一、水的技術表現
構成一部吸引人的動畫電影需具備二個主要元素：一則為故事創意(內容)，
二則為動畫表現(動作)，為了抓住這兩個元素的重點，1930 年華特迪士尼公司為 訓練動畫師創造了 12 條動畫繪畫原則，作為指導動畫師如何發揮「演技」的基 本訓練。本研究延用了 12 條原則檢視去除色彩、光線等其他視覺影像因素，單 純就線條來審視詮釋技巧發現，在沒有其他修飾(色彩、光線與配樂等…)的情況 下，要賦予「水元素」這個角色生命的，最重要關鍵有兩個方向，一則為考量物 理現象的因素；二則為透過誇飾等技法，融入動畫師對角色之情感(即個人見解)。
正因為後者包含了多重意涵，使得角色能夠在動畫形式中得以注入生命力。
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若 12 條原則著重水這個角色的內涵如何詮釋，那個關於水這個角色的動作 設計則聚焦於動畫的表現。以自然現象的水作為觀察的重點，歸類了水的六種自 然現象類型，分別為：海面、海面以下、造景物中的水、器物中的水、雨、水滴，
此六種類型並非一成不變，而是隨著動畫師的意志，而有了各種面向的不同解 讀。關於解構單一元素的研究，可以是未來研究的另一個途徑，學生自身非常的 期待，唯有不停的追尋，我們才能知道前方的道路究竟有多美的風景。
關於前途的風景，從手繪動畫一路發展至電腦動畫，多少動畫大師正在動 畫形式的這條路上，追求此藝術形式可能發展的樣貌。一部 100 分 54 秒的《崖 上的波妞》，足足百分之八十的水角色戲份，就動用了數百人108約 144 位動畫師 26 位原畫師來詮釋，要如何將數百位的動畫師所描繪的 170,653 張原畫(前章提及 是十二部長篇作品中作畫張數最多的一次)共構成一個完整概念的作品，並且將 各自筆下注入的靈魂凝聚成一個結構嚴謹的「共享意義」，相當困難，從單一元 素－「水」中，就彷彿是能一窺整部作品概念的縮影。
二、水的形象設計
依動畫製作的流程，創作及建立角色屬於前期的製作，本研究接續討論關於 上色(色彩)、場景與分鏡，運用於動畫形式中如何詮釋角色其內涵。色彩在動畫 形式中擔任著嶄新的魔法師角色，將動畫中的場景、角色與配件等結合成一個視 覺化的動態藝術，是影像構成的非常重要的一部分。觀察宮崎駿導演從 1979 年 開始擔任導演指導的十二部長篇作品中「水」色的轉變，探討動色彩技法如何改 變動畫技法中用色的途徑，本研究針對水色分為五個「共享意義」的類型作實際 色彩分析，發現《崖上的波妞》相較於前面九部作品，對色彩的運用走向高明度、
高彩度的對比策略，並融合對立色及分離心理色來產生動態效果，配合堅持手繪 線條不若電腦繪圖的僵硬(線條的溫度)，整體風格延續來到 2013 年的《風起》，
108 就分鏡以其工作人員名單來計算，約 5 百人以上。
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更顯充滿生命力。
如何檢視動畫電影導演對於水的表現手法之運用，我們需從電影的空間與時 間的組織關係方面著手，本研究利用慣於探討電影結構的描述性詞語作為討論的 依據，分別為場景、角色設計、光影的表現及鏡頭與鏡頭之間的關係四個方向討 論。從場景及鏡頭取鏡的變化中，動畫導演利用引導視覺的注意力、靈活的轉化 場景以及視覺母題等效果，達到動態效果中錯覺的視覺美感，使觀眾感受到水元 素的生動效果(生命力)。關於水元素的設計，本片運用的多重面貌，賦予水元素 更廣且深層的意義，不僅僅是水的外表的多變，就隱藏的意義來說值得研究深入 解讀。這點彷彿如同希臘劇場及後來的歌劇表現，希臘劇場由一人分飾多角以面 具來區分不同的角色，而歌劇則是用音樂作為提示角色的動機，兩者相同點即是 以共同的意涵詮釋不同的角色，在此研究中，水元素是透過多重表現手法呈現共 同意義之下的歧異。
就電影空間表現上，如何藉由自然的轉換創造空間的延長感，並且鏡頭所採 取的觀點(point of view)，對電影的所呈現的效果之影響力，足以牽動電影全身。
水在《崖上的波妞》一片中，運用多個面相詮釋導演對水的觀點，例如自然界的 水與魔法界的水，由於手法運用得宜，自然觀眾便能一眼分辨。在加上透過鏡頭 節奏的設計(也別於配樂，當然配樂也需與鏡頭相配合，此處單純指鏡頭節奏的 設計技巧)，進而帶給觀者感官上不同的視覺感受。
就電影鏡頭而言，得以運用的元素相當廣泛，鏡頭分析也是電影入門者必須 具備經歷的基本功夫，因此若能著手整理動畫鏡頭分析相關方法，相信必能使動 畫研究的基礎研究更為扎實。
三、水的敘事結構
在構成性詮釋法中，吉莉恩˙蘿絲(Gillian Rose)這麼說到：「在詮釋動態影像 時，更進一步有兩項考量，一是伴隨影像的聲音，二是在故事性影片中的敘事結
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構。109」仔細觀看影片，能夠發現故事性之中的因果關係、時間及空間的佈局牽 動整部電影，將水元素建構成世界性的舞台，融入哲學性的謬思，就如同空間是 時間的容器，將故事因果完整的包覆其中，水就是一個擁有喜怒哀樂的角色，這 樣創新的見解儼然是短短數百年動畫歷史的典範。
水的喜怒哀樂分成八個種類分析，本研究分析宮崎駿導演執導的十二部動畫 長片後發現，以浪花的形式最受到其的喜愛，最能表現動畫技法及劇中情感，對 任何影象詮釋，其表達其中之特殊性與關於動畫手法的反思。
這種特定視覺性的特殊性表現手法，在音樂上廣泛的被使用，利用聲音，能 夠產生視覺提示，在未看到影像出現時，聲音及代表了角色宣示登場。
如何結合眾多的元素融入詮釋角色，成為創作者及研究者共同的課題，藉由 探討單一元素的各種層面之手法與技巧，將會對過去數十年來加入的科技趨勢，
產生新的可能，構思新的創作形式結合及概念的轉變，將影響著未來動畫電影發 展的相對優勢。
四、水的象徵意義與美感意涵
從東西方相同題材的動畫電影做比較，選擇 1989 年迪士尼出版的《小美人 魚》以及 2008 年吉卜力出版的《崖上的波妞》作為比較上的文本，兩者雖然相 差 20 年，然而就在宮崎駿著力推動重返手繪的概念下所誕生的波妞，與 1989 年 還未進入電腦動畫階段時期的哎愛莉兒能夠相較，建構在同一個手繪平台上，從 動畫技術、整體構成來審視其技巧不異同，更重要的是對水的詮釋也有了新的境 界與見解。在東西方文化上相似或相左的情形，都有著饒富深思的趣味。
整體上而言對於動畫技法，迪士尼沿著一脈的路線，走向精緻及寫實；相 反的吉卜力則朝著專研動畫形式的可能(魔法)，往抽象的最適合延展形態邁進，
由於篇幅不足，未能精細的全盤討論到，實覺得可惜，期望能夠成為未來繼續研
109 同註 1，第 49 頁。
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究取材深鑿的方向。
另外一個值得在深入探討的議題，則是水在日本文化及深受歐洲文化影響的 宮崎駿導演身上如何解讀，這也回到最初所討論的關於三個影像產生的地點收 視，以及收視裡第三個模態社會的討論不足，要如何針對觀看的社會慣行和觀者 的社會認同－即宮崎駿特有的「收視」做一番仔細的論證。本論文目前僅能做到 利用細讀文本(在這裡指影像)，藉著自我反思，尋找影像「未書寫出來的部分」
(“unwritten”part of a text)以及「爬出文本之外」(to“climbaboard”the text)，僅以 其五項共享意義之象徵，分別歸類為回到過去原生面貌、生死意涵、萬物有靈、
女性形象以及愛戀五項特質，以及世界關於洪水傳說與人魚傳說之神話討論之。
當我們在欣賞影像的同時，影像往往具有美學功能，同時也深具社會功能，
這也同時透露我們自身以及我們想被如何看待，透過自我主體與影像之間觀看的 關係建立，往往會延伸出誤識與偏執的解讀，是故要如何檢查這些知識是否偏 頗，我們必須借重視覺批判理論，由此，關於宮崎駿特有的收視，期望能另闢一 個路徑，做為未來研究的取徑。