第二章 學理基礎：烏托邦概念的出現與發展
第五節 烏托邦與當代藝術
相對於被學科分類束手綁腳的當代知識分子，當代藝術創作者的自由度則 要高得多。單一、完美、專業這些詞彙與當代藝術顯得格格不入，多樣的生產 者、材料、展示方式討論議題涵蓋面極廣。在如此怪異又多彩的作品中，卻尚
43 《烏托邦之後：世紀之反思》，薛絢 譯，（台北：立緒出版社，1997），頁 227。譯自：
At Century’s End: great minds reflect on our times.
44 《烏托邦之後：世紀之反思》，頁 228-236。
有一點共通點：對於既定事實或者當下現狀的再思考，一些作品更提出了抗爭 的方向。
譬如《當代藝術的主題：1980 年以後的視覺藝術》一書中將 1980～2010 期 間的作品分為了身份、身體、時間、場所、語言、科學與精神性七個主題進行 格萊德，被稱為「行為藝術的祖母（The Grandmother of Performance Art）。她 以自己的身體作為媒介，與其他表演者、空間、觀眾探討身體、關係以及人 出版社，2013）。譯自：Jean Robertson、Craig McDaniel, Themes Of Contemporary Art : Visual Art after 1980.
面寫著「我也是一個物件，你可以對我使用桌上的任何物品。我會對此行為負 全部責任，包括殺死我。時間為六個小時。」46
當她回憶起這件作品時，她說道
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圖 1. 瑪莉娜·阿布拉莫維奇，〈節奏零〉，表演藝術：畫廊空間、長桌、72 件物品、有 關表演藝術的介紹，1974 於義大利那不勒斯 Studio Morra
46 Marina Abramović, "An Art Made of Trust, Vulnerability and Connection," in Tedtalks, ed. TED (2015), video clip. accessed May 20, 2020.
47 Abramović, "An Art Made of Trust, Vulnerability and Connection."
通過字條上的說明，阿布拉莫維奇將這 6 個小時內的畫廊空間轉化為了一 個不受法律、道德限制的場域。觀眾們對於「物件化」的藝術家具有「絕對自 由」的處理權。這件行為藝術作品雖然僅以若干黑白照片以及藝術家口述的方 式留存，但不難看出觀眾們一開始的動作是試探性的和友好的。但隨著時間流 逝，觀眾們或許是認為這樣過於無趣不夠刺激；或許是因為藝術家一動不動，
讓觀眾真的開始認為這是一件無喜無悲不痛不癢的物件；又或許勾起了平日裡 被法律與道德壓制的暴力傾向，觀眾的對待藝術家的手法變得越來越激烈。此 中，藝術家 23 歲年輕的女性身體在此場域中的角色也是不容忽視的。
可以說，從觀眾溫和到激烈的對待，到最後藝術家淚流滿面地走向四下逃 竄的觀眾，藝術家在短短 6 個小時內，完成了一個反烏托邦式的社會實驗：
在獲得絕對自由的豁免權時，人們會做出什麼樣的行為？
當人不必對自己的行為負責，意味著什麼？
人不把另外一個人當人，而當作一件物品對待時，是怎樣一種狀態？
而當他們發現自己折磨的不是一個物件，而是一個與自己並無二致的普通 人，他們的心態又會作何變化？
這件作品通過藝術家自己的身體和與觀眾的互動，將自由、權力、公眾、
道德與規範、女性、身體、凝視、物化等種種當代社會的核心卻又抽象的議 題，以無比現實又直接的方式呈現了出來。
黃永砅（1954-2019）出生於廈門，1982 年畢業於浙江美院後，1986 年創 立「廈門達達」，在其成名作品〈中國繪畫史和西方現代藝術簡史在洗衣機洗 兩分鐘〉（1986）之後，1989 年受邀參加「大地魔術師」，便留在在巴黎生活
創作直至離世。以其作品的體量與影響力而言，相關他的報導和出版卻非常稀 少。他的作品以大型裝置為主，經常出現動物，包括活的、標本以及各式形 象，探討權力、慾望、生存與死亡等議題。
其中最為震撼也最具爭議性的便是他的〈世界劇場〉（圖 2），第一次展出 在 1993 年的紐約古根海姆美術館。
圖 2. 黃永砯，〈世界劇場〉，木板金屬結構、保暖燈、電線、昆蟲（蜘蛛、蠍子、蟋 蟀、蟑螂、黑色甲殼蟲、竹節蟲、蜈蚣）、蜥蜴、蟾蜍、蛇，150×270×160 cm，古根海 姆美術館，1993 年於美國紐約
這件作品中，藝術家以金屬、鐵絲網、木板等搭建了一個龜殼狀的平台空 間。圓周一圈的小抽屜中放著各色昆蟲，彷彿類似於羅馬鬥獸場的結構，但其 內在空間是聯通的。這更近似於中國民間「養蠱」的做法。黃永砯針對這件作 品說道：
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藝術家本人所要表達的似乎是大自然本身的生死輪轉以及歷史的盛衰起 伏，並不受人力所控制，反而最終是最不起眼的野草覆蓋了一切曾經的輝煌。
另一方面，題名為〈世界劇場〉無疑讓人猜想，這是否是諷喻在一個封閉的系 統中，人與人，國與國，文化與文化之間所上演的不死不休的衝突呢？49
更為有意思的是，古根海姆美術館在 2017 年策劃的一場大型中國當代藝術 回顧展 Art and China after 1989: Theater of the World，便以此作品名為副標題。
卻因動物保護協會的抗議，館方不得不在開展前夕將包括〈世界劇場〉在內的 三件涉及動物的作品從展覽中撤出。50
圖 3. 黃永砯，〈沙的銀行或銀行的沙〉，沙、混凝土，2000 年於上海美術館
48 黃永砯，〈藝術家黃永砯談藝術，生命和死亡〉，收入 《思想之夜（La nuit des idées ）》，讓-克洛德 阿梅森 編，www.rfi.fr/： 法國國際廣播電台（RFI）文化藝術專 欄， 2016，http://www.rfi.fr/tw/科技與文化/20160228-藝術家黃永砯談藝術，生命和死亡，
（檢索日期：2020 年 5 月 20 日）
49 Gugenheim Museum, "Theater of the World and The Bridge by Huang Yong Ping," ed. Alexandra Munroe (guggenheim.org, 2017). accessed Aug 8, 2020.
50 Robin Pogrebin and Sopan Deb, "Guggenheim Museum Is Criticized for Pulling Animal
Artworks," New York Times 2017, https://www.nytimes.com/2017/09/26/arts/design/guggenheim-art-and-china-after-1989-animal-welfare.html. accessed Aug 8, 2020.
黃永砯 2000 年所作〈沙的銀行或銀行的沙〉以 20 噸沙子混合少許混凝土 塑成了上海外灘 12 號大樓的沙製模型。這棟樓曾經是中國第一個外國金融機 構，英國匯豐銀行的舊址，歷經香港上海匯豐銀行分行、上海人民市政府辦公 樓，現成為上海浦東發展銀行的總部。雖幾經易主，建築卻巍然不動成為了當 地最漂亮的地標。
而藝術家按照特殊比例混合堆砌的模型，在展示期三個月間緩慢剝落逐漸 崩解。51 或也正是諷刺了政治與金融資本的虛無脆弱以及其間權力鬥爭的無 謂。
相對於阿布拉莫維奇以自己的身體為媒介，將畫廊轉化為實驗場域，討論 人與人，人與自由的關係。黃永砯的〈世界劇場〉則是以蜥蜴爬蟲指代人類群 體，以木板鐵網所製的牢籠具象化象徵當下世界的規則，則更多在於指控宏觀 系統性結構性的暴力。由於藝術家本人極少被採訪也不願就自己作品進行書 寫，相關藝術家以及作品的信息都頗為有限。但他這兩件作品，與米歇尔·福柯
（Michel Foucault，1926- 1984）式結構主義對於權力的反思以及布迪厄式對於 新自由主義野蠻本質的批判不謀而合。以更具衝擊性的視覺呈現，迫使觀眾直 視當下社會結構中隱藏的問題。2017 年動物保護主義者進行抗議而撤出〈世界 劇場〉這件作品，雖在藝術家與館方意料之外，一部分觀眾以某種特定的政治 正確強行介入作品的呈現，某種程度上又增加了作品的層次。
Shimon Attie（1957 - ），活躍於美國與以色列的猶太裔藝術家。他的作品
以媒材多樣的裝置藝術為主，多以歷史、記憶、分割、土地、流亡、權利等為51 劉莉芳，〈專訪藝術家黃永砯：在東西方製造和參與混亂〉，
http://news.sohu.com/20100316/n270862721.shtml，（檢索日期：2020 年 8 月 8 日）。
主題。The Writing on the Wall，是他 1991 年在德國柏林的系列作品，探討了猶 太人在第二次世界大戰中的記憶。他通過一些三四十年代柏林穀倉區
（Scheunenviertel）的老報紙與老照片，從中將建築物的影像截取出來，再以投 影的方式，重新投射到這個街區對應的建築物上。讓歷史與現實重疊。再以攝 影的方式將之紀錄下來（圖 4-5）。
圖 4. Shimon Attie, 〈Joachimstrasse 20:原猶太 人居所，劇院，讀經室 1929-31 年的投影〉, 彩色攝影、現地裝置，1991 年於德國柏林52
圖 5. Shimon Attie, 〈Auguststrasse/corner Tucholskystrasse:原猶太學堂（塔木德讀經學 校） 1930 的投影〉,彩色攝影、現地裝置，
1993 年於德國柏林53
MetroPAl.IS.（2010-11）（圖 6）則是 Attie 在奥德里奇當代美術館（The
Aldrich Contemporary Art Museum, CT） 與韋克斯納藝術中心（The Wexner Center for the Arts, OH）展出，長度為 11 分鐘的的八頻道等身大影像裝置。藝 術家邀請了居住在紐約的 24 位以色列裔與巴勒斯坦裔人。以一種近似莎士比亞 舞台劇的腔調，依次詠誦各自國家的《獨立宣言》。
52 Shimon Attie, "Joachimstrasse 20: Slide Projection of Former Jewish resident, theatre, and Torah reading room, 1929-31, Berlin, 1991, color photograph and on-location
installation,"http://shimonattie.net/portfolio/the-writing-on-the-wall/#jp-carousel-1235, accessed May 26, 2020.
53 Shimon Attie, "Auguststrasse/corner Tucholskystrasse: Slide projection of former Torah Talmud School, 1930, Berlin, 1993, color photograph and on-location installation,"
http://shimonattie.net/portfolio/the-writing-on-the-wall/#jp-carousel-1238, accessed May 26, 2020.
一戰後猶太人開始不斷回流巴勒斯坦地區，也就是舊約中的應許之地，耶 路撒冷。而 1933 年納粹黨執政以及雖之而來的慘無人道的種族滅絕
（genocide），造成了猶太人又一批回流高潮。受到迫害的猶太人中猶太復國 主義情緒高漲，在巴勒斯坦當地猶太人與阿拉伯人之間的衝突也不斷上升。
1947 年英政府將託管中的巴勒斯坦土地一分為二，猶太人與阿拉伯人分居。但 本身佔有 94%土地以及多數人口阿拉伯人對此分配感到不滿，爆發了以色列獨 立戰爭，最終以色列在 1948 年 5 月 14 日宣布獨立。但時至今日紛爭卻從未中 斷過。
這樣兩個處於敵對關係的國家，但其國民在誦讀各自的《獨立宣言》時，
會經常產生奇妙的合聲效果，這也意味著讀到了兩部宣言語句重疊的部分，而 重疊部分比比皆是。54 也就是說，在宗教信仰、生活方式、歷史文化大相徑 庭，且正在實質性發生武裝衝突的雙方，其《獨立宣言》中顯露出的人們的期 許卻是如此類似。
這件作品，以一種近似舞台劇的方式，呈現了矛盾雙方兩個想像共同體尚 如此類似而共通地方。
54 Shimon Attie, "MetroPAl.IS.," http://shimonattie.net/portfolio/metropal-is/, accessed May 26, 2020.
圖 6. Shimon Attie, MetroPAl.IS.,裝置現場, The Aldrich Contemporary Art Museum, 2011 年 於美國康乃狄克州
三位藝術家的創作陳述以及相關的報導文章中，並沒有出現過烏托邦的字 樣，文化背景與作品呈現的方式也各不相同。值得著目的是，三位藝術家所表 現出對於社會問題的關懷，均具有超越既有的國界、民族、性別、社會階層的
三位藝術家的創作陳述以及相關的報導文章中，並沒有出現過烏托邦的字 樣，文化背景與作品呈現的方式也各不相同。值得著目的是，三位藝術家所表 現出對於社會問題的關懷，均具有超越既有的國界、民族、性別、社會階層的