早期的雨景必須靠攝影技術協助，方能呈現細雨點直直落的效果，如下圖：
(a)雨點或落葉的動畫46 (b)表現雷雨的動畫47 (c)雨的攝影稿48
圖 3-3-1 早期手繪動畫中表現的雨的手法
上圖引自 1975 年台灣少數出版的《卡通電影》一書中，針對大自然雨的表現 的圖解，如圖(c)書中解說道：
「在黑紙(縱邊長、橫邊短)上畫上白色斜線。先攝影需要下雨之鏡頭(這個時 候之光線，要正常)。其次，膠片捲回原處，在黑地畫出之雨，向下雨之方向慢 慢拉，一張一張重複攝影(光線少許移到下面)。這樣，下雨部分，在提前攝影之 畫面部分感光，因黑地不會感光。拍成之作品，比在塑膠底板所製作之下面，更 柔軟，又自然。……向左右擴大攝影時，雖肉眼看到雨是垂直下，但照出來的結 果，雨勢傾斜。」
這樣的製作技巧，可以在本論文呈現雨的技巧(請見 p.57)中看到。直到電腦 動畫技術成熟後，許多效果都可以藉由套件軟體代勞，如下圖：
46 引自鄧有立主編《卡通影片製作》，台北：德華，1979，第 104 頁。
47 同註 52，第 106 頁。
48 引自張宗雄、黃木村主編《卡通電影》，台北：大自然卡通影片公司，1979，第 136 頁。
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(d)原圖 (e)加入「水波紋特效」 (f)加入「下雨特效」
圖 3-3-2 動畫特效軟體試驗
電腦特效的雖然能帶來真實感，但如何在電腦與手繪中取得「自然」的境 界，就是這十幾年來，宮崎駿不斷追求的功夫。他在 2004 年第六十二屆威尼斯 國際影展記者會訪問中提到49：
(記者提問)對於宮崎駿導演的作品，提姆．波頓50導演說：「在這個電腦時代 裡，卻能始終堅持手繪，真是令人驚訝」，您認為這次獲頒榮譽金獅獎，是因為 這方面受到好評嗎?
(宮崎駿導演回覆)我們也大量使用電腦，只不過在運用許多方法來使用電腦 的同時，工作人員又非常了解模擬的優點罷了。模擬的魅力所在，和人類的生理 有絕對的關係，因此吉卜力的 CG 工作人員便致力於這方面的研究，想找出能夠 表現出人類生理變化的電腦繪圖方法。
如果現在的動畫製作(影像生產的地點)十分仰賴電腦，那什麼才是最佳的動 畫形式？動畫最重要的兩個元素－故事創意(內容)、動作表演(動作)，在動畫電 影的故事創作中(生產)，動作表演十足可以成為一部動畫成敗的關鍵，並給予故 事更深遠的蘊含。
以《崖上的波妞》為例，宮崎駿導演在完成全片的分鏡後，使用了素描寫稿，
49同註 34，第 376 頁。
50 提姆·波頓（Tim Burton，1958 年 8 月 25 日－），是美國電影導演，生於加州的伯班克。這個 鬼才式的人物由於擁有封閉、孤獨的童年生活而習慣沉浸在自己的小世界裡，只用繪畫表達生 活和對世界的看法。直到他在加州藝術學院學習時因創作《芹菜怪物的莖》(Stalk of the Celery Monster)得到了迪士尼的獎學金，這是用來贊助給年輕動畫人以幫助他們成就夢想的基金。由 此他開始正式成為迪士尼的動畫師，之後成為導演。提姆·波頓熱衷描繪錯位，善於運用象徵和 隱喻的手法，常以黑色幽默，獨特的視角而著稱。
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在速寫稿上標示了作畫方針，在由此片的作畫監督近藤勝也51、美術監督吉田昇52 做統合的工作，同樣每個階段也仰賴不同的動畫師完成。以下為《崖上的波妞》
不同階段原畫師繪製水元素的橋段。
一、魔法之水的描寫︰大塚伸治
圖 3-3-3 波妞與姊妹們的反叛
51 近藤勝也（1963 年 6 月 2 日－）是出身於愛媛縣新居濱市的日本動畫作畫監督、角色設計師、
插圖家。於高校畢業後，近藤勝也進入了 Studio あんなぷる動畫室。早期近藤勝曾參與過一些 美式卡通電視動畫如《戰鬥王》、《妙妙熊歷險記》等作品製作。之後近藤勝也加入吉卜力工作 室，首次在吉卜力參與作品為 1986 年的《天空之城》中擔任原畫一職。而近藤勝也後續展露頭 角、替 1989 年的吉卜力動畫《魔女宅急便》負責劇中角色造型設計一職。才華洋溢的近藤，於 2006年短篇動畫《尋找棲所》擔任協助執導的演出動畫師一職、以及為 2008 年動畫《崖上的波 妞》的同名主題曲作詞等多方面領域的嘗試。
52 吉田昇（1964 年－）是生於日本島根縣的吉卜力工作室美術監督。青年期於多摩美術大學的 油畫系畢業（吉卜力工作室中的武重洋二與他同校系），加入了 MEKAMAN 設計公司，負責卡通 背景製作。其後成為自由工作者。在 1997 年接案吉卜力作品《魔法公主》後，於 1998 年加入吉 卜力成為正式職員。其後擔任了動畫《神隱少女》、《霍爾的移動城堡》、《崖上的波妞》及短 篇動畫《可羅的大散步》、《Ghiblies episode2》等作品之美術監督。
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波妞從水球裡逃出、與水魚一起被沖走來到父親藤本的地下室，並且打開生 命之水的儲藏室(光芒中從魚變化為小女孩)，都些部分都由大塚伸治先生負責。
作畫監督近藤勝也的解說：
「大塚可以說是在這一部作品中，最忠實體現宮崎監督所揭示的『用簡單的 線條來製作一部樸實、悠然的動畫』命題，也就是動畫原理主義的動畫師」。53
除了達到以簡單的線條達到自然不造作的動畫效果，色彩的運用在這個階段 表現水的魔力效果功不可沒，如果僅僅是黑白線條，波妞的法力將黯然失色。
二、化身水魚的衝突表現︰米林宏昌
53 引自吉卜力工作室編輯〈崖上的波妞〉〈THE ART OF Ponyo on the Cliff by the Sea〉。台北：東 販，2008，第 121 頁。
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圖 3-3-4 波妞的大逃亡
隨著姊妹們化作金色的水魚衝出海面，跳出海面的巨大水魚正好落在宗介父 親耕一的金井丸號周圍，船身在海水中擺盪，在水魚形成的浪上奔跑的波妞，讓 耕一感到相當不可思議。
作畫監督近藤勝也解說道：「化身巨大魚的水魚原畫，由米林宏昌所繪。他 就像宮崎監督所說『像怪物一樣、從沒見過的東西，還真虧他能畫的這麼好呢!』
一樣，完全毫無困難地不停畫下去，真的是很令人佩服呢!」54
將魚與水(液態)兩個元素交叉呈現，並且描繪從來未見的事物，除了需要扎 實的繪畫功夫，更需要過人的想像力。技巧的特點在於︰具象的水魚搭配抽象的 水元素(海水)、魚鱗對照為水面的反光點、簡化魚的線條後摹畫成海水，以及將 魚的體積比例大幅調整超越現實巨大的輪船，展現超現實的體積感。
三、水元素的敘事能力︰山下明彥
(一)開場的拖曳船場景
54 同註 54，第 123 頁。
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圖 3-3-5 開場的拖曳船清掃垃圾的場景
此段為開場的片段，故事的架構為波妞避開父親藤本的視線，乘著水母來 到了海面，看到崖上宗介的家，卻不小心被拖曳船的網子勾到，而陷入玻璃瓶內，
被宗介救起。
從故事的架構來看，主角為離開家展開冒險的波妞，而故事的背後蘊藏著 另一個不可或缺的角色「水」，水在這裡不僅僅是場景，也是說故事的引線，僅 以簡短的線條描繪海平面的反光點，就能帶領我們理解波妞至於水面上或是水面 下的世界，同時也能讓觀眾自然的接收到波妞身處海中的事實。這種樸實而自然 技巧，相信就是宮崎駿導演追求的「貼近人心」的動畫表現。
(二)宗介與理莎在暴雨中返回懸崖上的家的情景
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圖 3-3-6 從幼稚園返回懸崖上的家(在暴雨中)
理莎的車子在暴風雨中疾駛飛車的場面，是由山下明彥先生負責。
作畫監督近藤勝也解說道：
「山下先生即使在一個場景中加入許多要素，但卻依然不會忘記顧及整體協 調感的人」。55
在這個段落中，原畫師將海的線條充分的發揮到極致，這裡相反的如果將顏 色抽離，完全無損海嘯的張力；追逐汽車的緊張感隨著分鏡或起或落，呈現猶如 交響樂般宏偉的節奏。加入色彩及分層處理後(有海景、雨景、人物、景物等…) 整體效果達到極致，能夠用畫筆將人物動起來，作者認為此段已經達到這個境界。
四、水的戲劇張力︰二木真希子
55 同註 54，第 137 頁。
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圖 3-3-7 波妞踏浪而來的情景
無意間招喚暴雨引起海嘯的波妞，踏著姊妹們化身的水魚巨浪追趕著理莎的 車，奮力的奔向宗介的身旁。
作畫監督近藤勝也解說道：
「整個場面的時間不但長，而且因為不斷的動作，所以作畫的張數可以說非 常可觀。真希子小姐將小女孩波妞的天真爽朗、淘氣的樣貌以及在水魚背上跳要 的場景，可以說把波妞的可愛發揮得淋漓盡致」。56
水魚與水兩者藉著橫越/垂直穿越整個畫面的線條延長距離感，讓跳躍的張 力瞬間被拉開，兩條平行線朝同一個方向穿梭著猶如跳著快速的雙人舞，在這裡 可以想像水魚與水是兩個獨立的角色，正跳著節奏相當快速且優雅的雙人舞。
五、水的表演能力︰田中直哉
56 同註 54，第 140 頁。
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圖 3-3-8 進入樹海的場景
宗介與波妞搭乘著玩具船(波妞施展魔法變的)，出來尋找理莎，在遇到眾人 之後，轉入一片被水淹沒的森林所形成的樹海的場景。
美術監督吉田昇解說道：
「這裡雖然表現出宗介進入叢林裡探險一樣令人雀躍的心情，但更重要的 是，必須表現出清澈見底的水面所傳達的那份靜謐。這次為了拿捏不要畫得過於 寫實，所以平常用筆來作結的部分，我也要求大家能用線條來表現。由於田中先 生已經是熟練的老手，而且又費了許多精力在背景上，所以即使是這種困難的要 求，他也能夠按照大家的期待來完成。」57
這個段落猶如功力深厚的演員，以含蓄的演出表現澎湃的戲劇力，沒有過多 誇飾矯情的表演，只有蘊含層次的豐富演出。從細微之處可見：雖說以線條描繪
「水」的靜謐，卻看不出線條的痕跡、要表現森林裡的陰影同時展現水的穿透感，
水面朦朧卻不顯得畫面骯髒、深色調大地色交會使用卻不顯得畫面冰冷，反而有 種溫馨感、水元素除了完全詮釋了自身的角色更襯托了整個畫面的氛圍。
以上就《崖上的波妞》ㄧ片，舉劇中五個水元素重要演繹情節為例，觀察在
以上就《崖上的波妞》ㄧ片，舉劇中五個水元素重要演繹情節為例，觀察在