第三章 古典女性—以《孟麗君》 、 《呂四娘》為主
第一節 漫畫的表現形式與場景營造
「分鏡」是一種用在電影與漫畫製作的技術，導演或編劇將腦中想好的劇情 切割成一格格不同的段落與章節。103「分鏡」由「分格」與「構圖」所組成，畫
「分鏡」前要先畫「分格」，「分格」安排一頁中該如何劃分擺放畫格數量與形狀，
「構圖」係指單格畫框內的圖像表現，104即場景及其與物體相對關係的表現方式，
主要目的在於如何營造空間感以達到想要的效果，如果一個畫格相當於電影的一 個鏡頭，便會牽涉到電影運鏡的手法，使用遠景、中景、近景、特寫，以及俯/
仰角等鏡頭。105
如圖 3-1-1 所示，《孟麗君》的單頁構成主要以 3～5 格為主，《呂四娘》則是 以 4~6 格為主，皆由不完整矩形組成單頁畫面。一般而言，分格畫面愈大者，即 為作者欲凸顯的重心，或該畫格佔整頁畫面的份量最重要，106此處統計的「0 格」
表示兩頁合為一格，是所有分格畫面中面積佔最大者，這種「圖版頁」107在其他 作品也極罕見，故可將其視為特例，不必特別深究。
在許多古典題材的「女性漫畫」中可以看到，陳定國通常以單頁 1 格的形式 畫出該集相關插圖，並標註集數，若排除每集第 1 頁、與上下畫格內容不相連的
103 林家敏，〈電影鏡頭運用於漫畫之創作研究〉，國立臺灣師範大學美術研究所藝術指導組碩士 論文（2012），頁 8。
104 曾建華，《老師來了：漫畫分鏡構圖學》（臺北市 : 旗標，2008），頁 70-71、76、78。
105 李衣雲，《読漫画 : 讀者、漫畫家和漫畫產業》，頁 48-49。
106 蕭湘文，《漫畫研究：傳播觀點的檢視》，頁 89。
107 圖版頁就是一個畫面出現在兩頁上，一整面剛好就是一個鏡頭。賴怡伶，〈臺灣少女漫畫發展 與文本創作分析研究〉，國立成功大學藝術研究所碩士論文（2000），頁 64。
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插畫頁，其餘的單格多為著重於表現壯闊或華麗的大場景，而進行細緻的背景描 繪時，慣用以單格分格、全景的方式展現，旨在強調故事中人物與場景的關係。
本研究選取的《孟麗君》與《呂四娘》，兩部作品的出版年份皆落在 1960 年 代前半期，108單頁分格以 4 或 5 格的分格法較常見，乃因應故事發展需求，在 3 個均勻的長條狀的分格形式上加以增刪格數，視情況而定的分格方式較廣泛運用 至其他作品，反觀《呂四娘》的仿作《江南八俠》，則由 3 個均勻的長條狀畫格 所組成，為典型的三段式分格法。（圖 3-1-2）
圖 3-1-1《呂四娘》與《孟麗君》單頁格數的出現頻率圖
資料來源：陳定國，《呂四娘（單行本）》，共 10 集（臺北市：少年世界雜誌社，
1961）；陳定國，《孟麗君（精裝本）》，共 12 集（臺北市：大華，1964-1965）。 說明：基本上不論單行本或精裝本，每集第 1 頁是漫畫扉頁，畫框時有時無，描 繪該集故事高潮的相關插圖，並標註漫畫週刊、單行本或精裝本之集數，但在《呂 四娘》的單行本一集甚至會出現好幾頁插畫夾頁，這些插畫夾頁有些只是插圖，
但有些是故事情節內容（此部分則須列入計算）。版本不同將影響「單頁 1 格」
的統計數值會有所出入，因此每集第一頁與插圖夾頁皆統一不列入計算範圍。
108 陳定國，《孟麗君（精裝本）》，共 12 集（臺北市：大華，1964-1965）；陳定國，《呂四娘（單 行本）》，共 10 集（臺北市：少年世界雜誌社，1961）。
0格 1格 2格 3格 4格 5格 6格 7格 8格 11 格
《孟麗君》出現次
數 2 29 280 447 468 358 108 1 1 2
《呂四娘》出現次
數 0 21 58 102 163 249 163 1 0 0 0
100 200 300 400 500
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圖 3-1-2 三段式分格法示意圖
資料來源：筆者根據李衣雲，《變形、象徵與符號化的系譜—漫畫的文化研究》， 頁 182-183 的描述，再參考陳定國，《江南八俠》（臺北市：義明，1969）所繪。
基本上，在 1960 年代中期以前，陳國不論在創作古典題材「女性漫畫」時，
其所採用的分格方式視情節需要、故事節奏，以及個人創作習慣而定，幾乎以三 段式分格法為基礎，增加單頁分格數。出版年代居於陳定國創作生涯後期古典女 性題材的漫畫作品，以短篇連環漫畫居多，如《陳世美》、《海棠姑娘》的單頁畫 面以 2 格與 3 格為主要構成形式。109
陳定國採用特殊的分格手法與畫格形狀，除了上述一般的分格方式之外，較 常出現者為無框分格與浮動格。無框分格就是把外框拿掉的畫格，浮動格則是一 個畫格疊放在其他畫格上方，猶如浮動的視窗一般（如圖 3-1-3）。110浮動格是一 種分格方式，而無框不僅是一種創造開放式的分格模式，同時亦可視為畫格外框 表現的一種形狀。
109 陳定國，《海棠姑娘》，上下 2 集（臺北市：義明，1969）；陳定國，《陳世美》，上下 2 集（臺 中縣：華仁，1980）。
110 曾建華，《老師來了 : 漫畫分鏡構圖學》，頁 88-89。
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圖 3-1-3 無框分格與浮動格
資料來源：曾建華，《老師來了 : 漫畫分鏡構圖學》，頁 88-89。
在臺灣早期漫畫中以長方形、正方形為主流，其實不僅是《孟麗君》，陳定 國所有的「女性漫畫」作品中絕大多數的畫格形狀皆屬之，但因應故事情節需要，
以及補註指示的旁白文字大量出現，而產生各式各樣的特殊框形。
從圖 3-1-4 與表 3-1-1 所示，《孟麗君》是格形設計較複雜多變的代表作品，
以無框佔多數，花邊、波浪邊框次之，圓形再次之，其他則為無法歸類的形狀，
相較之下，《呂四娘》的格形設計較符合大多數陳定國古典「女性漫畫」的狀況，
雖有使用到特殊格形，但數量上遠較矩形少。
特殊設計框格雖佔全體總數不過九牛一毛，但經由統計發現，並非一、二例 孤證，且各自代表著專門性功能。無框分格與變形格通常是作者欲凸顯事件的過 程或重要情節轉折，但因強調之處不同而有所選擇。以無框構圖的內容，旨在加 強其他分格內的情境為主要表現，只有進行人物的介紹時著重於強調本格為例外 狀況。以特殊變形格構圖的內容，則皆用來強調本格內的情境表現。
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總數 3303 14 8
資料來源：陳定國，《呂四娘（單行本）》，共 10 集（臺北市：少年世界雜誌社，
1961）。
說明：1.每集的第 1 頁為漫畫扉頁不列入計算範圍內，與上下畫格故事情節內容 有相連者列入計算。
2.因《呂四娘》的特殊格型設計佔總體格數比例遠低於 1%，以圓餅圖表 示較不清楚，故改以表格方式呈現。
浮動格在《孟麗君》與《呂四娘》全作品分別共計 44 格、15 格（兩作品之 總格數分別為 6365 格、3325 格），如滄海一粟，出現頻率雖低，但具有提醒說明 的用途，主要作為旁白時，較常以卷軸形狀的畫格浮疊在另一畫格之上（如圖 3-1-5）；若用於故事段落開始的大標題時，則較規律地出現在長篇作品中。
在故事節奏必須保持在一定的緊湊度下，用有限的篇幅安置重要的說明於圖 像旁，而文字指示性在陳定國的古典題材「女性漫畫」中甚強，凡見到卷軸形狀 或矩形的文字框格以浮動格形式，浮現在另一畫格上，即為作者對人物介紹或重 大事項進行說明的旁白，以凸顯與一般分格畫框之不同，在其他古典題材的「女 性漫畫」如《新白娘子》、《王宝釧》111等亦不乏散見相當數量的例子。
圖 3-1-5 浮動格類型的旁白範例
資料來源：陳定國，《孟麗君（精裝本）》，第 2 集，頁 109。
111 陳定國，《新白娘子》（臺北市：少年之友雜誌社，1960）；陳定國，《王宝釧》（臺北市：少年 之友雜誌社，1960）。
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畫格的畫面一般包括主體、陪體、環境 3 要素，其中環境的概念在畫面中可 分前景與後景，前景是位於主體之前，靠近鏡頭所呈現的景物，而後景主要指背 景，其功能在於描述故事發生的年代、地點。112
常見的構圖景別為遠景、中景、特寫，這些鏡頭景別是依照被攝物的大小而 設定的，且彼此相關、互成比例。遠景、中景和特寫可以用來形容任何事物或地 點，但是最常用來形容人身。113
前景對於人物在情節中的運轉、表情動作的變化扮演著重要角色，但其藉由 不同鏡頭種類的運作來達成各種所需要的目的與效果。早期漫畫要強調人物表情、
行為的變化時，以使用中近景、近景114為主，少數使用特寫是為了凸顯人物的臉 部表情，或因對白字數過多造成畫面圖像的安排，而必須將人物的臉部特寫。
中近景與近景過度強調人物本身時，畫面變化度不大而流於呆滯，背景容易 被淡化，因此造就早期漫畫的背景繪製走簡潔風格，不加仔細描繪或留白、塗黑 的方式表示，此亦為陳定國慣用的背景處理手法，如果需要給予讀者有關地點方 面的資訊，則以旁白描述表示，此普遍見於陳定國的「女性漫畫」。
背景留白或塗黑的表現方法運用的前提為，對於一些已經知道的背景而無須 多加描繪，此對作者來說固然省事，但如果充斥整部作品，易流於毫無變化，且 有時在地點轉換上只有用旁白文字作交代，缺少一點臨場感，故陳定國會安排少 數可直接從圖像中一望即知的場景，具體做法為：重點式描繪背景，提示人物與 地點的關係，其常見程度是僅次於留白的背景處理手法。
背景設計上雖力求簡單為主，但也有極少數背景因為與故事情節發展有緊密 關聯，而將場景作更加細膩的描繪，以加強人物、情節與場景三者的關係。以《孟
112 范志忠、馬畢著，《影視動畫編劇學》，頁 13。
113 Steven D. Katz 著，井迎兆譯，《電影分鏡槪論：從意念到影像》（臺北市：五南，2009），頁 150-151。
114 本研究的中近景係指人物腰部以上至頭部的鏡頭，近景指人物胸部以上至頭部的鏡頭。中近 景、近景等鏡頭景別在比例上的改變並非僅與邏輯或視覺關聯性有關，實際上畫面構圖是由後文 藝復興的藝術傳統，或一般人認為是舒適與平衡的構圖而決定，故有些書如范志忠、馬畢所著的
《影視動畫編劇學》會將中近景定義為膝蓋以上至頭部的鏡頭，本研究採用蓋茨（Steven D. Katz）
的定義。Steven D. Katz 著，井迎兆譯，《電影分鏡槪論：從意念到影像》，頁 151；范志忠、馬畢 著，《影視動畫編劇學》，頁 14-15。