烏托邦方向的創作發展

2014 年 5 月所作的「I Thought What I’d Do Was I’d Pretend I Was One of the Deaf-mutes, Or Should I?」（圖 50-52）的裝置是筆者將個人經驗帶入創作的第 一次嘗試。這件作品包含激光鏤空文字貼窗和擴印二戰歷史照片兩部分。

圖 50. 汪逸，I Thought What I’d Do Was I’d Pretend I Was One of the Deaf-mutes, Or Should I? 裝置藝 術， 2014 年 5 月至今於 Goldman Schwartz Studio 走廊, Brandeis University

圖 51. 汪逸，I Thought What I’d Do…（局部）激光割字的 14 種文字重複同一句話

圖 52. 汪逸，I Thought What I’d Do…（局部）二戰紀實攝影擴印

這件裝置作品佈置在 Brandeis University 美術係的走廊拐角處。兩側的歷史 照片均摘自二戰紀實攝影冊：屠殺現場，凱旋入南京城；原子彈爆炸的蘑菇 雲，廢墟化的廣島。另一側走廊，為進一步擴印兩張南京大屠殺的照片。意圖 創作出將觀看者強迫置身其中的環境。這些圖片展示的都是廣義上的「第二次 世界大戰」，但其內容的側重均大為不同。試圖通過展現中、日、美對同一事 件的不同感受和紀錄視角，對於歷史觀看提出疑問。

窗戶的部分由十四種語言重複同一句話構成，其中不包括英文。在將裝置完 成後的一段時間，筆者曾在作品周圍停留，觀察來往觀者的反應。美國本身是 一個移民國家，大學中更是聚集了來自世界各地的學生和老師，觀者大多掌握

多種語言。路過的人通常會仔細觀看，在十四種語言中找到自己所熟知的語 言，進行閱讀，試圖與周圍的圖像做連結，然後跳過剩下的文字部分。有些人 甚至會挑出文字中的語法或者拼寫錯誤。然而最有趣的莫過於兩個學生盯著觀 看良久後，說了一句「There is no English!」而後憤憤走開。

這也正是我希望提出疑問的部分：英文優位的固定思維，同時重新審視信息 通過語言傳播時的排他性。文字的加入雖可以增加信息量，但是確是僅針對該 語言使用者的。翻譯、傳播過程中也改變原意，如同光穿過貼紙鏤空的部分被 重新塑形一樣。

這件作品靈感主要來自於身處中、日、美三方文化的交疊中觀察到的一些對 於歷史的理解與處理的方式。如中方反覆強調南京大屠殺事件，日方訴說廣島 被爆者的慘烈，而美方強調核彈是為了減少己方士兵傷亡不得已的決定等等。

不同語言所能蒐集的材料更是相差甚遠，有時難以相信是同一事件的記述。作 為呈現來說，二戰照片的使用在視覺上是刺激性並且尖銳的，或會引起觀者不 適的感覺，但是卻有效引起觀者的關注、思考與疑問。

圖 53. 汪逸，〈東西南北〉，裝置（三件一組：錄影，紙本膠彩），尺寸可變，2017

2017 年展出的〈東西南北〉裝置（圖 53-57）在視覺上沿用了花青的藍色調 進行統合，以得到更中性、溫和的視覺效果，希望營造一個對話而非批評的場 域。此作品最早構思由左右兩件構成。創作契機來自，當時到台灣一年多的學 習經驗中，時常聽到「東方美學」「西方理論」等概念。這樣的論調將世界過 於簡單地二元分化，東方泛指中日韓，西方不過歐陸和北美，其它區域則完全 被忽視。站在台灣這樣一個多元文化交匯的所在，似乎對於文化間的相互影 響、交流、溝通可以做更有層次的討論。

〈东西南北〉中，左右兩件作品，分別選用對應的圖像和文字代表所謂「東 方」和「西方」。左側以《妙法蓮華經觀世音菩薩普門品》構成了一尊菩薩 像，右側則以《聖經》中巴別塔（創 11:1-9）選段構成了聖母像。以具有識別 性的宗教圖像作為契機，引導觀者走近閱讀。然而無論是透過文字呈現的圖 像，或是受圖像限制的文字，都變得殘缺而難以完整閱讀。

這樣文化在傳播、轉譯中語意的部分缺失和再詮釋也是筆者所關注的主題。

兩幅背景則分別由梵文（最早用於書寫佛經的文字）與希伯萊文（最早用於書 寫聖經的文字）構成。遠古的文字在當代已極少被使用，本已具有不可閱讀 性，又被中、英（當代語言）所構成的佛像覆蓋，離被讀解又多了一層障礙與 阻隔。對於在追溯所謂一個文化的「根源」，這過程中的必要性和可行性進行 了提問。

圖 54-55. 汪逸，东西南北（局部）菩薩

圖 56-57.汪逸，东西南北（局部）聖母

相較「東西」過度挾帶的人文與政治意識形態，「南北」更指涉相對純粹 的物理空間。中間的海浪影像拍攝的是自台灣最北端向北看去的大海，是一望 無際，連綿不斷，沒有阻隔的空間。左右兩幅作為東西方二元對立的象徵，這

種過度人為劃分界線與區隔，已成慣性思維，但仍是需要被質疑的一種方式。

此次所選的佛像與神像圖像亦是在宗教場域中被置於中心位置去膜拜凝視的對 象。通過將兩者推向邊界，而將不被關注的自然的影像置於中心，使之成為關 注與凝視的對象。

這一時期筆者曾認為文化認知、歷史身份、宗教隔閡便是在跨文化、跨語 言溝通交流中會產生誤解與誤讀乃至衝突的根源，並認為在相互學習理解與交 流的過程中，這樣的誤解終究可以被消除。

然而隨著閱讀與學習的擴展，尤其在柏林自由大學進入全球史的課堂上，

筆者這一想法遭到了徹底的顛覆。

巧合的是，德國與日本這兩個第二次世界大戰中的軸心國、戰敗國，筆者 都長期居住過。而兩個國家，以及國民，對於這段國族史上的污點的對待和認 知，卻是天差地別。簡而言之，德國在全線戰敗後，在國際法庭上受到完整的 制裁，而後國家進入東西德、東西柏林分別被蘇聯共產主義與英、法、美資本 主義的割據的狀態，至於 1990 柏林牆倒塌才逐步恢復主權與統一。二戰在這個 國家上留下的影響和創傷橫跨了將近半個世紀。相對而言，日本是在留有餘力 的情況下，被美國兩顆原子彈恐嚇投降，由於太平洋戰場基本在日本國土之外 的地方，因此其本土除東京遭受轟炸較多之外，損害相對有限。而戰後日本雖 不能持有軍隊，美國在其國土上駐軍，但對軍事基地之外地區並無直接影響。

此外，為了對抗蘇聯，冷戰期間，美國又對日本進行大規模的資助，幫助其經 濟迅速復甦。有關二戰，德國三步一碑五步一紀念館，而且 1990 年柏林牆的倒 塌對於許多人仍是鮮明的記憶，而日本對於這段戰爭的記憶可以說是接近空 白。

這一階段筆者開始認為，所謂的意識形態，是在多方利益、立場、權力牽 扯下，捏造而成的。對於事實的闡釋，遠比事實本身的影響力強大的多。而文 化、語言符號，則僅僅是意識形態的表徵，是果而非因。

筆者的創作與思考也因此進入了一段停滯期，某種程度上陷入到與雅各比 所描述類似的知識分子式的絕望感中：看到問題卻看不到出路。

沈寂一段時間之後，筆者重拾畫筆，針對大學時期曾經創作過的主題進行 了重置。這張〈水中影〉在 2013 年有兩個版本，紙本水彩馬克筆的構圖草稿

（圖 58）以及大張的油畫（圖 59）。構思初始時，是代表人類自由本質的白色 靈鹿，遊走在美好真實的自然山水之間，而人們盲目孜孜不倦追求的物欲繁 華，則只是水中影般的虛幻。2013 點油畫版本最終並未完全遵照原草稿設計，

而是中途停止於未完成的狀態。省略了樹、白鹿與黑色的人影後，原本的批判 意味稍弱，但是天際的曙光則更有生機勃勃之感。

圖 58. 汪逸，〈水中影〉草稿，馬克筆、水彩、

粉彩、水彩紙，2014

圖 59. 汪逸，〈水中影〉未完成，布面油畫，

2014

重製之後，黑色人影在岸上，身處密林之中，白色的鹿成為倒影。人身上 燃起的慾火點燃了樹林，也將再摧毀自身。而倒影中的白鹿亦不能幸免，同樣 被一團黑火所包圍。

2019 年夏天是破紀錄高溫的一年，歐洲出現大面積超過 38 度的高溫，全球 範圍內有多起大範圍火災，包括巴西燒林造田，澳洲森林大火，西伯利亞火災 以及加州多處野火蔓延。人們終於「切膚」感受到了人類對環境無限壓榨所造 成的後果。

相對於 2013 版中的人只是被繁華迷住了眼，2019 版則是人類沒有限制的慾 望勢將摧毀一切。

圖 60. 汪逸，〈一切盡是遙遠的理想鄉〉，布面壓克力，40×30cm，2019

通過這件作品的重置，筆者重新找到了一個切入點，即，雖然無節制無限 度的自由主義和資本主義無疑地在過度消耗能源污染環境導向自毀，但仍有許 多人對於這一點或者並無知覺，或者認為與自己無關。這中間的「缺口」或許 正是值得以「搭橋」的部分。