音樂電影的歌詞翻譯研究：以《吉屋出租》、《悲慘世界》、《芝加哥》為例

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(1)國立臺灣師範大學翻譯研究所碩士論文 A Thesis Presented to Graduate Institute of Translation and Interpretation National Taiwan Normal University. 音樂電影的歌詞翻譯研究：以《吉屋出租》、《悲慘世界》、《芝加哥》為例 Lyrics Translation in Three Musical Films: Rent, Les Misérables, Chicago. 指導教授：李根芳博士 Thesis Advisor: Dr. Ken-Fang Lee. 研究生：方韻茼 Advisee: Yun-Tong Fang. 中華民國一○六年六月 June 2017.

(2) 誌謝首先要謝謝根芳老師，雖然我悟性很差，對學術研究這件事一直不太了解，但老師每次的指點，讓我總算在迷霧中慢慢找到一條路。謝謝邱貽 Elson，在師大認識你是我覺得最開心最值得的事，我看到很不一樣的世界。謝謝綠屋的阿輝哥哥，在我最孤單一個人的時候收留照顧我。謝謝電腦教室裡的幾張熟面孔，每次到了總要先看看你們。謝謝室友瀞文、良禎、欣玠在後期替我帶來好日子。謝謝雅芳和青蛙總是聽我抱怨，給我很大的鼓勵。謝謝小笨常常很有耐心地聽我講問題並幫忙出主意，總是主動關心我。謝謝佳臻一直都在，隨時給我中肯的意見和支持，每次出去既放鬆又能充電。很幸運能和第一批戰友 Alexi、Verena、Melissa 一起奮鬥，也謝謝第二批戰友 Katie 和 Alice 在最後一段路上的幫助，讓我心安而不慌張。謝謝翔威的主管和同事們，上班在此時成了另一種紓解。謝謝過去這一年多來的政踢進階班，Reco 老師、琪雅、萬媺、欣穎、奕彤、宜涵、光卉，在寫論文的枯燥日子裡，我最期待的就是每周和大家見面跳舞，你們總是能帶給我滿滿的開心和歡笑。謝謝創造出這三部偉大作品的所有偉大藝術家，謝謝所有美妙的音樂。還要謝謝白天的 Fly Out 晚上的 Stressed Out，謝謝 Twenty Ø ne Piløts 真的救了我一命|-/，謝謝頑童、兄弟本色，謝謝最愛的大同。最重要的是謝謝爸爸媽媽願意支持我，讓我能無後顧之憂地完成學業。再次誠心感謝所有幫助支持我的人，謝謝你們。.

(3) 摘要. 音樂電影一直是市場上很受歡迎的電影類型，其中的歌曲也常常會在戲外廣為流傳，不過有關歌曲及歌詞的翻譯研究卻一直很欠缺。音樂電影的歌詞作為一種音樂文本，其文字與音樂緊密結合，並展現出音樂的各種特質，然而在音樂以及字幕翻譯的重重限制下，如何能夠傳達歌詞意涵，又同時展現音樂性，使譯詞能巧妙地融入音樂及劇情之中，這對譯者而言是極大的挑戰。本文針對《吉屋出租》(Rent)、《悲慘世界》(Les Misérables)、《芝加哥》(Chicago)三部音樂劇改編之電影進行分析，分別探討音韻、節奏、呼應三個歌詞音樂性的面向，透過比對原文、譯文以及音樂結構檢視翻譯的效果，並以 Johan Franzon 所提出的可唱性三層次檢視譯文是否能與音樂結合，了解翻譯歌詞時可以採用哪些方法，以提升譯詞與音樂結合的程度，並進一步展現出音樂性，期使字幕譯詞能發揮最佳效果讓觀眾更加投入享受歌曲。. 關鍵詞：歌詞翻譯、音樂電影、音樂性、可唱性.

(4) Abstract. Musical film has been a popular film genre and many songs from musical films have become part of our daily lives. Yet, song translation or lyrics translation has received little discussion. Lyrics in musical films, as musical text, are closely combined with music and show certain musical properties. Thus it is a difficult task for translators to render target lyrics that can properly convey the sense of the original and show musical properties at the same time. The thesis analyzes the lyrics part of the translations of three musical films, Rent, Les Misérables, and Chicago. The analysis focuses on three musical properties displayed by most lyrics, that is, phonological/ sound effects, rhythm, and correspondence of lyrics. By comparing source lyrics, target lyrics and music structure, the thesis examines whether the target lyrics can display those properties and whether they can match the music in three aspects, the three layers of singability proposed by Johan Franzon. Through the analysis, the thesis attempts to find out what strategies could be adopted in order to retain or recreate musical properties in target lyrics and make target lyrics function best for the audience.. Keywords: lyrics translation, musical film, musical properties, singability.

(5) 目次第一章緒論.................................................................................................................. 1 第一節. 歌詞的音樂性........................................................................................ 1. 第二節. 理論背景................................................................................................ 8. 第三節. 文獻回顧.............................................................................................. 14. 第四節. 文本介紹.............................................................................................. 19. 第二章《吉屋出租》分析........................................................................................ 23 第一節. 音韻...................................................................................................... 24. 第二節. 節奏...................................................................................................... 32. 第三節. 呼應...................................................................................................... 39. 第四節. 小結...................................................................................................... 43. 第三章《悲慘世界》分析........................................................................................ 45 第一節. 音韻...................................................................................................... 46. 第二節. 節奏...................................................................................................... 56. 第三節. 呼應...................................................................................................... 65. 第四節. 小結...................................................................................................... 72. 第四章《芝加哥》分析............................................................................................ 74 第一節. 音韻...................................................................................................... 76. 第二節. 節奏...................................................................................................... 86. 第三節. 呼應...................................................................................................... 95. 第四節. 小結.................................................................................................... 101. 第五章結論.............................................................................................................. 102 參考文獻.................................................................................................................... 107.

(6) 第一章緒論長久以來，音樂電影一直受到大眾廣泛的喜愛，每隔一段時間就能見到音樂電影推陳出新，票房成績總是十分亮眼，筆者自己也深為這類型的電影著迷。而在這些電影中最重要的元素──歌曲，除了扮演推動劇情進展的重要關鍵，也是觀眾欣賞電影時最關注的焦點，此外，音樂電影往往也會推出原聲帶讓這些歌曲在電影外繼續流傳，使喜愛其電影或其音樂的觀眾能夠回味再三。然而，細究多數音樂電影的字幕，品質參差不齊，有些譯詞絲毫沒有音樂特質，甚至與歌曲格格不入，觀影時投注在歌曲裡的情緒因而大受干擾。音樂電影的歌曲對電影及音樂界都貢獻良多，對於這些歌曲及歌詞的研究卻不多見，對歌詞翻譯的研究更是少之又少。字幕翻譯近年來在翻譯研究中越來越受到重視，相關研究非常興盛，但卻仍少觸及有關電影中的歌詞研究。歌詞相對於一般的字幕翻譯是否有其特殊之處？譯者在處理歌詞的字幕翻譯時使用了哪些方法？歌詞的翻譯除了要保留原歌詞的意涵，也需要兼顧劇情發展及角色個性，若要兼顧歌曲本身旋律及節奏感更是不容易。有鑑於此，本研究嘗試分析三部音樂電影中的歌詞，透過比對原詞、譯詞與音樂，找出譯者的處理方式及其優缺點，探究譯者對於音樂電影中歌詞的翻譯是否有某些特殊策略以及策略的功效。. 第一節歌詞的音樂性歌詞是文字和音樂的結合，在音樂作品裡扮演了重要的角色，歌詞以文字的形式表達出音樂具體的思想內容，創造藝術形象，文字成為了音樂的載體，本身也展露出音樂性質，因此若要了解如何將歌詞翻譯得好，必得先了解歌詞文字是透過哪些面向表現出音樂的感覺。關於歌詞音樂性的討論，陸正蘭(2007)在其理論專著《歌詞學》中針對音調、 1.

(7) 節奏、韻三方面來探討中文歌詞的音樂性，薛范(2002)則在著作《歌曲翻譯探索與實踐》中討論了譯配歌曲的韻律、節奏感、聲調感，兩位音樂學者採用的名詞雖不一致，但實際內容大致吻合，陸正蘭的音調與薛范的聲調感是同一概念，講的都是聲調、平仄的運用，不過聲調的概念主要是針對古典詩歌，現代的歌詞在配入樂曲後，文字本身的聲調就融入旋律中了，因此現代歌詞並不那麼強調文字的聲調；兩人所說的節奏則是指歌詞句子長短相間所營造的律動感及情緒氛圍，節奏對歌詞呈現的風格有很大的影響；而最後一點，陸正蘭的韻以及薛范的韻律則是指音韻的概念，音韻包含押韻與其他聲音的表現，與音樂特質及音樂的情感最直接關聯，另外，陸正蘭還在著作中另闢一章探討歌詞最基礎的原則──呼應的運用，在薛范的著作中也對呼應有不少著墨，呼應是從歌詞的整體結構來觀察音樂性，前述的聲調、節奏、音韻則是文字展現的特質。綜上所述筆者選擇從音韻、節奏、呼應三個方面進行討論，觀察現代歌詞如何展現音樂性。. 一、音韻音韻的「基本原則就是讓相同或相似的聲音，有規律的反覆出現」(竺家寧， 2005)，無論是音樂或語言文字的聲音，都可以由這項原則衍伸出各種音韻變化，創造出聲音美。聲韻學學者竺家寧(2005)針對音韻提出了幾種類型：同音的重複、音節的整齊化、押韻、句中韻、諧主元音、諧韻尾、圓唇音與非圓唇音的交錯，後三種類型是根據聲韻學的方法對字音做細部分析，這裡不納入討論。第一種同音的重複是指同音字、相同的字或詞彙，在同一句或是不同句中反覆出現，彼此形成呼應搭配的效果。第二種音節的整齊化是利用相同的音節，製造出明顯且類似的停頓，以創造出聲音美與節奏感，以中文來說就是使用相同字數的句子，古代詩歌中許多詩體都是利用整齊的音節數來創造聲音美感，像是四言詩、五言詩、七言詩，因此中文裡這種音韻的用法由來已久，音節的整齊化不一定要求每個句子長度都. 2.

(8) 一樣，也可以交錯呈現，如三字/六字/三字/六字。第三種押韻是最常見最普遍的方式，將同聲韻的字按照規律排列，達成前後相應的效果即是押韻(薛范，2002；陸正蘭，2007)，構成押韻的方式有很多種，每種語言的押韻形式也不同，中文裡最常見的是押腳韻，將同聲韻的字安排在句子末一字。第四種是句中韻，句中韻與押韻的概念相同，只是出現位置在句中而非句末，在句中第幾個字或出現幾次皆由作者自由運用(竺家寧，2005)。上述對音韻的分類可廣泛適用於各類作品，許多談中文歌詞的著作則對押韻特別著墨，押韻能使歌曲聽來和諧悅耳，許多當代歌曲的歌詞相當口語，聽來卻仍舊響亮，正是因為押韻增加了歌詞的音樂性，押韻主要是為了能「把渙散的聲音聯絡貫串起來，成為一個完整的曲調」(朱光潛，2012)，但也有不少歌曲押韻的狀況較鬆散或沒有押韻，押韻疏密對風格也有一定的影響(陸正蘭，2007)。薛范(2002)更認為若把有押韻的歌詞翻譯成無押韻，就失去了歌詞精華之所在，無法體現音韻美，且歌曲不能頻頻換韻，否則在中文的習慣上讀來就像是沒有押韻。作品音韻特質的呈現方式有很多，音韻的音響效果必須從具體作品裡去觀察分析，本研究探討的音樂劇改編電影，歌曲聽來都極富音韻美感，從歌詞中也可以觀察到上述各種音韻類型的運用，但基於翻譯時須顧及文意、劇情上下文、音樂長度、字幕的限制等等因素，實際上很難將音韻的美感呈現在譯文中，尤其是最常見的押韻，在譯文中幾乎無法保留，而改採其他形式來補足音韻美感。. 二、節奏現代的中文歌詞是以「短語節奏」(phrase rhythm)作為節奏的基本單位(陸正蘭，2007)，短語是意義或語法關係上的詞組，以意義單位作為劃分，字數並不固定，這個概念是來自西方對於自由詩的節奏討論，著名的美國詩人 Ezra Pound (1954)曾針對詩的規則提出「音樂性的短語序列」(sequence of musical phrase)， 3.

(9) 這個說法就意謂著短語排列成序是可以蘊含音樂性的，其後各國學者也紛紛以短語節奏的概念來研究詩歌的節奏。莊捃華(2006)在《音樂文學概論》中也提出歌詞的節奏單位是「詞、詞組或某種語法結構」，與短語節奏的概念相同，莊捃華指出節奏來自「語氣的停頓」，詞曲作者在歌曲中所安排的停頓，或者樂句中拉長的尾音，以及語言中自然的停頓，這些都會影響到歌詞的節奏劃分。中文裡由短語詞組構成的節奏有以下幾種常用的句式型態(胡杰，2008)：三字句 2-1 式：狂風──吹. 1-2 式：心──太軟. 四字句 2-2 式：朝思──暮想. 3-1 式：年輕的──心. 1-3 式：你──愛我嗎五字句 2-3 式：謝謝──你的愛. 3-2 式：單眼皮──女生. 七字句 2-2-3 式：叫我──如何──不想他 2-3-2 式：容易──受傷的──女人 3-2-2 式：野百合──也有──春天十字句 3-4-3 式：我的愛──那麼容易──受傷害以上的細部劃分是用較微觀的方式來剖析句式組成，基本上三、四、五、七、十字句就是中文裡常用的節奏單位，除此之外也還有六字句、八字句等等，不同的句式會展現出不同的節奏風格，各種句式可自由組合形成各種節奏。放大到段落來看，歌詞句子常常成雙出現，句內的節奏劃分方式相似，節奏長度也相似，以這種方式組成段落，如果整段樂段傾向以長句節奏為主，則短句出現時就作為銜接或者成為歌詞突出的重點，反之，如果歌詞以短句為主，長句出現的地方就能營造氣勢(陸正蘭，2007)。Philip Hobsbaum (1996)也認為只要在每句之間建立起一定的節奏規律，自然就會帶出整體的節奏感，而不必句句要求精確的字數。另外，節奏以聽覺為主，書面的歌詞單憑視覺無法明確劃分出短語單位，每個人的分法也會各有不同，因此書面歌詞可以利用「視覺中斷」的方法，也就是用標點符號做斷句、加入空格或是分行，使書面文字的節奏劃分更明確(陸. 4.

(10) 正蘭，2007)。薛范(2002)針對譯配歌曲提出了一些原則，他認為歌詞若要和樂曲在節奏上緊密相合，應遵循「譯文的字數應與原文的音節數相等」之規則，原歌詞的一個音節對應一個或多個音符，譯文也使這一個或多個音符對應到一個中文字，如此一來詞曲作者所創造的節奏型態以及音樂特點才能完整而精確地保留，反之，則會因文字變動而呈現不出原作品的節奏效果，甚至使音樂風格走了樣。雖然本文討論的歌詞譯文是用於字幕而未拿來配唱，但若能應用這個規則，使譯文與原文音節數大致相差不多，更能使觀眾在觀賞字幕時感受到歌曲的節奏感。. 三、呼應「呼應是歌詞最本質的結構特徵」，早期歌唱時由前者「呼」後者「應」，以這種方式彼此唱和，漸漸發展形成了歌詞內部呼應的結構，並成為歌詞最普遍的基本原則(陸正蘭，2007)，因此歌詞可說是建立於呼應之上，歌詞文字是否能展現音樂性也可以從呼應的結構來進行檢視。呼應可在詞語、句子或是段落之間出現，甚至是跨歌曲之間呼應，最常見的方法就是反覆使用相同的字詞、句子，使之能前後呼應，不斷加深聽者的印象，副歌的反覆也是如此；另一種則是以問答的方式，在前面丟出疑問或埋下伏筆，後面再提出解答做呼應。若是重複的字詞出現在句子對應的位置，還能形成排比或對偶的句型，創造出另一種修辭美感，陸正蘭認為最常用的呼應形式就是排比，透過呼應，歌詞所要表達的情感便能層層遞進，不斷強化(陸正蘭，2007)。反覆的呼應之所以會有美感是因為反覆是「一種井然有秩序的律動」，在不斷的反覆中加深刺激，也加強了語勢，因而對反覆產生期待和盼望而不厭煩，每反覆重現一次，會帶來更大的滿足與享受，這在音樂、舞蹈、詩歌上的應用都很廣(黃永武，1987)。反覆的詞句又稱為「疊句」，疊句的類型很多，基本上分為抒情性、語態性、技術性、音樂性，其中音樂性疊句的功能包括使作品可以配合. 5.

(11) 音樂，具有旋律上的迴環氣氛，使作品具有音樂的魅力並能一唱三歎，並使作品具有音樂性的特殊風格，總之疊句能使作品適應樂曲並增強音樂性(裴普賢， 2005)。呼應雖是歌詞結構上的特徵，但因反覆使用相同字詞、句子，也促成了音韻上的美感，可歸類到前述音韻類型的第一類「同音的重複」，由此可知，歌詞的字詞音韻和結構形式是彼此相輔相成、互相加強的。呼應的類型有很多，本研究所選取的音樂電影文本，由於其歌詞需要不斷推進劇情，不能花太多篇幅重複字詞，因此譯例中主歌與副歌之間的呼應較為少見，而以副歌內部的呼應為主，或是在沒有明顯主副歌之分的歌曲中，以重複特定字詞或句子的方式來呼應，甚至有特定詞句出現在不同歌曲之中的情況。另外，歌詞運用呼應結構來強調特定人事物及情感，這種用法在各國的歌詞裡都十分常見，但各語言的音韻美感不同，因此在外文歌詞裡反覆使用的字詞，與外文固有的韻律結合，能形成其獨特的美感，但若直譯成中文，這種語言美感則往往會流失，以中文的習慣讀來甚至可能變得單調無趣，需要進行改寫(薛范，2002)，這個現象也出現在本研究探討的文本中，之後將深入討論有哪些處理方法。. 四、形式與修辭歌詞文字的音樂性如前所述來自於音韻和節奏，而這兩者又需要憑藉歌詞的語言形式來呈現其美感，在《歌詞創作美學》中許自強(2000)根據聞一多的新詩三美1提出了歌詞三美的原則，分別是：歌詞語言的建築美、歌詞的音韻美、歌詞的色彩美，其中歌詞的建築美指的就是形式上的美感，他認為節奏和音韻來自於「節的勻稱和句的均齊」，也就是歌詞語言形式須帶有一定的規律，歌曲中節奏的變化建基於規律的歌詞結構，而歌曲旋律若要不斷反覆，歌詞句式及結構也須跟著重複並保持一致。. 1. 三美為：音樂的美(音節)、繪畫的美(詞藻)、建築的美(節的勻稱和句的均齊)。出自聞一多《詩的格律》，《聞一多全集》，第 3 卷，頁 414-415。 6.

(12) 因此文字的形式對於歌詞來說是非常重要的，而要達到「勻稱」和「均齊」，修辭的使用必不可少，其中排比和對偶的應用最常被提起。許自強特別指出最常用來呈現節奏的方式是排比，排比是將同性質的事物用三個或三個以上結構相同或相似的詞組或句子排列起來，排比可使文字形式整齊，以加強語勢、深化情感、增強節奏(黃麗貞，1999)，余銓(1980)也認為排比能「使結構整齊，音節勻稱，節奏昂揚，氣勢磅礡」，如：作過的夢，唱過的歌，愛過的人。. ──周治平《青梅竹馬》. 飛吧！放飛的風箏，/牽動你的線兒已被掙崩。飛吧！放飛的風箏，/束縛你的沉重已經無踪。做你翅膀的是白雲，伴你遠行的是和風……2. ──劉薇《放飛的風箏》. 對偶也是常用來增強音樂性的修辭方式，把字數相等、結構及語法相同或相似的文句成雙排列就叫做對偶，對偶可使文字表達簡練、內容鮮明，且在「形式上有對稱整齊的視覺美…在誦讀上有音韻節奏的旋律美」(黃麗貞，1999)，由於近代對於對偶的要求寬鬆，不必考慮平仄，也不迴避同字，歌詞內常使用如此的寬式對偶，使句子能兩兩映襯及補充，結構均衡，既好讀又好聽，歌詞的節奏感及音樂性都能獲得提升(余銓，1980)，例如：我拿青春賭明天，你用真情換此生。. ──陳樂融，王蕙玲《瀟灑走一回》. 風起的日子，笑看落花；雪舞的時節，舉杯向月。. ──陳大力《選擇》. 可用來表現音樂性及美感的修辭方式有很多，許自強並未在著作中一一說明，也未提出任何明確的模式，他指出形式美的最高原則為「多樣化統一」，一首歌詞可以包含數種修辭及形式變化，例如對稱、整齊或對比、主次等等，各個部分之間保有各自的特點，但彼此又能串連成一個整體，如此一來便不至於使形式太過整齊而落入呆版僵化，或是太過散亂而缺少和諧的美感，也就是在同中求異，異中求同，「寓變化於整齊」，如以下例子：. 2. 兩個並列句即可稱為排比，只是一般常用三句以上。陳望道《修辭學發凡》，頁 165。 7.

(13) 綠了綠了，兩片漿葉 / 綠了綠了，一根竹篙渡口春曉，渡口春曉 / 春風也來把船搖搖啊搖，搖 / 搖出了朵朵桃花雲 / 搖啊搖，搖 / 搖出了青青小麥苗 ──佘致迪《渡口春曉》以上三行歌詞可以見到對稱、反覆、排比等修辭，每行各自具有整齊的部分也摻入了變化，三行在形式上並未重複，整體卻能呈現一致性，自然的結合成一體且讀來饒富音樂性。除了單一段落內的規律與變化，段落與段落之間也會有相似佈局，再加上不同的段落排列方式，整體遵循「多樣化統一」的原則，即可使歌詞在形式上展現美感並由此帶出音樂性。總結來說，歌詞的音樂性質會展現在文字的音韻和節奏上，結構的呼應則從歌詞架構上再加強音韻和節奏，而以上三者須建立在歌詞本身的文字形式上，形式往往透過修辭展現，這些面向彼此之間緊密關聯，缺一不可。本論文擬從音韻、節奏、呼應三方面討論歌詞譯文有無展現音樂性，藉由分析具體的修辭及文字形式，配合實際的音樂，觀察譯文與音樂結合的情形，並進而了解譯文在展現音樂性的同時，能否輔助音樂電影整體的呈現，使觀眾有更好的觀影體驗。. 第二節理論背景本研究的文本在形式上為電影字幕，內容上為歌詞的翻譯，因此本節先介紹字幕翻譯的相關背景，接著再針對歌詞翻譯進行相關探討。. 一、字幕翻譯 (一) 字幕翻譯的功能與特點隨著大眾視聽文化的傳播，以不同語言錄製的電視節目、電影、DVD、戲劇等已成為日常生活的一部分，字幕翻譯因在視聽媒體中扮演了跨越語言障礙的要角，近年來在翻譯研究中逐漸受到重視(O’Connell, 2007)。 8.

(14) 字幕翻譯不只是將一種語言轉換成另一種語言，字幕是將來源口語轉換濃縮成書面譯文的過程。Eithne O’Connell (2007)指出，字幕翻譯又可分為語內翻譯和語際翻譯，語內翻譯通常用來幫助聽障人士理解視聽素材的內容，對移民及留學生等少數族群也有不少幫助，除了視聽素材內的對話，還會提供影片內容的相關資訊，例如：門鈴響，而語際翻譯則是一般常見不同語種間的字幕。字幕在技術上可分為封閉式字幕和開放式字幕，封閉式字幕可由觀眾自由選擇是否在畫面上顯示字幕，以及字幕的語種。開放式字幕則和影片一同播出，無法從畫面上去除 (O’Connell, 2007)。. (二) 字幕翻譯的限制 Panayota Georgakopoulou (2009)在 “Subtitling for the DVD Industry” 一文中提到，字幕翻譯受到三種限制：技術限制、文字限制、語言限制。 1.技術限制技術限制有三種，分別是空間限制、時間限制、畫面呈現的限制。字幕在螢幕上的空間有限，最多能呈現兩到三行，一行內的字數則因畫面比例及各家廠商的製作要求而略有不同，在空間有限的情況下，字幕可能需要對原文做摘要，無法提供詳盡的譯文。字幕能在螢幕上呈現的時間，和片中說話者的速度有關，一行字幕出現和消失的時間點必須與畫面及影片內容配合，字幕更換太慢或停留太久都會影響到觀看品質，甚至影響理解。字幕的字數多寡，還需要考慮觀眾閱讀的速度，由於口語速度比閱讀速度快，因而字幕有時無法完整譯出原文。第三點是畫面呈現的限制，字幕不能佔去畫面空間太多，需保留畫面的完整性，但同時又要清晰容易辨識，字體、大小、顏色、位置、以及各家廠商的慣例做法都必須考慮在內。. 9.

(15) 2.文字限制由於字幕翻譯的語言轉換過程跨越兩種模式，從口語到書寫，或說是從影片的聲道到畫面上呈現的字幕，這兩種模式同時呈現在影片中，觀眾一邊觀看畫面，同時還需分心觀看字幕文字，認知負荷較大，可能無法輕鬆欣賞影片。但視聽媒體主要還是依靠影像來傳遞訊息，字幕只是輔助的配角，因此字幕最好能使觀眾一目了然，Georgakopoulou 也指出，成功的字幕最好是自然融入而使觀眾不受干擾，甚至沒有意識到字幕的存在。而且觀眾若在觀看字幕的當下無法理解，多半也沒有機會再反覆觀看或進行文字推敲。為了避免讓觀眾有額外的認知負擔，Georgakopoulou 建議，當影片的重要訊息來自影像時，字幕應盡可能地精簡，觀眾才能專注於畫面，反之，當重要訊息來自對話時，應提供完整的字幕，確保觀眾能吸收所有訊息。字幕譯文使用簡單易懂的文字、常用的句型結構，並且在適當的位置斷句及換行，也都能增進觀眾的閱讀速度，使觀眾更容易理解。. 3.語言限制語言對話在字幕中可分為三層：必須翻譯的部分、可以濃縮的部分、可以省略的部分。必須翻譯的部分與情節緊密相關，若缺少這部分觀眾會無所適從，難以跟上劇情發展。可以省略或濃縮的元素則包括重複、稱謂、文法錯誤、禮貌問候語、驚嘆聲、為維持講話流暢的無意義插入語等等，這些元素若通通翻譯出來，字幕會顯得冗贅，尤其像是重複或驚嘆聲，觀眾容易從聲音中自行辨識出來，不一定要在字幕中一字不漏地呈現。若是為了劇情推展、表現憤怒、緊急等情緒、或是角色個性鋪陳，譯者應適度地在時間限制下做濃縮或省略。. (三) 字幕翻譯的原則國內有許多針對字幕翻譯研究的學位論文，除了文本的比較分析、策略分析，. 10.

(16) 探討的主題也相當廣泛多元，包括文化詞語、俚語粗話、配音、戲劇效果、宗教意涵、法律用語等等，分析的文本涵蓋各類型的電影、影集、影片。筆者參考蔡宗樺(2008)及胡琦君(2008)的論文整理出一些字幕翻譯的原則： 1. 精簡：一般影視媒體，例如電視或電影院播映的電影，多半不能倒帶重看，字幕僅在螢幕上出現數秒鐘，因此譯文應求簡單明瞭，讓觀眾一看就懂。譯者應選用一般人熟悉、常用的字詞，多運用中文的慣用語，口語化清楚的表達，並且盡量減少使用字數。 2. 省略：影像或原音提供足夠的訊息時，可以省略重複、冗長的對話。 3. 適當增補：若原文不夠清楚，或帶有觀眾不懂的文化背景，譯者應在時間空間允許下加以補充說明，不致使觀眾感到疑惑而分心。 4. 配合畫面及角色：字幕要考慮說話角色的個性、身分、情緒，不同的角色說話會有不同的特性。 5. 流暢易讀：字幕是為了幫助觀眾理解，應力求流暢易懂，即使原文的口語表達上出現口誤、沒說完的句子、文法錯誤、語病、方言、特殊講話習慣及發音等等特徵，若同樣的錯誤也出現在字幕譯文中，反而會降低閱讀的流暢，有礙理解，此時可以選擇使用其他表達方法，例如使用較簡單的措詞來營造同等效果(Georgakopoulou, 2009)。. 字幕翻譯的譯者除了要清楚傳達影片內容，也要確保原影片的風格、特性、節奏及劇情發展能完整忠實地呈現在觀眾眼前，最終的目標則是要達到影像、聲音、文字三者間的平衡(Georgakopoulou, 2009)。另外，O’Connell 指出，由於字幕翻譯是一種顯性翻譯(overt translation)，聽得懂來源語的觀眾便會比對來源語和目標語，對字幕翻譯的要求相對較高。因此譯者需要遵循字幕翻譯的原則，並搭配各種策略來完成字幕翻譯，使觀眾能有更好的視聽品質(O’Connell, 2007)。 11.

(17) 二、歌詞翻譯音樂及歌曲向來能打動人心，融入個人生活及記憶，聯繫社會文化情感，是個值得深究的主題，不過因為音樂的概念抽象，研究實施不易，以翻譯研究而言，在音樂主題之下的相關研究材料通常並非正式的文本，學者因而長期受到侷限，少數學者曾嘗試研究較經典的作品例如歌劇劇本，但其他的音樂題材則鮮少觸及，且因音樂文本的翻譯、改寫、重寫等定義及界線模糊，再加上音樂主題牽涉到跨領域的研究方法，使研究更窒礙難行，如何跨出文字上的分析，一併考慮旋律、音色、節奏、拍子、和聲、甚至是視覺畫面，能從這些方面著手的跨領域人才不足，更遑論探討文字、音樂與情感之間的關係了，因此翻譯與音樂的研究一直處於翻譯研究的邊緣(Susam-Sarajeva, 2008)，歌曲翻譯更是缺乏討論(Low, 2013)。歌詞是一種特殊的文體，因歌詞須配合歌曲的旋律及節奏共同發展，若要將歌詞由一語言翻譯成另一語言，除了得譯出歌詞內容的含意，還必須要顧及譯詞與旋律和節奏間的搭配。薛范指出「如果以傳達歌詞的含意、意境、意象之美和形式美為標準，那麼大多數歌曲都是可譯的；如果以傳達歌詞的語音、音韻美為標準，則所有的歌曲都是不可譯的。」(薛范，2002) 因此，歌曲譯詞如何能不失歌詞原意，又同時展現出音樂特質，使得歌詞能自然融入樂曲中，對譯者而言是一大挑戰。一般的翻譯要求對等，眾多學者針對對等提出了定義與評判的標準，但這些標準並不適用於歌曲翻譯，因歌曲翻譯須顧及曲調及節奏，翻譯所面臨的問題不只是語意轉換，因此歌曲翻譯必得在對等上有所妥協並考慮各種策略可能的得失 (Low, 2013)，若歌曲翻譯追求文意精確，則很難合於歌曲，而合於歌曲的翻譯必得犧牲文字的忠實性(Franzon, 2008)。Peter Low (2013)認為一首歌曲跨越語言時有三種可能的情況：翻譯、改寫、或是取代(replacement)，整首歌曲若在語意上有夠高的忠實性即算是翻譯，改寫則是對譯文進行自由增刪及修改，與來源文本的意思會有明顯的偏離，包括情境、名詞、隱喻的轉變等等，而取代是指重新填. 12.

(18) 寫新的歌詞以能夠配入歌曲，這種歌詞與原本的歌詞在意思上已找不到任何關聯，可以說已經不屬於翻譯的範疇了。三種方法並沒有優劣，唯須考慮翻譯的目的，每首歌曲的音樂和歌詞重要程度不一，如幽默戲謔的歌曲或者敘事曲，歌詞就較為重要，需要詳細的翻譯，而抒情曲、搖籃曲等偏重於音樂則適合改寫。翻譯歌曲時可能的策略有很多，Johan Franzon (2008)針對不同的翻譯需求與情境提出了五種策略，第一種是保留原詞或不翻譯，一般類型的電影字幕常採取不翻譯的策略，通常是因為歌詞與其他部分關聯不大，或只是作為背景音樂，或者某些關於傳奇歌手的傳記、電影可能會保留原詞以提高其真實性。第二種策略是純粹翻譯歌詞而不考慮音樂，使用此法的譯文通常僅為提供歌詞的內容資訊，或是歌曲的音樂特徵明顯，聽者容易感受，例如小說中的歌詞、音樂專輯的歌詞資訊等等。第三種是填寫新的歌詞，這個方法最常用在流行歌曲的引進及重新錄製，此法最重視的是音樂本身而非原歌詞。第四種是翻譯歌詞並依歌詞需要改編音樂，當歌詞本身比音樂更重要時可採取此法，如翻譯聖經、讚美詩、或重要作詞者的作品。第五種則是依照音樂改編譯文，通常這些歌曲是用於歌唱或表演，需要歌詞在功能上對等，因此會對歌詞進行增刪、改寫，以符合歌唱需求，甚至可配合肢體演出，此法也用於需配音及對嘴的電影，當然，不同的策略可以綜合運用，端看歌詞的用途及呈現模式。另外，Franzon (2008)在 “Choices in Song Translation: Singability in Print, Subtitles and Sung Performance” 一文中提出了可唱性(singability)的三個層次，他認為可唱性的概念可分為狹義和廣義，狹義的可唱性主要是指譯詞的發音適切性，也就是針對每個音符特定的長度，其對應的譯詞是否容易演唱；文中採用的則是廣義的可唱性，廣義的可唱性可定義為文字與歌曲的結合度，因歌詞與歌曲是相輔相成的，兩者共同傳遞訊息，翻譯歌詞時應該要使譯詞在韻律(prosodic match)、美感(poetic match)、內涵(semantic-reflexive match)三個層次上與音樂互相配合。韻律配合為最基本要求，歌詞應容易理解且聽來自然，這點體現在音符與譯詞音. 13.

(19) 節數的對應、音調、重音的呈現、譯詞能配合旋律好唱易發音，狹義的可唱性主要即是關注韻律配合。美感配合則能吸引聽眾注意，呈現方式包括押韻、分行分段結構對應、譯詞的語法結構平行、關鍵詞的位置一致，美感配合是三者中較能在書面上傳達出可唱性的方法，其歌詞的意思和形式不一定完全和來源文本相符，但讀來具有美感，就像是首歌。內涵配合則是指歌詞以文字描繪音樂，使音樂本身變得有意義，譯詞可傳達出原詞內容、隱喻及意象、音樂情緒、角色個性、反映出音樂所要表達的含意，且能配合音樂走向，將音樂旋律的感覺化為文字，音樂編曲上強調的地方也以歌詞強調出來，甚至能放大效果，使音樂與文字能相互強化。Franzon 在文中所舉的例子包括書面歌詞、字幕歌詞、用於演唱的歌詞等，歌詞不同的呈現模式會在三個層次上有不同的考量，例如針對用於演唱的曲目， Franzon 視韻律配合為最基本必需達到的層次，另外兩層次的重要性則視歌曲各別的情況而定。總之，各種類型的歌詞譯文皆可採取廣義的可唱性來檢視歌詞與歌曲在各方面的結合程度。本文探討的文本屬於電影字幕，觀眾在欣賞電影時會同時間接收到字幕譯文並聽到角色演唱歌曲，筆者認為如此的接收方式已超越單純的譯文書面接收，字幕與歌曲會同時相互影響，因此有必要探討譯文在可唱性上的表現，本論文將採用廣義的可唱性定義，並依據這三個層次作為標準來進行譯例分析。. 第三節文獻回顧在歌詞及歌曲翻譯中針對音樂電影或音樂劇為題的相關研究非常少，而目標語為中文的更是寥寥無幾，筆者僅能搜尋到四篇相關研究，分述如下： “Translating Western Musical Lyrics: Adaptation for a Popular Arts Entertainment” 是關於中國的音樂劇引介與改寫研究(Sorby, 2011)，中國剛引進西方音樂劇時，仍以原文演唱配上兩側投影字幕，但觀眾接受度不高，後來開始嘗試改寫與配唱，以中文演出並對歌詞進行文化改編，成效良好。Stella Lanxing 14.

(20) Sorby (2011)指出音樂劇屬於大眾表演藝術的一種，其歌詞兼具文學與舞台演出的特性，歌詞的功能在於塑造角色個性並推進劇情發展，但同時歌詞必須能夠用來演唱並讓觀眾吸收，又因觀眾在觀賞音樂劇時沒有機會停下來思索歌詞含意，所以譯文歌詞最好是簡單明瞭，觀眾聽到後才能夠立即了解。這裡舉出的音樂劇歌詞功能與音樂電影中的歌詞功能相同，歌詞求簡單明瞭的原則也適用於電影字幕翻譯。文章另外指出，不同語言各有其特定的韻律與節奏系統，若譯文歌詞要讓演員唱得出口，觀眾也能輕鬆了解，歌詞翻譯必須在現有的音樂架構中將來源文本重建到目標語言的韻律與節奏系統中，方能使譯文歌詞的內容和形式融入來源音樂架構，如以下例子： I have spent two hours on my face and hair.. 我要肌膚滑，. And I did all this for a guy I barely know, and. 還要頭髮俏，. I bet he won’t even care.. 花了兩小時，梳妝和打扮，他還不知道為了他。. 從以上的音樂劇歌詞實例可以看到，來源文本是兩個長句子，而目標文本卻成了五個短句，前四句像是詩歌的節奏，五字一句，這樣的譯文跳脫了來源文本的語言結構，轉而符合目標語中文的韻律與節奏，雖然譯文並未完全忠實於原文，但在中文的語境下好唱好懂，更能符合表演的需求。文章中舉了幾段實際演出過的歌詞為例，但並未多加說明這些譯本是如何翻譯而成或其中運用的策略。關於具體的歌詞翻譯方法分析則可在國內的論文中見到。張麗美(2001)在《論歌劇劇本翻譯中戲劇及音樂之關係》中指出，歌劇劇本的譯文除了能幫助觀眾了解歌劇內容，也應該要達到「視聽的協調性」和「視聽的一致性」。視聽的協調性是指「縮短譯文與音樂在形式上的距離」，使觀眾能「在視覺與聽覺上產生協調的感覺，增加他們對音樂的感受強度」，張麗美提出兩個方法，一是使譯. 15.

(21) 文與原文的長度相仿，以配合原文及音樂的節奏，若遇到單獨成一句的單、雙音節字詞，譯文最好也譯成單一個字或兩個字；二是盡可能依照原文斷句的方式來組織譯文，避免將一句話譯成好幾行，斷句不當將使譯文無法和音樂的感覺連結。透過譯者巧思，有時甚至可以讓部分原文與譯文「音韻重疊」，達成視聽的一致性，做法有三種，一是使人物譯名對應原文人名出現的位置，等歌者唱出人名時較易產生音韻一致的感覺；第二，原文若有重複兩次以上的字詞或句子，譯文不需用同義詞代換，忠實地重複反而能表現出戲劇張力，並在聽覺上強化音樂性；第三，盡可能在中文譯詞中使用與原文音近義同的詞彙。另外，張麗美也提到，有時譯文為符合中文的語法習慣而無法依照原歌詞順序排列，她認為在不妨礙理解的前提下，應對譯文語法持寬鬆態度，讓觀眾能更充分地感受音樂效果。因歌劇的傳統非常重視原作的音樂及歌詞，劇本翻譯須以原文為重，不容許過多更動，因此筆者認為，視聽的一致性原則太注重原文而陷於僵化，視聽的協調性則較有彈性運用空間，在分析電影譯詞時應可將視聽的協調性納入參考。劉美慧(2013)的《《101 世界名歌集》歌詞翻譯研究》則是針對用於配唱的歌詞，整理出其中運用的翻譯策略，策略包括原意延伸增添、添加評論、情緒強化增添、合併翻譯、核心字詞翻譯、順序調換、重複、疊句及疊詞改寫、聚焦、詞組字序調換、偏譯、數字改寫，因其文本內大部分的歌曲譯詞皆以改寫為主，使用到較多增刪與調動的策略，文意與原詞可能不盡相同，但譯詞能配入曲調而用於歌唱，文中的討論也稍微觸及了韻腳、節奏、聲調對音樂特質的影響。此論文其中一節特別討論了歌詞裡中文修辭的應用，包括對偶、摹狀、複疊、譬喻、感嘆、排比、設問、誇張、映襯、回環、頂真，劉美慧提到與音樂特質相關的是對偶與複疊，這兩者可替歌詞帶來音樂的感覺，對偶的種類包括當句對如「夜色如夢如煙」、單句對如「更賞朝霞紅透，看暮色蒼茫」、跳句對如「別矣高山雪，何時可再見，別矣澗底松，何日重會面」、分段對如「你是希望，也是我. 16.

(22) 的安慰……你是心肝，也是真寶貝」，而複疊包括疊字如「夜霧晚淒淒」以及疊詞如「齊來歌唱，齊來歌唱，慶祝豐年」。與本研究最直接相關的是趙彩汎(2004)的《「窈窕淑女」歌詞的譯本比較評析》，此研究的文本即是音樂電影字幕，作者指出音樂電影中的歌曲是整部電影的精髓，目前大多以直譯的方式忠實保留原文，若是重新配音的中文版曲目，則歌詞多半是全部改寫。她認為歌詞翻譯須兼顧劇情及電影畫面，同時設法譯出音韻、節奏、情緒等音樂性特質，並且注意劇中角色的背景、個性、教育程度等等元素，使歌詞能與角色呼應而不顯突兀。這篇論文整理出譯者為保留音樂性所採取的策略，分別有押韻、對偶、排比、成語、四字化、相同字數、直譯、略譯、倒裝，其中前六種最能以中文特有的表達優勢創造出音韻與節奏。以下舉出文中例子以說明這些策略的運用： All I want is a room somewhere. 我只要暖房一間. Far away from the cold night air. 遠離寒冷的夜晚. With one enormous chair. 有張椅子大又寬. 英文押韻的規則與中文並不相同，此處英文三句字尾的發音皆為/ɛr/，中文並無此音，但仍以中文句尾的韻腳來代替原文的韻，以保留押韻達成的音樂性，但要兼顧意義及押韻很不容易，多數譯文無法做到，此處譯文為了達成押韻而利用倒裝(「暖房一間」)，以倒裝的方式來配合製造韻腳，同時三句譯句皆是七個字，字數及長度上相同，再加上押韻，在視覺及聽覺上都頗具音樂性。 Lots of chocolate for me to eat. 許多巧克力可吃. Lots of coal making lots of heat. 旺旺炭火暖熱氣. Warm face, warm hands, warm feet. 熱熱臉蛋暖手腳. 這個譯例中第二三句的中文結構相同，「旺旺」、「熱熱」都是形容詞，後接名詞「炭火」、「臉蛋」，最後為形容詞加名詞「暖熱氣」和「暖手腳」，兩句為對偶句，讀來相當有中文的韻律感，其中「旺旺」和「熱熱」是疊字還能再增加音樂性，. 17.

(23) 三句字數也相同，唯有句子架構與原文不同較為可惜。 All day long on his feet 從早到晚 / 馬不停蹄 / 跑上跑下 / Up and down until he’s numb 直到腳麻 / 不休息 / 不吃飯 / 連個 Doesn’t rest, doesn’t eat 餅乾都沒碰一下 Doesn’t touch a crumb 這個例子前幾行可看到成語「馬不停蹄」以及多個四字化詞語，加上「不休息 / 不吃飯」算是比較短的排比句，整體簡潔有力，很自然地帶出音樂性。趙彩汎在論文中針對《窈窕淑女》的歌詞一一比較不同譯本，探討每段歌詞適合使用何種策略，以最能顯現文字的音樂性，或是效果較其他策略明顯，她指出可以參照原文的句法(如有無類似排比及對偶的句型)做為選擇策略時的依據，而「直譯」只能呈現歌詞意義而不能顯現歌詞韻味，因此是無法使用其他策略時的最後手段，「略譯」則更是下下策了，若要單純直譯，可盡量配合「相同字數」或「成語」，使譯詞仍有一絲絲韻律，否則就和一般對白沒有區別了。筆者認為此篇論文整理出的策略都是實際上常見的歌詞翻譯手段，可適用於多數音樂電影的譯本分析，只可惜此篇論文並未將文字結合音樂一起考量，只是單純就各譯本的書面文字做比較分析。從概略的歌曲翻譯概念到實際的歌詞文本分析，以上回顧的研究在研究範圍上雖和本文欲探討的音樂電影類型不盡相同，但皆或多或少指出了一些歌曲翻譯的具體原則。目前國內外對歌曲翻譯的研究都有待深入，而國內更是一直欠缺對音樂電影譯詞的研究，長期的疏忽導致譯詞與音樂常是互不相干，甚至格格不入，或者譯詞乍看之下似乎很優美，配上音樂卻顯得不搭，觀影的品質因而在不知不覺中降低。本研究以可唱性的層次概念來分析三部電影中的歌詞，由音韻、節奏、呼應三個音樂性面向分別進行討論，透過比對原文、譯文以及音樂結構，檢視譯詞翻譯的效果，找出翻譯歌詞時可以使用哪些方法，以能提升譯詞與音樂結合的程度，進而使譯詞展現出音樂性。音樂電影歌詞作為一種音樂文本，其文字必然. 18.

(24) 需要與劇中音樂結合，因此文字的音樂性就與音樂電影息息相關，音樂電影字幕的成敗也就在於譯詞音樂性的展現，過去國內研究者尚未深入音樂性的討論，期望本研究能為國內的音樂電影字幕翻譯開啟一個新的研究方向，雖然本文只針對音樂劇改編的電影進行研究，但對於其他類型的音樂電影同樣能做為歌詞翻譯上的參考，例如迪士尼的音樂動畫電影等等，甚至是廣泛的應用在各種歌曲歌詞的翻譯之上，希望對各類型音樂電影字幕及歌詞的譯者都能有所助益。. 第四節文本介紹在介紹本研究選用的電影之前，首先要解釋何謂音樂電影，電影學者兼爛番茄影評人 Tim Dirks (2001)在 Filmsite.org 網站中列出常見的十一大電影類型，其中對音樂/舞蹈電影(musical/dance films)的定義為特別強調一系列歌曲和舞蹈，且通常使音樂或舞蹈表演融入劇情的一種電影形式，以及聚焦在音樂、舞蹈、歌曲、編舞組合的電影(Dirks, 2001)。音樂電影更廣義的來說或稱作歌舞片，其起源與音樂劇息息相關，先簡單介紹音樂劇的發展，音樂劇從 19 世紀末開始成形，融合了多種 19 世紀的舞台表演形式，如輕歌劇、喜歌劇、歌舞雜耍、滑稽秀等等，從一開始的滑稽喜劇走向以敘事為主的風格，利用音樂及舞蹈構成戲劇的結構，並將三者整合為一，在音樂創作、敘事題材、內容思想方面也從單純的愛情故事漸漸擴展提升，到了 20 世紀中後期有越來越多優秀的音樂劇作家，在百老匯及倫敦西區百家爭鳴，創造出如《歌劇魅影》、《貓》等偉大的音樂劇作，現代的音樂劇題材涵蓋也越來越廣，包括社會諷刺、戰爭、性別、種族等等，發展越趨多元。歌舞片的發展基本上是與音樂劇並進的，1920 年代末期美國推出有聲電影，歌舞片類型也同時萌芽，30 年代隨著經濟蕭條，歌舞片的烏托邦世界成為人們心靈寄託因而大為盛行，歌舞片與音樂劇一樣從輕鬆喜劇開始，故事情節簡單，以追求愛情和事業為主軸，早期演出的故事多半是以明星為主角，敘述明星的舞 19.

(25) 台生涯，或是如何推出一場大秀，片中擁有亮麗的群舞演員，常被認為是將音樂劇的模式搬到大銀幕上，隨著電影技術發展及龐大資金吸引，許多演員、劇作家紛紛從百老匯湧向好萊塢，50 年代開始歌舞片邁向黃金年代，電影劇情和歌舞片段有了更好的結合，音樂和舞蹈成為推動劇情的關鍵，主角常隨處起舞，傳達出歡樂浪漫、歌舞即是人生的美好氣息，此時出現了一些經典作品如《萬花嬉春》，到了 60 年代許多成功的百老匯音樂劇紛紛被改編成歌舞片，如《窈窕淑女》、《真善美》等等都成為了經典電影，歌舞片的發展在此時來到顛峰，後來隨著時代演變，音樂電影已不如之前風光，60 年代後社會意識覺醒，帶有叛逆色彩的搖滾電影開始崛起，70 年代後還有迪斯可、流行文化等的加入，音樂電影的走向漸漸轉變，此時期的電影主角在現實生活中多半過得不順遂，嚮往逃到歌舞世界中尋找自我，除了搖滾電影外還有演唱會/歌手/樂團紀錄片、動畫歌舞片等等類型，電影的拍攝形式較為自覺，出現鏡頭斷裂等手法，拍攝風格也趨於多元(焦雄屏， 1993；慕羽，2004)。以上可看出音樂電影與音樂劇的關係，音樂電影吸取音樂劇的模式及題材，加上本身電影媒介的特性，創造出更驚人的視覺及聽覺享受。近代有多部音樂電影也改編自著名音樂劇，並請好萊塢知名演員擔綱演出，讓更廣大的觀眾有機會認識這些偉大的音樂劇作。筆者選擇以音樂劇改編電影當中的歌詞做為研究文本，除了因這些著名的音樂劇較具有代表性以外，也考慮到文本的完整性，歌曲在歌舞片中用來推展劇情，歌舞表演本身具有完整獨立的敘事性(焦雄屏，1993)，因此若要分析歌詞，應一併考慮整體劇情及歌曲在片中的敘事功能，比起分析單一歌曲，如此應能以更完整更宏觀的角度來看待翻譯在其中扮演的角色。本研究的範圍限定在台灣發行的音樂電影，並將範圍縮小至 2000 年3後由音樂劇改編而成的電影，以網際網路電影資料庫(IMDb)4的評分 7 分作為篩選標準，. 3. 音樂電影在 60 年代後期開始逐漸沒落，直至 2001 年的《紅磨坊》及 2002 年的《芝加哥》大獲成功後，音樂電影才再次興起復興浪潮(焦雄屏，1993；慕羽，2004)。 4 網際網路電影資料庫是目前全球資料量最大、會員數最多的線上電影資料庫，收錄超過 400 萬筆電影資料，註冊會員達 6700 萬名，對電影的評分是由會員進行線上投票評分，每部電影的評 20.

(26) 挑選出五部5評價較高的電影，從初步選取的五部片當中筆者觀察到，其中三部電影的字幕譯文似乎有使用修辭與成語的傾向，而另外兩部則較不明顯，由於這些電影的題材內容各不相同，譯文卻具有相似的特色，因此筆者好奇這樣的特色是否與文字的音樂特質有關，因而進一步選取這三部電影做為研究對象，並使用 DVD 做為歌詞文本來源，三部分別是《吉屋出租》、《悲慘世界》、《芝加哥》，由於電影中使用的歌詞都出自原作音樂劇，因此討論順序按音樂劇的年份6排序。以下先簡單介紹三部電影的劇情：《吉屋出租》(Rent)是 2005 年的電影，由 Chris Columbus 執導，索尼影業發行，原作音樂劇是率先涉及同性戀、雙性戀、跨性別、愛滋病、毒癮等議題的百老匯音樂劇，該劇同時榮獲東尼獎及普立茲獎。故事圍繞紐約一群窮困的波希米亞人，羅傑(Roger)和馬克(Mark)是面臨創作困境的吉他手和製片者，他們的前室友班尼(Benny)買下房子成為房東，開始向他們無情地催繳租金，另一名前室友柯林斯(Collins)在街頭被打，後被街頭鼓手、變裝皇后安琪(Angel)所救，兩人熱戀，而馬克前女友莫琳(Maureen)愛上同為女性的喬安(Joanne)，羅傑與舞女咪咪 (Mimi)相戀卻因愛滋與毒癮而無法面對彼此，在沉重的房租壓力及愛滋病的威脅下，他們面對生活、友情、愛情的考驗，即使走得分分合合，仍然把握當下努力揮灑著生命。《悲慘世界》(Les Misérables)在 2012 年上映，由環球影業發行，導演是 Tom Hooper，電影改編自同名音樂劇，其又改編自作家雨果的同名小說，背景設定在十九世紀的法國，探討贖罪、正義、愛與犧牲等等主題，內容涵蓋政治、法律、宗教等層面，曾多次被改編。主角尚萬強(Jean Valjean)因偷麵包而入獄十九年，後來打破假釋規定展開新生活，匿名當上法國某地的市長，但同時仍受警探賈維 (Javert)追捕，後來尚萬強認識淪為妓女的芳婷(Fantine)，芳婷的女兒珂賽特. 分皆有列出詳細的投票統計數據。(http://www.imdb.com/stats) 5 7 分以上的五部音樂電影分別是：《悲慘世界》(2012)、《瘋狂理髮師》(2007)、《吉屋出租》(2005)、《歌劇魅影》(2004)、《芝加哥》(2002)。 6 原作音樂劇年份如下：《吉屋出租》(1996)、《悲慘世界》(1985)、《芝加哥》(1975)。 21.

(27) (Cosette)寄養於酒館且受到虐待，尚萬強在芳婷死前答應會替她照顧珂賽特。多年後巴黎發生革命，珂賽特此時已長大成人並愛上革命青年馬里歐(Marius)，後革命軍起義失敗，全軍覆沒，尚萬強救出馬里歐逃走，同時也放走了被革命軍抓住的賈維，賈維慚愧自殺，之後馬里歐與珂賽特完婚，在尚萬強臨死前兩人才發現一切事情的真相，尚萬強也得以獲得救贖。《芝加哥》(Chicago)由 Rob Marshall 執導，2002 年上映，米拉麥克斯影業發行，此片獲得該年度的奧斯卡最佳影片及其他四項大獎，故事內容由真實事件改編，影射 1920 年代芝加哥報界的荒謬與娛樂圈的虛榮，罪犯、媒體和娛樂圈互相利用，社會充斥著虛偽。劇情如下，蘿西(Roxie)是個渴望成為大明星的平凡女子，她在殺了情夫後入獄，在獄中遇到原本是歌舞廳紅牌的薇瑪(Velma)，在獄中大姊頭和丈夫的幫助下，蘿西也順利請得薇瑪的律師比利(Billy)替自己辯護，比利善於煽動媒體，他將蘿西塑造為美麗且無辜的受害者，並操作媒體使蘿西成為社會的當紅焦點，蘿西想藉此踏上星路，但從媒體失寵的薇瑪及其他新出現的女囚犯都與她在爭逐著媒體目光，蘿西最後順利脫罪，並與薇瑪組成雙人搭檔成為歌舞廳紅星。這三部電影的原作音樂劇皆倍受肯定，改編成電影後也廣受好評，其中的曲目不斷流傳，成為大眾耳熟能詳的歌曲，三部皆可說是相當具有代表性的作品，之後在各章分析前還會再詳細介紹。. 22.

(28) 第二章《吉屋出租》分析《吉屋出租》是一部搖滾音樂劇，故事情節改編自普契尼的歌劇《波希米亞人》，作者 Jonathan Larson 將劇情從十九世紀的巴黎搬到二十世紀的紐約，並融入自己與朋友的親身故事，成為一部半自傳的作品，起初在外百老匯的小劇場先試水溫，但劇本初稿還不甚完整，其後歷經七年無數的修改與試演，終於在 1996 年正式首演且大獲好評，幾個月後移到百老匯，並在當年同時榮獲普立茲最佳戲劇獎、東尼獎包括最佳音樂劇等四個獎項、以及其他諸多戲劇獎，之後《吉屋出租》連演多年並進行全球巡迴，2006 年也曾來台演出，感動無數觀眾。劇中有許多膾炙人口的歌曲，其主題曲 “Seasons of Love” 更在世界各地廣為流傳，美國知名歌手 Stevie Wonder 及華語歌手林憶蓮皆曾翻唱過，影集《歡樂合唱團》和選秀節目《美國偶像》也都曾加以改編，該曲更是國內外合唱表演經常可以聽到的經典曲目，又因為歌曲中含有回顧時光之意而常成為各級學校的畢業歌，劇中眾多的同志角色也使得該曲目和劇中其他歌曲如 “Take Me or Leave Me” 等成為同志圈流傳的重要歌曲，另外《吉屋出租》對流行文化也產生了巨大影響，曾出現在影集《六人行》、卡通《辛普森家庭》、脫口秀《週六夜現場》等節目之中，可見其影響力廣大。邱瑗(2006a)指出《吉屋出租》為一部搖滾音樂劇，其音樂類型及風格非常多元，除了搖滾樂之外，還融合節奏藍調、饒舌、福音等等流行樂的曲風，加上傳統的百老匯曲調以及古典音樂的元素及技法(車炎江，2006)。資深劇評家 Scott Miller (2001)認為，搖滾樂其實在音樂劇中是難以運作的，搖滾樂最重要的是樂曲所展現的能量和情緒，歌詞內容反倒不是重點，旋律和歌詞也常常是重複的，這與音樂劇所需的歌詞特質矛盾，音樂劇的歌詞必須帶有明確且豐富的資訊才能推動故事情節，但《吉屋出租》成功地將搖滾樂與傳統百老匯音樂融合，將當代流行的曲風帶入音樂劇之中，在舞台上呈現觀眾最熟悉易懂的音樂語言，這在當時的百老匯音樂劇中是相當少見的，被《時代》雜誌譽為「十年來最具活力及原 23.

(29) 創性的美國音樂劇」，《華爾街日報》更讚為「1950 年代以來最佳新音樂劇」，而《紐約時報》則稱其「為美國音樂劇的未來閃耀希望之光」7。除了融入流行音樂開創音樂劇的新型態，《吉屋出租》還反映出當時的社會議題，從故事題材和人物設定上可以見到包括同性戀、雙性戀、愛滋病等等，這些在音樂劇推出當時還是較為大膽的主題(邱瑗，2006b)。故事主要圍繞著一群落魄的年輕創作者，他們面臨經濟壓力、愛滋病、毒癮、死亡等問題，在生活中掙扎並追尋理想，彼此像家人一樣互相扶持，雖然只是簡單的友情與愛情故事，但是透過對這些角色的生活描寫，將愛滋病等諸多議題人性化且真實的呈現在歌曲之中，觀眾更能夠同理和感動。全劇也展現了多種人文思想，包括超越性別及血緣的愛的精神、把握當下的人生態度、波希米亞精神以及對弱勢群體的人文關懷(房慧，2012；鄧陶，2012)。《吉屋出租》以群戲和群體演唱為主，多條人物故事線同時進行，大部分的曲目也都是對唱或者集體演唱(邱瑗 2006b；鄧陶 2012)，在這些歌曲中歌詞就是角色之間的對話，由歌曲來推動劇情發展，並且由歌詞表述角色各自心情以及對事件的看法，因此歌詞會顯現人物性格與該人物面對問題時所抱持的態度與價值觀，這是翻譯時需在譯詞中呈現的重點，由於歌詞就如同日常對話般直白，如何翻譯得巧妙也是對譯者的考驗。本章將以 Franzon 的可唱性三層次檢視歌詞譯文是否能與音樂結合，同時發揮歌詞功能推動劇情，並展現出人物的態度及精神，以下便從音韻、節奏、呼應的角度切入進行分析。. 第一節音韻歌詞通常會透過押韻以及詞句中相似的語音來形成音韻感，或是以特定字詞的聲音效果來強調歌詞特殊含意，以下一節便檢視《吉屋出租》的譯文在面對歌詞的音韻表現時採用哪些譯法以及有無創造出音韻感。 7. 以上評論皆出自 Inside RENT。http://www.newlinetheatre.com/rentchapter.html。 24.

(30) ﹝例 1﹞ In daylights, in sunsets. 多少的日換星移. In midnights, in cups of coffee. 多少的言歡片刻. In inches, in miles. 多少的咫呎千里. In laughter, in strife. 多少的喜怒哀樂. In five hundred twenty-five thousand Six. 一年 52 萬 5 千 6 百分鐘. hundred minutes. 你該如何紀錄生命中的每一年?. How do you measure A year in the life?. In truths that she learned?. 多少是非她體會. Or in times that he cried?. 多少夢迴他垂淚. In bridges he burned?. 多少次義無反顧. Or the way that she died?. 多少次犧牲奉獻. It's time now to sing out. 讓我們高聲歌誦. Though the story never ends. 真情故事永不落幕. Let's celebrate Remember a year in the life 攜手歡度摯友相伴的每一天 of friends. 電影一開場，八個主要演員一字排開，在舞台上演唱這首 “Seasons of Love”，用這首歌來表達《吉屋出租》的故事主旨：愛是生命的真諦，此時電影劇情尚未開始，先以這首歌做為全片引言。導演藉著這個片段將原本音樂劇單純的舞台場景保留在電影之中，以最簡單又直接的方式傳遞歌曲情感(「吉屋出租電影版」， 2006)。前四行歌詞中，原文分成了八個短語，每個皆由 in 開頭，使 in 的聲音不斷反覆出現，多組短語的詞尾以 ts 或 es 的音結尾，形成押韻的效果，加上這些短 25.

(31) 語的音節長度都差不多，使上述的聲音能規律出現，音韻效果更加明顯，整體很快便形成迴繞的音韻感，而譯文的處理則跳脫了原本八個短語的形式，譯者巧妙的將八個詞語兩兩合併，翻譯成四個排比的句子，每個句子仿照原文以同樣的句首開頭，也具有迴還反覆的音韻效果，在結構上可說是與原文類似。以竺家寧 (2005)的音韻分類來看，原文使用的是同音的重複及押韻，譯文使用的是同音的重複及音節整齊化，譯者似乎也努力創造韻腳，「移」和「里」押韻、「刻」和「樂」押韻，但是因韻腳交錯且數量不多而效果不明顯(薛范，2002)。雖然原文和譯文都使用了同音的重複，兩者形成的音韻感覺卻不大相同，原文句子短因此 in 的重複以及 ts/es 的韻出現次數較密集，這些聲音聽起來短而輕盈，每個短語之間音樂空了一拍，整體聽起來較為跳躍，帶有活潑歡快的感覺，而譯文七字一句相對較長，則顯得平穩而富感情(胡杰，2008)。語意上兩者讀來感覺也不同，原文使用的字詞較具體而精確，日落、咖啡等等擁有具體的意象，而譯文在合併及改寫過後所用的詞語則較抽象而廣泛，語意涵蓋的範圍模糊，原文具有日常生活的真實感，譯文則帶有歲月流逝的感覺，讀來甚至略帶哀傷，不過譯文抓住了原文要傳達的意旨，表達出一年的時光就在生活的各種事物中度過，即使細節改變仍然不失為出色的譯法。第二段與第一段在音樂中是平行的段落，句子仍以 in 開頭，不過短語換成了長句，譯文也維持「多少」開頭的七字排比句，如同第一段，原文的音韻來自同音的重複及押韻，且這裡的韻腳 learned、burned、cried、died 更為明顯，譯文也仍是使用同音的重複以及音節整齊化。不過第二段旋律稍微改變，演唱時中間沒有空拍，聽起來是連貫而沒有第一段跳躍的感覺，演唱的口吻也從歡快轉變為充滿感情，這段以七字句來翻譯較合適，七字句平穩及深情的感覺與這裡演唱的口吻較相像，譯文的內容也較為忠實，改寫幅度不大。以 Franzon (2008)的可唱性三層次標準來看兩段譯文，第一段的原文多短句，但譯文為長句，兩者在韻律上相反，韻律配合講究的是譯詞音節與音樂的對應，. 26.

(32) 也就是中文的字數應與原文的音節數對應，不能相差太多，若是音樂有停頓及空拍也應該反映在譯文中，使譯文能展現出音樂的韻律，就此而言第一段譯文與音樂落差較大，但在第二段就比較相近，因此第二段韻律配合的表現較佳。不過正是因為第一段譯文運用了七字句，美感配合程度因而大為提升，美感配合包括有語法結構平行、行與行之間及段落間的結構對應、押韻等等，這兩個段落字詞的重複及相似的句式，在各自段落內形成平行結構，兩段間也能互相對應，雖然犧牲了第一段的韻律表現，但卻提高了整體美感，將同段落內部樂句的相似性以及兩段間音樂的相似性質，透過結構上的對應表現出來。最後是內涵配合，內涵配合講求的是譯文能否表達出原詞的內容、音樂意含、情緒等等，第二段在內容及情緒上都大致忠實於原文，第一段則改寫幅度較大，而且從原文跳躍的感覺變為平穩，內容及情緒都改變了，不過筆者認為主要的意含並未偏離，且長句式的運用及該段措詞讀來頗為莊重而富感情，適於表現這首歌所要傳達的愛的主題，譯文字裡行間也能讀出歌曲感動人心的感覺，整首歌保持這樣一致的文字風格，即使不能展現兩段音樂細微的風格差異，但仍恰當地表現出歌曲內涵。. ﹝例 2﹞ Let's go. 讓我們一起. Out tonight. 出去玩. I have to go. 今晚我要. Out tonight. 徹夜狂歡. You wanna prowl? Be my night owl?. 你想找樂子?泡我這個馬子??. Well, take my hand we're gonna. 握住我的手. Howl 陪我一起玩. Out tonight. 27.

(33) Please take me. 求你今晚帶我. Out tonight. 出去玩. Don't forsake me. 今晚不要讓我寂寞. Out tonight. 陪我一起放縱自己. I'll let you make me. 我要和你盡情玩樂. Out tonight. 徹夜狂歡. 咪咪在小野貓俱樂部跳豔舞維生，只見她從高台上現身開始唱起歌，同時脫下外衣，從鋼管滑到下方舞台，和其他舞者跳著火辣的舞蹈，下班之後，咪咪在街上邊走邊唱唱跳跳，迫不及待地趕回家，並興奮地在家中陽台繼續高歌，接著她往樓上羅傑家走去，從落地窗進到羅傑家中，給他一個熱情的擁吻。整首歌曲最明顯反覆出現的是 out 的聲音，歌詞中所有 out 在音樂中都拉長音，甚至是以吶喊的方式演唱，音韻效果非常明顯，歌詞其他部分也採用與 out 相近的押韻字，包括 prowl、owl、howl 等字，這些字除了互相押韻形成的美感之外，也替整首歌帶來狂野熱情的感覺，而這樣的音韻效果正展現了咪咪的個性以及價值觀。劇中人物對人生的態度皆不同，咪咪展現的是把握當下、享受生命 (Schrader, 2009)，因此她主動對羅傑示好，到羅傑家借燭火、邀約吃飯等等，對一切採取積極的行動，這首充滿搖滾樂狂熱力道(何孟修、車炎江，2006)的歌曲，更是徹底展現出咪咪及時行樂、享受人生的態度。不過要在譯文中呈現同樣的音韻效果是十分困難的，由於中文和英文的語音系統差異，並不容易創造出類似的韻腳，也很難找到與 out 有相似聲音效果的中文對應字詞，此處可以觀察到譯文創造音韻的方法是音節整齊化(竺家寧，2005)，不過音節整齊化出現的位置較為零散，包括「今晚我要 / 徹夜狂歡」、「握住我的手 / 陪我一起玩」和第二段中間三行長句，這些似乎無法輔助呈現或代替 out 的音韻效果。筆者認為譯文主要是對 out tonight 的意思提出不同的詮釋，以 28.

(34) 數種譯法將可能隱含在該音韻效果中的態度及價值觀表現出來，第一段就有三個不同的對應譯法，分別是「出去玩」、「徹夜狂歡」、「陪我一起玩」，三個譯法的文意略有不同，呈現出 out tonight 意思中的不同面向。Low(2005)也贊同這種處理策略，Low 認為若是原文中某個反覆出現的字詞在譯文中找不到最理想的譯法，不妨各以不同的詞彙來翻譯，譯文能因此獲得更豐富的語意，以這個觀點來看，上述三個譯法能夠互相補充，例如若是僅翻譯成「出去玩」或是「陪我一起玩」，讀來可能會有點像孩子的口氣，與咪咪的形象以及俱樂部、深夜的大街等場所不符，加入「徹夜狂歡」後譯文較能符合原本角色及情境的設定，並且將演唱時熱情吶喊的感覺表現出來。而第二段除了「出去玩」和「徹夜狂歡」，還有「陪我一起放縱自己」，筆者推測此句譯文是為了與前後句達成音節整齊化而譯成較多字數，由於第二段是歌曲的最後一段，使用較多字數更能渲染情緒，將歌曲推向結束前的高潮，因此三個長句都對原文加入更多詮釋及改寫。以可唱性來看，這篇譯文並不注重韻律配合，同一詞彙對應的譯法有長有短，譯文並未呈現原本音樂安排的長短韻律，美感配合方面也是，雖然譯文運用了音節整齊化，但出現音節整齊化的位置卻是隨意的，而非配合原本音樂的結構，即使 Franzon 認為譯者可以自行在譯文中創造平行或相似的結構，以提升譯詞文字美感，但仍應以音樂結構為前提，而非任意運用，如第二段在音樂中是三句平行的樂句，從原文相似的用字即可得知，但到了譯文裡這個平行結構就消失了，甚至會錯以為第三到五行的長句是平行結構，譯文因而打亂了音樂結構，如此搭配音樂閱讀譯文時兩者便沒有協調感，甚至會有點錯亂。在內容上譯文則是設法詳盡地表現音樂內涵，原本歌詞僅是不斷反覆 out tonight，譯者利用多種不同譯法，將 out tonight 音韻效果中可能帶有的意含具體呈現在譯文中，以數種不同角度來描述及時享樂的精神，比起重複單一的譯法更能深入表達歌曲所展現的態度，雖然如此的譯文帶有較多譯者的詮釋，但在意義的表達上更為完整且深入，將原文文字連同歌聲中的熱情一併傳達出來，觀眾能更容易體會歌曲中咪咪對人生以及. 29.

(35) 愛情所持的態度。. ﹝例 3﹞ Without you. 沒有你的日子. The seeds root. 大地回春. The flowers bloom. 繁花盛開. The children play. 生氣盎然. The stars gleam. 星光閃爍. The poets dream. 詩人做夢. The eagles fly. 老鷹在天空翱翔. Without you. 沒有你的日子. 故事一開始的時間點設定在聖誕節，主要角色相遇且相戀，但是來到春天之後，本來已訂婚的莫琳和喬安分手了，羅傑因看不慣咪咪常吸毒以及咪咪和前男友若有似無的關係，兩人一直爭吵不斷，分分合合，咪咪也數次毒癮發作而痛苦不堪，更糟的是這時安琪的愛滋病開始發作。歌曲是由咪咪和羅傑演唱，歌詞描述了許多春天美好的景象，以及生活周遭常見的情景，但兩人卻因分離而感到痛苦萬分，其他角色也正經歷各種悲歡離合。譯文最明顯的翻譯策略就是運用成語及四字句，原文每一行歌詞都僅短短兩三字，但意義完整，可單獨表達出具體的概念，使用成語及四字句來對應是很好的譯法，成語具有許多功能，包含具形象功能、富有音樂美以及具簡潔效果(陳湘屏，2009)，由於原文不長，成語同樣能以精簡的字數概括地表達出具體形象，且通常一個成語或四字句即有完整的意義，不必擔心句與句之間的連貫性，這些都與原文的文字特質十分相近，再加上四字是中文慣有的節奏，配合相應的結構使其讀來易產生節奏感(余銓，1980)，統一使用四字句也達成了音節整齊化(竺家. 30.

(36) 寧，2005)而創造出音韻感，這些都能增添譯文的音樂特質。整體而言，四字句使得這篇譯詞在可唱性上有很好的表現，原文每行都是 3 或 4 個音節，與四字句的長度相近，輕鬆達成韻律配合，句型形式整齊、結構對應，美感配合程度也很高，此外，這裡的用詞讀來沉穩而優美，藉由景色抒發情感，能配合歌曲緩慢而深情的風格，以文字烘托出音樂所要表達的感情。不過譯者對原文語意稍微有改動，特別是「大地回春」和「生氣盎然」兩句，由於歌曲背景的時間點設在春天，原文具體列出了一些春天的事物，譯文的這兩個用法意思則較為廣泛，若直譯為「種子生根」，雖然可以理解，但在中文的語境裡並不常用這種說法來描述春天，可能無法讓觀眾在看到譯文的當下立即補捉到春天的意象，同理，「孩童嬉戲」若是沒有具體的前後文也不容易理解所要表達的含意，而「生氣盎然」在語意上雖然偏離許多，卻是容易理解且明顯具有春天意象的，承接前文「大地回春/繁花盛開」也更為連貫。Low (2005)提出翻譯歌詞的一大重點是譯文必須容易理解，由於歌詞在戲劇中無法反覆閱讀，因此需要讓觀眾在閱讀字幕的當下立即理解，這也是字幕翻譯的本質，所以比起精確的語意，能夠塑造春天意象且在中文語境下易懂的表達方式更適合此處。譯文另一個語意不清的地方則是「沒有你的日子」和其他句子之間的關係，依據歌曲情境，原文要表達的意思應該是「沒有你的日子，大地依舊會回春」，雖然原文也沒有交代轉折關係，不過這層轉折在通篇譯文都沒有出現，觀眾可能不容易了解，筆者猜測，譯者可能擔心若是加入轉折會破壞譯文整齊的四字句，韻律配合及美感配合都會同時被打亂，但若是考慮到要讓譯文更容易理解，則可能需犧牲原本的結構，以使語意連結更清楚。此外，原文除了 without you 以外都是三字一行語法結構相同的樂句，而結構不同的 without you 正是這首歌所要強調的情感核心，關於這點陸正蘭(2007) 在探討歌詞的結構時觀察到，歌詞的長度通常會保持一定的規律，以形成穩定節奏，特別長或特別短的句子就會成為歌詞突出的重點，雖然 without you 與其他 31.