時的少年格鬥漫畫《幽游白書》，
而《幽游白書》是很經典的二創 BL 題材。在觀眾族群迫切需要的開發的歌仔戲界，
看似無心插柳，但筆者樂觀看到跨領域的閱讀視角正慢慢豐富傳統戲曲界。
「特別篇」的閱讀方式
特別篇，或是日文說的「番外篇」，指主線之外，另設的副線，例如少女漫畫經典
《凡爾賽玫瑰》，在主角奧斯卡的主要線路，作者池田理代子另創作出外傳，講述 奧斯卡姪女自身的愛情故事，特別篇可以不帶原主角的包袱，好好大書特書作者的 思想，敞明更多本篇無法充分討論的主題。但是在綁手綁腳、戰力編制不足（主角 與配角演員比例失重）之下，愛著歌仔戲的觀眾、死忠粉絲們，只能努力「越讀」
文本，腦補並圓滿出想像中青春無敵的靈界少年。
特別提一下，《幽遊白書》這個作品，第三篇的結局也是結束的莫名其妙，引發一 片譁然；但是無損於比武篇、仙水篇的精彩，傳言中有種種現實的因素，讓作者不 得不草率終結《幽游白書》連載。再回到《靈界少年偵察組》系列，筆者相信這樣 傾注大筆官方資金，找來大頭們以及戲二代明星、素人演員的製作，會遇到很多困 難──因為作戲，很多時候不是有錢好辦事，而是要讓出錢的人滿意。當計劃中的群
戲學員渴望「多安排課程，避免等待排練時間太無聊」（節目單，頁 19），製作重 點還是放在明星演員。這樣一來，一定會犧牲掉角色分配，主角與配角比重失衡之 下，再強大的編劇，也難端出好的故事結構。但綜觀大局，要活化歌仔戲或是任何 傳統戲曲，其實有一百件以上的事要努力，不可能奢求在一個三年計劃內一次到位，
高雄春天藝術節願意開啟這樣的計劃，已著實令人感動。
給予導演調度的小建議
筆者看戲前已知道主角不是墨千羽，也不是龍天佑與靖凌飛，而是扮演龍與靖的吳 奕萱與孫凱琳，雙主角設定若是彼此為敵（龍變成魔王與靖對峙的戲份不足），劇 情好交代與發揮，偏偏他們是好哥們，根本鮮少有障礙，一百二十分鐘時眾人唱起 終曲〈永不墜落的星辰〉，將筆者從觀眾席喚醒（鄭重聲明，本人並沒有睡著，而 是迷陣裡發生的一切過於冗長，筆者彷彿也進入迷陣中，困惑不已），燈亮，後方 觀眾有驚呼「傻眼」。也許這是一趟英雄旅程中開創出的多重英雄旅程，也是多位 英雄在各自的旅程中，交集於一個奇異時空裡番外篇章，現實時間停止，另一個次 元的英雄旅程才正要開始，這時導演的調度扮演關鍵角色，可惜走位安排按部就班，
與文本淘氣跳躍的質地呼應較薄弱，僅讓個角色一字排開，置入非常淺白的「莫忘 初心」，觀者難以消化與被說服，也許能以更鮮明的舞台調度，暗喻各支線的可能，
並把三十年前與三十年後的人物做出平行時空的對話，交代墨族少女後續，以及火
族是否倖存，創造出更豐富的詮釋──這個做法是參考自李國修老師獨特的導演方法
「After The Ending」【3】。
最後，《靈界少年偵察組》系列令筆者想起一首詩，潘柏霖〈希望你能一直善良〉
（選自詩集《1993》）【4】，獻給所有人。
PS. 我相信「靈界少年」會一直留在某個平行宇宙時空，永遠年輕。
註釋
1、為敘事學中一個公式，美國神話學家坎伯（Campbell）提出。其假設是主角歷 經一連串冒險試煉，終獲得獎賞，回到原來的世界，並且改變原本的一切。這個公 式常被用以運用到少年小說、好萊塢電影、愛情通俗戲劇等等。
2、臉書「黑特劇場 Hate Theatre」編號 4096 的匿名留言：「我想靠北靈界的劇 情，真的很瞎／看完立馬翻翻了無數白眼！！！！你要穿梭過去未來怎樣都可以／
但是，結局到底千羽姑娘有沒有回去救到妹妹（可憐的妹妹被遺忘了／就用劇名帶 過一切結局？好的！！我想應該會拍第四集來騙人錢了／YA！！！高雄發大財！！
好棒棒喔！！賺好賺滿！（大家來想一下第四集的劇情吧／還是說整場戲重點不是 劇情？其實是角色還有打鬥畫面這樣嗎。）
3、李國修老師認為戲雖落幕，角色生命依舊延續，故事仍然在走，故常在戲終了時，
讓所有角色上台，給予暗示後續發展，或是現實未完成，但為了完滿心中的遺憾，
設計出特別的走位，例如《京戲啓示錄》，角色李修國看見父親親自觀賞自己的演
出，並且大力比讚。
4、潘柏霖：〈希望你能一直善良〉（選自詩集《1993》），全詩可見其臉書，網址：
https://www.facebook.com/panpoling/posts/2276473362438318/
參考資料
1、表演藝術評論台關於前兩集《靈界少年偵察組》的評論：
林 立 雄 ： 〈 修 煉 ， 何 不 回 到 人 間 ？ 《 靈 界 少 年 偵 察 組 》 〉 ， 網 址 ： https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25355
吳 岳 霖 ： 〈 青 春 修 煉 手 冊 《 靈 界 少 年 偵 察 組 》 〉 ， 網 址 ： https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25345
王 妍 方 ： 〈 致 青 春 ， 現 在 進 行 式 《 靈 界 少 年 偵 察 組 》 〉 ， 網 址 ： https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=25408
薛映理：〈造夢路上的我們《靈界少年偵察組Ⅱ－打怪就是要組隊呀！》〉，網址：
https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=30441
2、《靈界少年偵察組特別篇永不墜落的星辰》節目單。
實驗性展演的觀演關係《新人類計劃：預告 會》、 《方舟變形記》
程皖瑄 (專案評論人)
深度觀點 2019-09-09
《新人類計劃：預告會》
演出：周瑞祥、陳煜典、王磑 時間：2019/08/18 19:30 地點：台北市中山堂光復廳
《方舟變形記》
演出：鄭得恩、許栢昂 時間：2019/09/01 19:30 地點：台北市中山堂光復廳
文 程皖瑄（專案評論人）
常說劇場是手工業，然筆者觀察到當代劇場觀演模式漸漸進化出「手作 DIY 工坊」
形態。「手作 DIY 工坊」是後消費時代裡，順應消費新需求衍生出的體驗式消費，
這個銷售模式的變異新品種，關注的不是最後的產出（商品），而是消費者實際身 體力行，在工作坊教師引導與帶領下製作出獨一無二的工藝作品，不再羨慕婚戒有 幾克拉，與另一半花一個下午協力製作出的訂製婚戒更浪漫（縱使外觀不甚完美），
消費者擁有更多的創造性動能去影響產品，從外觀（形而下）到賦予形而上的思想 價值。
對應當代展演新形態，觀眾也常跟著表演者一起製作，宛若消費者／觀眾之於教學 講師／表演者，打造出最終的手工藝作品往往也不是重點，而是在一同製作的那個 過程，每個觀眾的驚喜發現與體悟的當下，走出劇場後，或許還能帶著什麼完成品 作為紀念。這樣的表演著重點已不再討論打破第四面牆，因為人我之間永遠都隔著 一道牆，我們很明確的知道表演者就是表演者，觀眾就算一時半刻被邀請上台成為 被觀看的對象，也是設計好的「被觀看的作品」──彼得‧布魯克（Peter Brook）認 為打破第四面牆，意指表演能讓觀眾的心進入作品裡，並非指的是形式。由於觀演 關係在當代趨於多變、多元且定義模糊，除了傳統被動式美感經驗的獲得，越來越 多的展演著重觀眾主動製造、體驗，方能產生作品的價值。於此，筆者意圖從「共 創」、「共感」談新形態展演，並有意將之與「參與式戲劇」做區分──當參與作為
一種手段，其作品的文本內容仍是創作者主導，而沈浸式劇場，從名詞上看起來，
指觀眾「沈陷」於表演情境，事實上創作者的刻意設計，反而更搭起一道無堅不摧 的觀／演第四面牆，我們似乎越來越無法輕易定義一場展演，企圖定義的同時，正 式宣告此種定義已死。
此屆臺北藝術節有兩檔節目同樣是單人表演為主，搭配類似助理的「助演」（《新 人類計劃：預告會》的周瑞祥與被邀請上台的觀眾、《方舟變形記》的鄭得恩與許 栢昂），形式為實驗性的戲劇演出，主題皆圍繞著到人類的生存問題：適應、進化
（鄭得恩還提到絕滅與再生），地點不約而同使用中山堂光復廳。兩個作品叩問人 類是什麼？人類可以是什麼？以及，我們怎麼去理解自身。將這兩個作品提取其精 神並列，並不是分出優勝劣敗，而是想就創作者如何透過「邀請」、「共創」，讓 觀眾浸淫其創作發想，且跟著表演者的思路，觀演者兩方共同創作。
魔術表演本身存在著幾乎無堅不摧的觀演刻板印象，又因其高度的娛樂性質，我們 很難想像透過魔術能體現嚴肅藝術命題。《新人類計劃：預告會》做了一個很創新 的劇動，以魔術展演重新定義魔術的同時，意圖讓觀眾同時以人類的思維去重新解 讀人類本身，各個小單元皆經過深思熟慮的計算。魔術師周瑞祥一開場煞有其事地 背對觀眾（事實上宛如運動員宣誓，觀眾同時變成一同宣誓的其他群眾），向未知 的上天宣讀一連串「新人類宣言」，第一條即談到「當我們在探討魔術存亡時，不 管答案與否都顯示魔術已經處在需要被重新定義的時期」──當代魔術展演要創新的
不是魔術技術本身，而是顛覆大眾對於魔術的刻板印象，魔術界有所謂的「薩斯頓 三原則」（Thurston’s 3 rules in magic），【1】非薩斯頓本人所定，而是無論是 職業或是業餘魔術師，都必須要遵守。
《新人類計劃：預告會》這場「預告會」卻試圖破壞約定俗成的法則，觀眾已知這 是一場把魔術當作人類改造的假說預告會，宛如十九世紀史蒂文森（Robert Lewis Balfour Stevenson）的小說《變身怪醫》（Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde）
中，傑克醫生對醫院理事會們做出的藥物改良提案，周瑞祥端出新人類樣態的假想，
提出假說：未來的人類處境將面臨更多威脅，我們是否能透過「自我增強」、「自 我改造」、「心智重塑」面對挑戰，在「Kapnobatai」（指能在雲霧上行走的巫師）
概念下，將人類已知分成「唯物」與「唯心」兩個二元世界，但二元法亦無法解釋 人類企圖突破的極限，故又分成「技」、「苦行僧」、「查克拉」、「體術」、「自 然力」、「雷門」等單元探討。這些出自印度神秘學的名詞的確成功營造一種故弄 玄虛的迷離感，而魔術只是一種表演方式，這場展演重點不聚焦於魔術師的神乎其 技，而是一連串的充滿驚呼的魔術表演單元裡，觀眾跟著魔術師一起創思新人類的 可能。
新人類計劃：預告會（新人類計劃提供）
思考是過程，這場演出最大的價值也是這個過程，就像手作坊的價值是親自參與的 當下，沒有願意自己動手做的消費者，便不成立；沒有願意「甘願被騙」的觀眾，
魔術表演亦不成立。當觀眾正沈浸在一段出神入化的把撲克牌當飛鏢的段子，周瑞 祥冷不防反問觀眾：如果今天台灣發大財怎麼辦？如果我正在搭捷運怎麼辦？帶出 一個殘酷的事實──人類總是脆弱，改造與增強僅是加強這個事實。表演中出現的嬰 兒也許是整場魔術一大驚奇，魔術怎樣神奇，也遠不如新生命誕生的驚歎吧。《新 人類計劃：預告會》雖在形式上挑戰傳統魔術演出，然，因其形式與內容的搭配合
宜，絲毫不譁眾取寵，並且使用精細的橋段引領觀眾思考。但筆者也不確定這一場 近乎是「說好說滿」的演出，要如何繼續走下去，並完成三年的「人類補完計劃」？
十分期待接下來的系列演出。
臺北藝術節另一場特別的展演《方舟變形記》，以更直接搗入的方式去討論生存，
並沒有以演講的形式顛覆演講，事實上就是一場徹徹底底的演講會（雖然觀眾並不 總是坐在椅子上，但是講者／聽者的分界十分清楚）。
鄭得恩的想像力非常豐沛，以自身的故事作為出發，企圖用早年外公的移民經驗去 釐清、顛覆、定義生存。這是一場完全的演講，雖然期間我們跟著許栢昂穿越光復 廳的後台，感受狹長的通道、擁擠的化妝間，企圖營造出當年偷渡移民者乘船時的 壓迫、慌恐、不安，接著我們也欣賞了許栢昂精準流暢的戲曲功法，並挑戰戲曲表 演中的上馬──如果坐騎改成斑馬？（顛覆程式化背後約定俗成，也掩飾出西方與東 方的差異）接著，所有觀眾坐在舞台上，觀賞演化影片（蠑螈為了生存長出可行走 的腳以及特殊的呼吸系統），鄭得恩冷不防挑戰觀眾的安全視閾，在影片中插入當 年外公被船員威脅的話語：「我們會把你丟進水裡」，後提及外公被綁架時以繩子 象徵性捆綁。最後，藝術家以奇幻的方式講了一個南非斑馬絕滅後再復育，似乎是 暗示變成斑馬的外公（在一開始的演講稿中，鄭得恩相信外公最後變成斑馬），在 南非的生活故事被遺忘，但經過一連串的撿拾、拼湊，鄭得恩希冀自己可以重建母 系家族史，知道自己怎麼來，接著知道怎麼往下走。鄭得恩打開光復廳大門，我們
看見一道刺眼的光，而鄭得恩毫不猶豫走向那束光裡，留下非常美、開放性的的想 像空間。
這場演出，若是整理成互動式展覽區，應當非常有看頭，因為其故事性充滿衝突與 奇幻。可惜的是演講式的演出，又選擇在嚴肅、威權十足的光復廳，觀眾似乎沒有 自在讀取的自由，被迫聽著講者說教，又加以鄭得恩非演員出身，大串的口說都要 看著手中的講稿，節奏其實非常干擾。一場精彩的演講，成功之處在於邀請聽者一 同思考、一同感受，但《方舟變形記》不夠一氣呵成，空間體驗只做一半，例如要 體會偷渡者在船艙底下，何不直接請觀眾鑽進架高的舞台下呢？與戲曲搭配示範，
似乎要中西並列去談「指認」，但是兩位表演者有不一樣的表演節奏，我不確定許 栢昂過於輕鬆幽默的調侃式應對，是出於後設／旁觀者的輕鬆，抑或尷尬。
還是說，就猶如藝術家本人在節目單所言，完整談及這個作品的企圖：「它需要一 個更大的藝術形式，未來可能要走進一個歌劇。」不過既然選擇演講式展演（Lecture Performance），並且請來黃鼎云負責戲劇構作，我期待有更一貫的展演美學的邏 輯，也就是表演者若要嘗試演講式展演，自己要先成為一個演講者，不然真的可惜 了這個作品背後深層的大哉問。
劇場活動因為具有當下性、無法複製性，以劇場展演談論人類生存的自然法則與變 形時有一種無法取代的真實，因為觀眾亦是以肉身當下在劇場，但心靈是否能同時 跟著表演者進入思辯過程，光有一個完整的敘事文本、創新的形式似乎不大夠，表
演者本身怎麼說、怎麼做，才能打中標的物？展演的形式該如何進行，回到劇場的 調度，依舊會是實驗性展演裡創作者必須去思考的問題。《新人類計劃：預告會》
與《方舟變形記》給了觀眾許多生命核心的思考與創見，表演者不再扮演某個角色，
而是擔任思考的引導者（就像 DIY 工坊的老師），樂見這樣直白地討論文本背後精 神的展演，在新的觀演關係下，「指認」一條新的當代表演藝術進程，似乎也是指 認人類生存的一條嶄新道路。
註釋
1、「薩斯頓三原則」有：魔術表演之前絕對不透漏接下來的表演內容。不在同一時 間、地點對相同的觀眾變同樣的魔術兩次以上。魔術表演過後，絕不向觀眾透露魔 術的秘密。
售票試演及其後《鬼母病棟三○八》
程皖瑄 (專案評論人)
戲劇
2019-09-30 演出
2019 臺北表演藝術中心委託創作
時間
2019/09/14 19:30
地點
西門紅樓 2F 劇場
音樂劇作為西方十九世紀後、二十世紀初的商業劇種，有其完整的發展軌跡，百老 匯、倫敦西區等音樂劇龍頭據點引領世界風潮，同時臨近的東京、韓國，也努力超 英趕美，以堅強的音樂劇製作水準傲視亞洲。
在臺灣，我們的音樂劇創作以及展演進程究竟是什麼？臺灣音樂劇發展看似已逾三 十年，但就如解嚴後的臺灣小劇場運動，「尚未經歷現代，直接跳躍至後現代」，
臺灣音樂劇的出現，似乎比較像是一個偶發的大型實驗計劃。既然從來沒有人嘗試 過，那就引進類似演唱會的形式，搭配舞蹈跟戲劇元素吧：1987 年的《棋王》就此 前無古人誕生，結合當紅歌手、作曲家，造成一股旋風【1】；接著一直到 1997 年 的《吻我吧娜娜》，張雨生以其創作的天才，敲出燦爛卻短暫的一記聲響。臺灣音 樂劇要孕育、累積、傳承創作能量一直都很困難，作品似乎在架空的時代下竄出，
如流星般稍縱即逝，也如煙火，歡騰高潮後留下一團悵然迷濛的煙霧。縱然在創作 團隊方面有綠光劇團、果陀劇場這些大型的商業劇團，近期也有躍演、C Musical 等 新興團隊，但音樂劇到底要如何打開觀演對話空間，凝聚更大的能量，反饋創作者、
培養更多觀眾與開發新市場？
音樂劇人才工作坊的實驗
不若西方從輕歌劇、綜藝秀演化史，臺灣的音樂劇創發一直以來沒有一套的方法論 傳統，全球在地化逼著我們去思考自身處境，除了引進他國音樂劇，何謂臺灣的音 樂劇？我們需要什麼樣的故事、作曲、導演、表演人才？又要如何培育人才創作力？
臺北表演藝術中心自 2016 年開辦音樂劇人才工作坊，值得我們去持續觀察。其美 意在於培育專業音樂劇創作、表演人才，學員無不繃緊神經，接受密集高壓的訓練，
並連年端出不一樣的成果展，這次《鬼母病棟三Ｏ八》試演會的出現，更是十足展 現一種「以鬼試膽」的膽量。《鬼母病棟三 O 八》源自呂筱翊（編劇暨作詞）在 2018 年北藝中心音樂劇創作工作坊初次發表的故事，呂筱翊同時也是瘋戲樂工作室《臺 灣有個好萊塢》（2019）的歌詞編創之一，其創作潛力不容忽視。然此作因為行銷 訊息的接收落差，在宣傳賣票期間產生很多質疑浪潮，其中有聲音認為一個未完成 的作品，何以能作為售票演出？只有上半場的音樂會，看點是什麼？表演本來就需 要有人討論、有人關注，才有發展空間，而無意義的批評往往流為看笑話，是臺灣 黑特文化的陋習，實則可以忽略。醒醒吧，其實每個國家都有其獨特的八字命盤，
當我們在嫉妒別的國家政府每年願意拿多少錢砸進影視娛樂產業，包含舞臺戲劇界
（統稱文化界），企業財主如何大手筆成立製作公司，不如回到臺灣體質本身來觀 察吧。
批評的背後
前些日子《吻我吧娜娜》進行二十週年復刻演出，網路上出現了「臺灣音樂劇二十 年來沒有進步的批評」，其實這個說法蠻令人匪夷所思的。沒有進步指的是觀戲人 口？（是的，臺灣現在在人口負成長，加上經濟不景氣已久，大家的消費習慣轉移）
還是指演員素質？（臺灣目前仍未有專業的音樂劇學系，但少子化衝擊下，大學紛
紛關門倒閉，千萬別異想天開再新成立一個音樂劇學系）還是，指的是創作水準？
（拿一個二十年前的製作批評臺灣音樂劇創作停滯，著力點是什麼？現在新創音樂 劇的音樂比不上張雨生？但，不好意思，不是每隔十年都可以有一個張雨生。張雨 生，只有一位）或比不上臨近亞洲國家的發展？（好的，不要再嫉妒韓國了，跳脫
「看看別國，唱衰臺灣」的模式吧。在臺灣籠罩著酸葡萄、當局者迷以及歪斜的文 化自卑，喜歡黑特的氛圍，有時蠻令人百思不得其解，難道先天不足、後天失調，
除了情緒式的宣洩，沒有更具體的建議來自救與扭轉劣勢嗎？）
臺灣從未出現售票式的「試演會」，多年前嵐創作體在國立臺北藝術大學演出《拜 訪森林》試演會，為免費演出性質，觀眾看完必須用心填完意見調查表，給予回饋。
演後，事隔兩個月，耗資百萬製作完整版。《鬼母病棟三Ｏ八》雖努力推出折扣方 案，觀眾的看戲習慣一時之間仍無法接受音樂劇作為一種娛樂，竟然可以是半成品，
以至於推票疲乏無力。
留住觀眾
我們可以去思考，消費一張戲票，觀眾期待的是什麼？為什麼會有觀眾願意看試演 會？因為他們的動機以及期待，是可以作為日後進行完整製作的重要依據。筆者看 的是末場演出，觀眾席座位約已累積了七成以上，足見這齣戲在首演後是有口碑效 應的，於是劇組能否有系統地留下觀眾資訊？他們會是將來完整演出時最核心的一 群觀眾群，行政是否有把他們鎖住？還是演完戲、拆完臺，就放水流了？
在臺灣，看戲人口有限（縱使這幾年臺中國家歌劇院、衛武營國家藝術文化中心以 及不知幾年後落成的臺北表演藝術中心，場館多了，但依舊是同一批觀眾在消費），
在艱難的時刻，即使票房全滿依舊賠錢的殘酷事實下，臺灣音樂劇創作者必須更開 誠布公直接與受眾、市場溝通，無法再關上門，卯起來創作，嘗試擁抱以及媒合新 形態的媒體社群，織成暢通的網絡。市場小沒關係，但一齣精緻的演出會累積口碑，
知道自己的觀眾在哪裡，受眾端才能高度黏著。
討論度低迷的困境
姑且不去評斷《鬼母病棟三Ｏ八》文本的邏輯、角色的厚度、音樂編寫的完整度、
表導演的完熟度，單就提出「邊做邊發展」並邀請觀眾合力建構最終成品的「試演 會」概念來論，《鬼母病棟三Ｏ八》的製作團隊就展現十足的勇氣與誠意，官方的 美意亦十足肯定。但，演後至今約兩週，筆者關心的是：實際上產生多少討論效益？
目前在表演藝術評論臺上僅一篇文章討論這齣戲【2】，《鬼母病棟三Ｏ八》官方粉 絲頁按讚數為 999，粉絲頁上的評論區亦門可羅雀，同時也無法得知北藝中心當初 委託製作的初衷以及後續的行銷媒合效益究竟在哪？試演會儼然成為年度計劃中的 一條「to do list」，核銷結束，結案，射後不理。筆者有為孤單的地縛靈們落淚的 衝動。
試演會的下一步
再來談最重要的：試演會後的下一步是什麼？資金從何來？在百老匯模式裡，試演 會是財團投資正式音樂劇製作前必須做的步驟，需要大批的劇評、觀眾反映做完整 製作的評估。於是北藝中心委託的身份是什麼？是財主？（但筆者大膽假設官方並 不會大方為這個製作編列下一步的預算）是導師？（那學生畢業後的後續輔導機制 是什麼？）是經紀人？OK，就宣傳期到最後演出結束，北藝中心同時有臺北藝術三 節（臺北兒童藝術節、臺北藝術節、臺北藝穗節）在跑，這齣非常需要話題、票房 的製作，到了開演前一週，售票幾乎未達三成。
現實一點，不要期待官方，經費年年刪減，創作者自立自強吧，勿自暴自棄勿故步 自封，光我音樂劇，促進大同！不需再把精力消耗在批評官方如何失能、失職上，
體質固然病態，創作人在病態環境中，還是要努力活著，完成作品。
期待《鬼母病棟三〇八》明後年有了完整的演出，可能製作費更少，演出場地、舞 臺規模更簡陋也無妨，這次的試演會已經是一個很棒的嘗試，期待文本跟音樂歌曲 邏輯概念更緊密，人物刻畫、歌曲編寫串聯更流暢，就算做成讀劇會演出也行（但，
讀劇會不代表可以隨便），既然孩子已經生了一半了，就努力繼續擠出來吧！
註釋
1、「《棋王》是臺灣製作的第一齣大型歌舞劇（Musical theater），改編自科幻小 說家張系國之同名長篇小說。由新象活動推展中心策劃主辦，於民國七十六年五月 第八屆新象國際藝術節在臺北中華體育館（今已拆除）及高雄體育館連續演出十一
場 。 」 楊 雲 玉 撰 稿 ， 2009.09.09 最 後 修 訂 ， 臺 灣 大 百 科 全 書 ， http://nrch.culture.tw/twpedia.aspx?id=15391；Musical theater，稱歌舞劇，又 稱音樂劇。
2、許仁豪：〈人鬼並非殊途《鬼母病棟三○八》（上半場試演會）〉，表演藝術評 論臺，網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=36924#comment-4852
偽自傳式的賽博格狂想《油壓振動器》
程皖瑄 (專案評論人)
其他
2019-10-03 演出
鄭錦衡（Geumhyung Jeong）
時間
2019/09/08 14:30
地點
大稻埕戲苑 9 樓劇場
看戲的當下立刻聯想到維吉尼亞‧吳爾芙（Virginia Woolf）的小說《歐蘭朵》
（Orlando），主人翁歐蘭朵在三十歲時因故沈睡七天，甦醒後由男變女，活了四百 年。就算吳爾芙本人並不大張旗鼓聲稱自己是女性主義者，這部探討性別形象流動 的「偽傳記」，已成為女性主義不朽經典。本屆臺北藝術節由韓國藝術家鄭錦衡帶 來《油壓振動器》，亦使用虛實交錯的語境，創造主角「我」──二十七歲時因為無 法與異性伴侶間的性交獲得性滿足，決定靠著「自我修煉」，分化出雄性性器，以 雌雄同體之姿進行自我交配，但「我」分化另一個性別之後，卻發現自己困在二元 刻板的模式（雄性的新自我總是主動引領陰性的原始自我），轉而將性傾向投射在 無機物（機具）上，情慾的流動自此超越性別。想像力的全面解放，「我」最終與 挖土機合而為一，完成「死亡般的高潮」（重生的暗喻）。
鄭錦衡以極簡甚至簡陋的多媒體講述「我」在二十七歲時長出雄性性器、遇見伴侶
（口風琴、吸塵器等）、命定的挖土機、考取挖土機證照的超現實過程，儼然是一 部「偽自傳」。鄭錦衡偽造一個超越現實的人物歷史，我們的確看著他去考駕照，
最後證照上顯示的身份的確是鄭錦衡，但此「鄭錦衡」不是真正的鄭錦衡，而是藝 術家分化出的一個「新自我」的超文本。鄭錦衡自在從容地剪貼、引用自我，在玩 弄虛幻與現實間展現義無反顧的自信與坦然。
關於鄭錦衡提到的「雌雄同體」為 hermaphrodite，指的是同時俱有雌雄兩種性徵 的生物，而不是 Androgyny，較偏指的是一個人同時擁有「男性化」和「女性化」
兩性性格的現象，屬於心理以及社會定義。鄭錦衡在《油壓振動器》裡做的不是打 破性別二元對立，她承認自己的性滿足來自陽具，但關於「陽具」的定義，可以是 多變、跳躍的，鄭錦衡以冷幽默語氣，越過女性主義對於性別二元論爭論不休的戰 場，另闢自己的性別／性疆土，即是對於「賽博格」（Cyborg）的想像。【1】賽 博格女性主義是當代女性主義的新出路，跳脫生物性的性別差異本質，來到生化人
（機械式有機物）遊走於兩性、超越兩性的想像。
猶如《Eva 新世紀福音戰士》中，人類坐上大型機械戰鬥，企圖達到人類「補完」計 劃；而鄭錦衡駕駛挖土機意圖「補完」自身的性慾，達到「死亡」境界，企圖獲得 自我的重生。但過去影視動漫中的賽博格女性形象，總是出現性感形象，例如《第 五元素》的麗露、《攻殼特工隊》的草薙素子，完美無瑕的五官以及身材比例，活 脫脫來自父權語境下的性別刻板；而在鄭錦衡看似冷調、實則張牙舞爪的異想世界 中，她的賽博格有了新的面貌，凡舉生活中的吸塵器、口風琴、甚至是大型機具，
都能詮釋另一種「性感」定義。鄭錦衡靈活且富張力的肢體與物件互動，既怪誕又
莞爾。其中，她改裝一個模特兒，將其後腦勺接到口風琴的吹管，自己做出與偶接 吻的姿勢，將氣息吹入樂器，同時右手彈奏，藉此達到兩性共生的性滿足，其創意 令筆者嘖嘖稱奇。性交的當下可能是滑稽、不協調、震耳欲聾，鄭錦衡不斷翻轉我 們對情慾的想像，最後投影幕上播著她駕駛挖土機，走向象徵沙雕的另一個自己，
探測、剷土、夷平，這短短兩三分鐘，壯烈的令人屏息。
鄭錦衡過去幾年在美術館做過機械展，並留下部分表演影像，經過重新剪裁，集結 成一篇超文本式的（偽）自傳，並故意使用畫素簡陋的影片、kuso 式的照片、拙劣 的網路 Youtuber 美勞 DIY 影像記錄，搭配簡單甚至是單調的報告式表演（Report Performance），凸顯無邊無際、荒誕不經的想像力，最後當表演結束後，鄭錦榮 並沒有下台，反而繼續留在場上，坐在電腦桌前冷靜地觀察著每個離場的觀眾，表 演與現實的界限再次變得模糊。我想，只要藝術家還在思考、觀察，表演／創作就 不會結束。她也許還在思索、編纂下一步更狂野不羈的創作吧！
註釋
1、賽博格：音譯， Cyborg 一詞最早由 Donna Haraway 提出，用來指稱電腦模控 的有機體，亦即，Cyborg 是機械與有機體的混雜物，一種模糊了機械／有機生物、
人／獸、男／女之間原本涇渭分明的雜交狀態，正因為 Cyborg 模糊了定義的界線，
遊走於二元之間，因而從中獲得了「不被定義」、「拒絕被定義」的力量。（資料 來源： https://reurl.cc/QpLp22）。
思考，是唯一的出路《十二》
程皖瑄 (專案評論人)
戲劇
2019-10-14 演出
十貳劇場劇團
時間
2019/10/05 19:30
地點
水源劇場
好戲需要磨，一群北藝大戲劇系畢業生 2017 年做了改編自美國同名電影的《十二 怒漢》，導演張凱福帶著在年輕創作者身上難得看見的「慢磨」精神，沈澱、修正，
與編劇張敦智密集討論，歷經好幾版的修改，開了工作坊，甚至針對十二的不同職 業背景的角色做了一場大型的田野調查，這次在水源劇場呈現的《十二》，雖不到 含英咀華境界，但其各部門的技術、概念、藝術整合完成度高。死刑議題不討喜，
處理不當易掉入說教窠臼，但近年無差別殺人新聞事件如幽靈般，佔據人心縈繞不 去，加上影視《我們與惡的距離》旋風，我們不得不再一次面對這個議題，張凱福 不在作品中給答案，他做的是更深刻的提問：人是否有決定他人生死的權利？世界 上有絕對的正義嗎？多數人決是公平的嗎？人有可能做到真正的無私嗎？以及理性 的限度是什麼？真相可能只有一個嗎？
劇情圍繞著互不相識的十二人組成司法陪審團，針對一名罪行重大的殺人犯，討論 是否處以死刑。文本靈感最初來自於美國名片《十二怒漢》，針對麻煩的文化轉譯，
張凱福這次明顯有備而來，首演北藝大版本出現青天白日滿地紅的國旗，但劇情角 色組成卻是中華民國不存在的陪審團，明顯不合理，這一次的版本，背景架空，不 明指特定場域，集中火力在角色間的針鋒相對，辯論重如泰山、輕如鴻毛的生死議 題。不得不激賞編劇的文字功力，以及導演將十二名角色放在舞台上的靈活調度，
其中，現場的即時錄影，增加了表演的可看度，以及強化作品「觀演」辯證的對話 性。
舞台上方懸掛與舞台觀看視野一比一的螢幕，扮演多重身份，同步播放三種影像材 料：
其一，同步拍攝（即時影像），有兩種功能：
1、補足觀看角度——當多名演員在場上移動時，攝影機捕捉觀看的焦點所在，或者 是當演員背台時，投影機播放演員正面的表演。
2、演員特寫——用以加強情緒的張力。
其二，非場上同步拍攝的表演影像（預錄影像）。
1、幻想：例如，小模在腦海中模擬參加派對，嫉妒心作祟，殺人的狂想橋段，拉出 現實。
2、補足角色背景敘述：中場休息時螢幕播放劇組針對每個角色預先攝錄的角色日常。
為了拍攝非與現實同步的影片，團隊耗費極大成本，但筆者覺得強度有限，尤其真 實角色被影像化、符號化，再加上取材的刻板（網美的日常、勞工的形象等）反而 顯得不真實。
第三種，是凌駕整齣作品劇情的指涉：火箭發射失敗的實況轉播片段。表演開始前，
劇組引用一段火箭發射的實況轉播，為了顯得真實，還保留了當時的贊助商廣告，
導演表示這段靈感來自於電影《大佛普拉斯》中的橋段，「人類可以上月球，但卻 永遠無法探索彼此心靈的宇宙。」，但由於轉播畫面粗糙（當時的畫質就是如此），
實在很難不聯想到阿姆斯壯登陸月球的謊言陰謀論，關於「後真相」的暗喻與諷刺，
人們各說各話，站在對自己有利的立場發言，試圖蒙蔽全貌去影響受眾，真相不是 原本就存在著，而是「被塑造」出來的。
「後設」、「後真相」的概念也呼應了這個製作的呈現手法，將整個劇場作為一個 攝影棚，舞台上其實正在進行大型的拍攝，場外有現場導播，場上有攝影師，側台 有化妝師穿插工作，模糊虛實，是導演神來一筆的敘事創意，將整個觀看的視角拉 高。「思考」是《十二》給觀眾的最終提醒：唯有擁有後設思考能力，人才有可能 爬出柏拉圖的洞穴，接著才有下一步溝通對話的可能。
十貳劇場劇團的《十二》看似中規中矩，卻在細節縫隙間吐露絲絲初生之犢不畏虎 的信念及勇氣，期待年輕的張凱福在獲得 2019 兩廳院藝術基地計畫「Gap Year 兩 廳院壯遊」的支持後，匯集更大的能量，持續劇場藝術的實踐創作力。
對鏡映照的妙趣以及迷惘《男后夜行》
程皖瑄 (專案評論人)
戲曲
2019-12-11 演出
臺北市藝文推廣處大稻埕青年歌仔戲團
時間
2019/12/07 14:30
地點
大稻埕戲苑
隸屬於臺北市藝文推廣處的大稻埕青年歌仔戲團，自 2011 年成立以來，每年固定 在六月以及十二月舉辦大型公演，除了作為團員平時學習成果的展現，也積極地推 廣傳統戲劇文化，從成立初始的六位團員不斷成長，今年大膽挑戰新編戲曲。劇名 為「男后夜行」，即是將晚明王驥德的雜劇《男王后》加上英國莎士比亞的喜劇《第 十二夜》兩個文本合而為一，一中一西，宣傳主打「一票兩戲，同台競豔」。全台 十七名演員，一次呈現兩個文本，在人力、經費等資源有限之下，感受到團隊的誠 意以及企圖心。
看戲之前，很好奇編導會如何串連這兩部核心主題其實甚少關聯的劇本；雖說這兩 個故事皆有「易裝」、「假扮性別」的元素，但主人翁扮裝的背後原因卻大不同──
《男王后》裡的陳子高本身具有陰柔氣質，後來扮女裝是為了取悅君王，同時服侍 公主則是為了自保權力。而《第十二夜》裡的薇奧拉扮裝是為了公務之便，最後恢 復女兒身與公爵成婚。中間安插了一段薇奧拉被千金迷戀的橋段，而文本並無聚焦 任何「女同志」情節；戲的重點在錯認與巧合上，扮裝與自己本身的性向／性別氣 質無關，所造成的趣味前提是她有一個雙胞胎哥哥。
實際上，此次展演若只聚焦在《男王后》或是《第十二夜》其中一齣戲文，將性別 操演／多元情慾主題上多所琢磨，已篇幅十足了。像是《男王后》中，陳子高的易 裝究竟是自我認同，抑或是世態炎涼之下的生存之道（為了迎合王室才易裝）？原 作者留下懸疑空間，是值得後世討論的。
