第三章 匈牙利揚琴之演奏與運用
第一節 演奏工具之類型
匈牙利揚琴之演奏與運用
前兩章探討了 H.C. 於硬體上的主要資訊，包括製作工藝、樂器形制與音位排列，
並著重於歷代製琴師與樂器工坊的從屬資訊進行調查及分析，從匈牙利這塊土地為根，
連結相關的人、事、物，追憶往事重塑歷史，詳實真切地勾勒出 H.C. 在這片土地的過 往今昔，為此樂器的發展樣貌做一番見證。
最後，本章將分為三部分對於 H.C. 的演奏工具類型、彈奏方法及技法符號做一闡 述，以利於日後欲接觸該外來民族樂器的學習者能夠立即上手，對於演奏與運用的知識 能有更全面的參考資料。
第一節 演奏工具之類型
演奏工具作為人與琴之間交流的傳遞媒介，演奏 H.C. 時，手中持握琴槌敲擊作為 激發工具，使琴絃產生震動，發出聲音。琴槌對於樂器的音量、音色、力度及作品風格 詮釋等方面都有著重要影響，選擇適合自己演奏習慣與技術所長的琴槌，對於每一位演 奏者來說則是十分重要，更能充分表現作品內容及風格特色。
使用不同激發材料的質地和纏繞方式，都會牽涉到音色上的變化，製作各種鬆緊、
厚薄、硬軟的琴槌，可演奏出多層次的音色效果，因此熟悉不同琴槌與激發材質的特性 和表現力更是演奏前須掌握的要領。以下本節分為兩個部分敘述傳導人體功能的琴槌類 型和觸碰琴絃的激發材質及纏繞方法，以便學習者認識演奏工具的特徵。
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一、琴槌類型
H.C. 的琴槌一般分為「傳統」【圖 3-1】與「現代」180（亦稱為 RA）【圖 3-2】兩種 類型，而傳統型又可分為學院與民間兩種款式，前者雙槌的結構相同，從槌柄、槌桿至 槌頭垂直向上彎，各方角度皆一致；後者雙槌的結構則不同，左槌的槌頭角度較為彎曲，
右槌垂直上彎，見於下圖【圖 3-1】，第一付琴槌為學院款，二、三付為民間款。
【圖 3-1】傳統琴槌 181 【圖 3-2】現代琴槌 182
琴槌的大小、長短及軟硬並無統一規格，根據樂器形制的具體情況而定，各琴槌製 作師通常會生產一些規格不一的琴槌於樂器行寄賣；演奏者可依自己對於音色的喜愛與 演奏習慣選擇所需的類別。因男女長幼手型有別，較為講究的演奏家所使用的演奏工具 則是依照個人手型的大小和長短特別訂製的專屬琴槌【圖 3-3】，並可選用軟硬不同的木 料，如刺槐、核桃木或櫻桃木等，訂製時間快則一週，慢則四週，販售價值約二十至八 十歐元不等。另外，還有給予初學者使用的特殊琴槌【圖 3-4】，作為練習基本功的工具，
重量偏重，手柄處厚度較高，便於控制握槌。匈牙利揚琴在激發工具的選用上十分多變，
如同打擊樂會使用鼓刷和束棒作為特殊工具， H.C. 也會以木棒、竹片、鐵片等各式各 樣的工具演奏，創造新聲響。
180 在「傳統」類型之後才發明的新型琴槌，本文使用「現代」一詞稱之。據當今的揚琴演奏家所 述，當時拉茲‧奧勞達爾 (RÁ CZ Aladár, 1886–1958) 因手腕受傷而發明出此種琴槌。
181 2011/10/2 拍攝於筆者家中。
182 2011/7/24 拍攝於沙賴家中。
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【圖 3-3】以尺測量 183 【圖 3-4】特殊琴槌 184
各演奏家對於以上兩種琴槌的使用習慣上，與師承系統有著最大的關連，傳統型目 前使用情況超過總學習人口半數以上，不論是民間或學院派的習琴者都使用此類型。現 代型通常只以拉茲‧奧勞達爾 (RÁ CZ Aladár, 1886–1958) 體系的學院派習琴者為主，人 口總數較少，較不常使用於民間系統之中。下表為各體系代表演奏家之對照【表 3-1】。
依筆者個人經驗所判，因兩種琴槌的結構有別，傳統琴槌為一體成型【圖 3-5】，較 為堅固，適用於演奏「悶槌」技巧（擊絃時將琴槌頭悶壓在絃上），能負荷演奏者在槌 上所施展的力量；現代琴槌則是二體成型【圖 3-6】，槌柄與槌桿相接而成，若不當施力，
易造成琴鎚接縫處產生斷裂。以下為兩類型的結構示意圖：
【圖 3-5】傳統琴槌結構示意圖 185 【圖 3-6】現代琴槌結構示意圖 186
183 筆者於田調時在演奏家巴羅格‧卡爾曼的幫忙之下，訂製到二付個人手工琴槌，礙於時間有限，
只好先以尺量好手型的長度，約從掌心到中指第二關節的距離，最適合作為柄長。之後以電話連繫上製 琴槌師父多比‧艾爾諾 (DOMBI Ernő,1956-)，告知他柄長並選定琴槌材質，於一週後取件。2011/8/2 拍 攝於匈牙利 IF café。
184 2011/7/29 拍攝於巴羅格‧卡爾曼家中。
185 SOLYMOSI Ferenc, (1995), 270.
186 同上，(1995)，266。
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【表 3-1】傳統與現代琴槌之代表演奏家對照表 187
類型 代表演奏家
傳統 學院派：
道爾亞尼‧多特‧伊達 (TARJÁ NI TÓ TH Ida, 1918–2000)
紹卡伊‧艾格尼絲 (SZAKÁ LY Á gnes, 1951-)
海倫莎‧維多利亞 (HERENCSÁ R Viktória, 1953-)
法克斯‧羅莎 (FARKAS Rozsa, 1971-)
魯卡斯‧米可羅許 (LUKÁ CS Miklós, 1977-) 民間派：
巴羅格‧卡爾曼 (BALOGH Kàlmàn, 1952-)
昂格爾‧巴拉茲 (UNGER Balázs,1977-) 現代
(RA)
拉茲‧奧勞達爾 (RÁ CZ Aladár, 1886–1958)
沙賴‧約瑟夫 (SZALAI József, 1929-)
葛蘭奇‧斯李妮‧伊薇洛娜 (GERENCSÉ R SZEVERÉ NYI Ilona,1946-)
187 顏翩翩製表。圖片取自世界揚琴大會第一屆手冊及〈布達佩斯音樂中心網站〉(Budapest Music Center) http://info.bmc.hu/（摘錄於 March 25, 2012）。
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二、激發材質的選用及纏繞方法
「…音色是以聲音作為直接也是唯一的信息，通過它的頻率、力度、時空、色彩與 各種表演技巧作為手段，表達出作品的音樂內容、情緒、形象，將音樂家的內在思維與 感覺傳遞給聽眾。可見，音質與音色是一切音樂表演藝術進行音樂表現的基本要素與重 要手段。…」188 若想在 H.C. 上呈現出豐富多變的音色，最先要決定激發工具與材質 的選用，基本上可使用皮革、棉花或鐵絲、鐵片以棉線或膠帶包覆於槌頭之上。演奏者 可依各樂曲風格的不同，更換材質選用，民間音樂大多使用包裹鐵料的琴槌演奏，藝術 音樂大多使用包裹皮革與棉花的琴槌演奏。傳統型琴槌的功能性較廣，幾乎適用於演奏 所用類型的 H.C. 音樂；而 RA 型較適用於演奏藝術音樂，其原因為琴槌結構與演奏方 式的不同，侷限了音色表現力，於本節第二部分將逐一說明。
更換琴槌材質時，必須準備剪刀、美工刀、清水、棉花和棉線等工具【圖 3-5】，第 一步先將槌頭表面卸除乾淨【圖 3-8、9】，取出兩份等量棉花，一片式或零散式包裝的 棉花皆可使用。槌頭包裹的組成構造如花朵一樣，分成兩個部分，蕊芯在內，苞蕾在外。
【圖 3-7】棉花和棉線 189 【圖 3-8】清除槌頭 190 【圖 3-9】乾淨槌頭 191
188 馮皓，〈揚琴演奏技藝之研究〉，《內蒙古藝術音樂教育與研究》，No.2 (2012)：31。
189 2011/10/2 拍攝於筆者家中。
190 2008/7/7 拍攝於日本東京世田谷區齊藤浩的音樂教室。
191 同上。
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纏繞前，首先要找出個人擊絃的位置，如圖中顏色最深之處便是擊絃點【圖 3-10】，
記住此位置之後，將棉花沾上少許清水層層包裹住，就如同一隻蠶依附於樹枝上【圖 3-11】，最飽滿的臥蠶處為擊絃位置。再依個人所需的音色決定纏繞的方式與棉花用量，
捆綁棉線時，施力的輕重將決定棉花的鬆緊度。見於圖中上方的琴槌為民間派演奏家所 使用，下方則為學院派演奏家。
【圖 3-10】擊絃位置 192 【圖 3-11】棉花包裹形狀 193
完成第一層芯蕊的部分後【圖 3-12】，將琴槌固定於兩腿之間，起步前於下端預留 線長，以供最後收線打結之用；接著以棉線由鎚頭根部向上至下纏繞【圖 3-13】，各間 距需盡量保持一致，將棉花均勻地捆綁於一起【圖 3-14】。
【圖 3-12】芯蕊 194 【圖 3-13】棉線纏繞一 195 【圖 3-14】捆綁棉線 196
192 2011/4/2 拍攝於筆者家中。
193 2008/7/7 拍攝於日本東京世田谷區齊藤浩的音樂教室。
194 2011/7/23 拍攝於匈牙利布達佩斯海倫莎‧維多利亞家中。
195 同上。
196 同上。
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第二層依同樣的方法製作，注意左、右琴槌棉花的用量及外形是否均等，不足之處 以少許棉花補足【圖 3-15】，纏繞時以防棉線歪斜不齊、打結或是斷裂【圖 3-16】，若發 生此情形，立即需要重新調整【圖 3-17】。完成之後，先於通風處擺放二至三天，因棉 花上的水氣尚未蒸發完全，不宜馬上於琴上演奏，以免琴絃氧化。
【圖 3-15】修補棉花 197 【圖 3-16】棉線纏繞二 198 【圖 3-17】調整棉線 199
纏繞琴槌也是一項艱難的技術，初學者往往無法立即掌握住棉花塑形與棉線纏繞兩 部分，如下圖為筆者於 2008 年初次在日本學習所製，但成品上的棉花過於蓬鬆且左右 不齊，纏繞的線距太寬不勻，乾燥過後的音色十分鬆散且悶，為失敗之作【圖 3-18】。
必須經過不斷反覆練習與試驗才能找到最適合自己演奏的音色，熟練過後才能藉由不同 琴槌的變化，於演奏上創造出更多新聲音。
【圖 3-18】劣質槌頭包裹成品 200
197 2011/7/23 拍攝於匈牙利布達佩斯海倫莎‧維多利亞家中。
198 同上。
199 同上。
200 2008/7/7 拍攝於日本東京世田谷區齊藤浩的音樂教室。
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