歌詞的音樂性

第一章 緒論

長久以來，音樂電影一直受到大眾廣泛的喜愛，每隔一段時間就能見到音樂 電影推陳出新，票房成績總是十分亮眼，筆者自己也深為這類型的電影著迷。而 在這些電影中最重要的元素──歌曲，除了扮演推動劇情進展的重要關鍵，也是觀 眾欣賞電影時最關注的焦點，此外，音樂電影往往也會推出原聲帶讓這些歌曲在 電影外繼續流傳，使喜愛其電影或其音樂的觀眾能夠回味再三。然而，細究多數 音樂電影的字幕，品質參差不齊，有些譯詞絲毫沒有音樂特質，甚至與歌曲格格 不入，觀影時投注在歌曲裡的情緒因而大受干擾。

音樂電影的歌曲對電影及音樂界都貢獻良多，對於這些歌曲及歌詞的研究卻 不多見，對歌詞翻譯的研究更是少之又少。字幕翻譯近年來在翻譯研究中越來越 受到重視，相關研究非常興盛，但卻仍少觸及有關電影中的歌詞研究。歌詞相對 於一般的字幕翻譯是否有其特殊之處？譯者在處理歌詞的字幕翻譯時使用了哪 些方法？歌詞的翻譯除了要保留原歌詞的意涵，也需要兼顧劇情發展及角色個性，

若要兼顧歌曲本身旋律及節奏感更是不容易。

有鑑於此，本研究嘗試分析三部音樂電影中的歌詞，透過比對原詞、譯詞與 音樂，找出譯者的處理方式及其優缺點，探究譯者對於音樂電影中歌詞的翻譯是 否有某些特殊策略以及策略的功效。

第一節 歌詞的音樂性

歌詞是文字和音樂的結合，在音樂作品裡扮演了重要的角色，歌詞以文字的 形式表達出音樂具體的思想內容，創造藝術形象，文字成為了音樂的載體，本身 也展露出音樂性質，因此若要了解如何將歌詞翻譯得好，必得先了解歌詞文字是 透過哪些面向表現出音樂的感覺。

關於歌詞音樂性的討論，陸正蘭(2007)在其理論專著《歌詞學》中針對音調、

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節奏、韻三方面來探討中文歌詞的音樂性，薛范(2002)則在著作《歌曲翻譯探索 與實踐》中討論了譯配歌曲的韻律、節奏感、聲調感，兩位音樂學者採用的名詞 雖不一致，但實際內容大致吻合，陸正蘭的音調與薛范的聲調感是同一概念，講 的都是聲調、平仄的運用，不過聲調的概念主要是針對古典詩歌，現代的歌詞在 配入樂曲後，文字本身的聲調就融入旋律中了，因此現代歌詞並不那麼強調文字 的聲調；兩人所說的節奏則是指歌詞句子長短相間所營造的律動感及情緒氛圍，

節奏對歌詞呈現的風格有很大的影響；而最後一點，陸正蘭的韻以及薛范的韻律 則是指音韻的概念，音韻包含押韻與其他聲音的表現，與音樂特質及音樂的情感 最直接關聯，另外，陸正蘭還在著作中另闢一章探討歌詞最基礎的原則──呼應的 運用，在薛范的著作中也對呼應有不少著墨，呼應是從歌詞的整體結構來觀察音 樂性，前述的聲調、節奏、音韻則是文字展現的特質。綜上所述筆者選擇從音韻、

節奏、呼應三個方面進行討論，觀察現代歌詞如何展現音樂性。

一、音韻

音韻的「基本原則就是讓相同或相似的聲音，有規律的反覆出現」(竺家寧，

2005)，無論是音樂或語言文字的聲音，都可以由這項原則衍伸出各種音韻變化，

創造出聲音美。

聲韻學學者竺家寧(2005)針對音韻提出了幾種類型：同音的重複、音節的整 齊化、押韻、句中韻、諧主元音、諧韻尾、圓唇音與非圓唇音的交錯，後三種類 型是根據聲韻學的方法對字音做細部分析，這裡不納入討論。第一種同音的重複 是指同音字、相同的字或詞彙，在同一句或是不同句中反覆出現，彼此形成呼應 搭配的效果。第二種音節的整齊化是利用相同的音節，製造出明顯且類似的停頓，

以創造出聲音美與節奏感，以中文來說就是使用相同字數的句子，古代詩歌中許 多詩體都是利用整齊的音節數來創造聲音美感，像是四言詩、五言詩、七言詩，

因此中文裡這種音韻的用法由來已久，音節的整齊化不一定要求每個句子長度都

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一樣，也可以交錯呈現，如三字/六字/三字/六字。第三種押韻是最常見最普遍 的方式，將同聲韻的字按照規律排列，達成前後相應的效果即是押韻(薛范，2002；

陸正蘭，2007)，構成押韻的方式有很多種，每種語言的押韻形式也不同，中文 裡最常見的是押腳韻，將同聲韻的字安排在句子末一字。第四種是句中韻，句中 韻與押韻的概念相同，只是出現位置在句中而非句末，在句中第幾個字或出現幾 次皆由作者自由運用(竺家寧，2005)。

上述對音韻的分類可廣泛適用於各類作品，許多談中文歌詞的著作則對押韻 特別著墨，押韻能使歌曲聽來和諧悅耳，許多當代歌曲的歌詞相當口語，聽來卻 仍舊響亮，正是因為押韻增加了歌詞的音樂性，押韻主要是為了能「把渙散的聲 音聯絡貫串起來，成為一個完整的曲調」(朱光潛，2012)，但也有不少歌曲押韻 的狀況較鬆散或沒有押韻，押韻疏密對風格也有一定的影響(陸正蘭，2007)。薛 范(2002)更認為若把有押韻的歌詞翻譯成無押韻，就失去了歌詞精華之所在，無 法體現音韻美，且歌曲不能頻頻換韻，否則在中文的習慣上讀來就像是沒有押 韻。

作品音韻特質的呈現方式有很多，音韻的音響效果必須從具體作品裡去觀察 分析，本研究探討的音樂劇改編電影，歌曲聽來都極富音韻美感，從歌詞中也可 以觀察到上述各種音韻類型的運用，但基於翻譯時須顧及文意、劇情上下文、音 樂長度、字幕的限制等等因素，實際上很難將音韻的美感呈現在譯文中，尤其是 最常見的押韻，在譯文中幾乎無法保留，而改採其他形式來補足音韻美感。

二、節奏

現代的中文歌詞是以「短語節奏」(phrase rhythm)作為節奏的基本單位(陸正 蘭，2007)，短語是意義或語法關係上的詞組，以意義單位作為劃分，字數並不 固定，這個概念是來自西方對於自由詩的節奏討論，著名的美國詩人 Ezra Pound (1954)曾針對詩的規則提出「音樂性的短語序列」(sequence of musical phrase)，

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這個說法就意謂著短語排列成序是可以蘊含音樂性的，其後各國學者也紛紛以短 語節奏的概念來研究詩歌的節奏。莊捃華(2006)在《音樂文學概論》中也提出歌 詞的節奏單位是「詞、詞組或某種語法結構」，與短語節奏的概念相同，莊捃華 指出節奏來自「語氣的停頓」，詞曲作者在歌曲中所安排的停頓，或者樂句中拉 長的尾音，以及語言中自然的停頓，這些都會影響到歌詞的節奏劃分。

中文裡由短語詞組構成的節奏有以下幾種常用的句式型態(胡杰，2008)：

三字句 2-1 式：狂風──吹 1-2 式：心──太軟 四字句 2-2 式：朝思──暮想 3-1 式：年輕的──心 1-3 式：你──愛我嗎

五字句 2-3 式：謝謝──你的愛 3-2 式：單眼皮──女生 七字句 2-2-3 式：叫我──如何──不想他

2-3-2 式：容易──受傷的──女人 3-2-2 式：野百合──也有──春天

十字句 3-4-3 式：我的愛──那麼容易──受傷害

以上的細部劃分是用較微觀的方式來剖析句式組成，基本上三、四、五、七、十 字句就是中文裡常用的節奏單位，除此之外也還有六字句、八字句等等，不同的 句式會展現出不同的節奏風格，各種句式可自由組合形成各種節奏。

放大到段落來看，歌詞句子常常成雙出現，句內的節奏劃分方式相似，節奏 長度也相似，以這種方式組成段落，如果整段樂段傾向以長句節奏為主，則短句 出現時就作為銜接或者成為歌詞突出的重點，反之，如果歌詞以短句為主，長句 出現的地方就能營造氣勢(陸正蘭，2007)。Philip Hobsbaum (1996)也認為只要在 每句之間建立起一定的節奏規律，自然就會帶出整體的節奏感，而不必句句要求 精確的字數。另外，節奏以聽覺為主，書面的歌詞單憑視覺無法明確劃分出短語 單位，每個人的分法也會各有不同，因此書面歌詞可以利用「視覺中斷」的方法，

也就是用標點符號做斷句、加入空格或是分行，使書面文字的節奏劃分更明確(陸

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正蘭，2007)。

薛范(2002)針對譯配歌曲提出了一些原則，他認為歌詞若要和樂曲在節奏上 緊密相合，應遵循「譯文的字數應與原文的音節數相等」之規則，原歌詞的一個 音節對應一個或多個音符，譯文也使這一個或多個音符對應到一個中文字，如此 一來詞曲作者所創造的節奏型態以及音樂特點才能完整而精確地保留，反之，則 會因文字變動而呈現不出原作品的節奏效果，甚至使音樂風格走了樣。雖然本文 討論的歌詞譯文是用於字幕而未拿來配唱，但若能應用這個規則，使譯文與原文 音節數大致相差不多，更能使觀眾在觀賞字幕時感受到歌曲的節奏感。

三、呼應

「呼應是歌詞最本質的結構特徵」，早期歌唱時由前者「呼」後者「應」，以 這種方式彼此唱和，漸漸發展形成了歌詞內部呼應的結構，並成為歌詞最普遍的 基本原則(陸正蘭，2007)，因此歌詞可說是建立於呼應之上，歌詞文字是否能展 現音樂性也可以從呼應的結構來進行檢視。

呼應可在詞語、句子或是段落之間出現，甚至是跨歌曲之間呼應，最常見的 方法就是反覆使用相同的字詞、句子，使之能前後呼應，不斷加深聽者的印象，

副歌的反覆也是如此；另一種則是以問答的方式，在前面丟出疑問或埋下伏筆，

後面再提出解答做呼應。若是重複的字詞出現在句子對應的位置，還能形成排比 或對偶的句型，創造出另一種修辭美感，陸正蘭認為最常用的呼應形式就是排比，

後面再提出解答做呼應。若是重複的字詞出現在句子對應的位置，還能形成排比 或對偶的句型，創造出另一種修辭美感，陸正蘭認為最常用的呼應形式就是排比，