烏托邦與桃花源—汪逸創作理念論述

全文

(1)Program of Ink Painting Department of Fine Arts College of Arts National Taiwan Normal University Master’s Thesis. — Utopia and the Land of Peach Blossom: A Study of Yi Wang’s Work of Art. WANG, Yi. Advisor. Chun-Yi Lee, Ph.D. 109 August 2020. 8.

(2) 本篇論文系以烏托邦與桃花源兩條線索梳理創作理念之論述，共分為五個章節。第一章緒論中介紹了創作者（筆者）之背景以及創作中對於跨文化溝通以及水墨美感追求的來源。第二章引入烏托邦的概念，梳理了其理想鄉起源，與資本主義、人文主義的關係，與馬克思主義及社會主義的關係，布洛赫的烏托邦精神，反烏托邦文學，歷史終結論，知識分子在其中的作用，新自由主義的問題以及數位革命後的伊托邦等發展歷程。最後例舉了阿布拉莫維奇、黃永砅、Shimon Attie 三位藝術家作為案例分析。第三章則梳理了桃花源概念的發展，《桃花源記》的故事來源及時代背景，陶淵明的隱士形象，桃花源的三種意象：仙境、人間、隱逸，列舉了李子柒和董小蕙兩位藝術家作為案例分析後，將烏托邦與桃花源進行了對比。第四章介紹了筆者對於「創作」概念本身的萌發契機，在創作過程中思索探究的過程，以及單獨作品的分析。第五章節則為結論以及未來展望。. 關鍵字：烏托邦、桃花源、創作、裝置藝術、水墨. i.

(3) Abstract. This thesis is organized under two main concepts: Utopia and the Land of Peach Blossom, in order to provide a structure for analyzing Yi Wang’s work of art. This thesis is divided into five chapters. Chapter 1 introduces the cultural and artistic background of the author/ artist and also explains the origins of her interests toward intercultural communication and pursuit of aesthetics of ink. Chapter 2 discusses a brief lineage on which the concept of Utopia has developed chronologically. It introduces the origin of Utopia, its role in relation to Capitalism, Humanism, Marxism, Socialism, the Spirit of Utopia by Bloch, Dystopia, the End of History, intellectuals, Neo-liberalism, and E-topia after the Digital Evolution. At the end, Marina Abramović, Huang Yongping and Shimon Attie are introduced as example artists under this concept. Chapter 3 illustrates the development of the concept of the Land of Peach Blossom, from the origin of the story, the era when the author Tao Yuanming lived and his hermit character depicted by later literature and paintings. It also explains the three aspects of the Land of Peach Blossoms: as wonderland, mundane land and place of seclusion. The two case studies are Li Ziqi and Dong Xiaohui. Chapter 4 introduces the process in which the author/ artist has developed her work of art, and each piece is analyzed separately. Chapter 5 is a short conclusion and prospect of her future work.. Keywords: Utopia, the Land of Peach Blossom, art, installation art, ink. ii.

(4) 摘要…………………………………………………………………………………i Abstract ………………………………………………………….……………………ii 目次…...………………………………………………………….…………………iii 圖次…………………………………………………………………………………iv 第一章緒論. ………………………………………………………………………1. 第一節創作動機………………………………………………………………1 第二節創作背景………………………………………………………………3 第三節研究範圍與限制……………………………………………………….5 第二章學理基礎：烏托邦概念的出現與發展……………………………….…….9 第一節烏托邦與理想鄉……………………………………………………….9 第二節烏托邦與終結……………………………………………………….14 第三節烏托邦在當代……………………………………………………….20 第四節烏托邦的發展與再生……………………………………………… 27 第五節烏托邦與當代藝術…………………………………………………28 第三章學理基礎：桃花源概念的出現與發展……………………………………39 第一節《桃花源記並詩》與其創作背景 ……………………………………..39 第二節桃花源持續的生命力：文學與藝術意象的發展………………………42 第三節桃花源在當代 ………………………………………………………….47 第四節烏托邦與桃花源 ………………………………………………………52 第四章個人作品發展脈絡 ……………………………………………………….55 第一節創作意識的萌芽………………………………………………………55 第二節桃花源方向的創作發展……………………………………………..58 第三節烏托邦方向的創作發展……………………………………………63 第四節個展「從烏托邦到桃花源」的整體構思………………………………71 第五章結論與展望 ………………………………………………………………83 參考書目與文獻 …………………………………..…………………………….85. iii.

(5) 圖 1. 瑪莉娜·阿布拉莫維奇，〈節奏零〉，表演藝術:畫廊空間、長桌、72 件物品、有關表演藝術的介紹，1974 於義大利那不勒斯 Studio Morra …………..…………30 圖 2. 黃永砯，〈世界劇場〉，木板金屬結構、保暖燈、電線、昆蟲(蜘蛛、蠍子、蟋蟀、蟑螂、黑色甲殼蟲、竹節蟲、蜈蚣)、蜥蜴、蟾蜍、蛇，150×270×160 cm，古根海姆美術館，1993 年於美國紐約 ……………………………………………………32 圖 3. 黃永砯，〈沙的銀行或銀行的沙〉，沙、混凝土，2000 年於上海美術館……...…33 圖 4. Shimon Attie, 〈Joachimstrasse 20:原猶太人居所，劇院，讀經室 1929-31 年的投影〉, 彩色攝影、現地裝置，1991 年於德國柏林……………………………………35 圖 5. Shimon Attie, 〈Auguststrasse/corner Tucholskystrasse:原猶太學堂（塔木德讀經學校） 1930 的投影〉,彩色攝影、現地裝置，1993 年於德國柏林………………….35 圖 6. Shimon Attie, MetroPAl.IS.,裝置現場, The Aldrich Contemporary Art Museum, 2011 年於美國康乃狄克州...........……………………………….……………...............37 圖 7. 王翬，〈桃花魚艇圖〉，紙本設色冊，28.5×43cm，清代，台北故宮藏.....................43 圖 8. 王炳，〈仿趙伯駒桃源圖〉，紙本設色卷，35.1×479.3cm，清代，台北故宮藏（局部）.……………………………………………………………………….................44 圖 9. 傳李公麟，〈歸去來兮圖〉，絹本設色卷，37×521.5 cm，宋代，華盛頓弗利爾美術館藏（局部「家居團圓」）………………………………………………................44 圖 10-12. 王蒙，〈花溪漁隱〉，紙本淺設色立軸，128.4×54.6cm，元代，台北故宮藏（及局部）.………………………………………………………………….................46 圖 13-14. 李子柒，〈張羅了些桃花味的小甜點，碾作汁熬成漿，依舊香的固執〉，短視頻截圖，時長 4:41，2018，https://www.youtube.com/watch?v=osTR1Mc7Gsg……47 圖 15-18. 李子柒，〈為生活添一抹淡雅綠意，用砍下的竹子制些物件兒——竹沙發〉，短視頻截圖，時長 6:45，2018， https://www.youtube.com/watch?v=LTejJnrzGPM&t=4s……........................................49 圖 19. 董小蕙，〈小黑〉，油彩畫布，65×80 cm，2003………………………..……….50 圖 20. 董小蕙，〈粉茶-仿宋人筆意〉，油彩畫布，41×31.5 cm，2005…………….…….50 圖 21. 董小蕙，〈春讀 – 红茶花〉，油彩畫布，100×80 cm，2011…….………….50 iv.

(6) 圖 22. 董小蕙，〈老院-春韻〉，油彩畫布，97×130 cm×二聯屏，2002…………....50 圖 23. 徐冰，〈天書〉，木刻版畫於宣紙，手卷、線裝書、海報，1987-1991……...56 圖 24. 邱志傑，〈重複書寫一千遍「蘭亭序」〉，行為藝術，影像紀錄截圖，19901995……………………..………………………..………………………..………….….56 圖 25. 楊永梁，〈觀潮圖〉，數位拼貼圖像輸出於宣紙，長卷，45.1×1000.1 cm，2008，紐約大都會美術館藏（局部）……………………………………..………………….56 圖 26. 張宏圖，〈郭熙-梵高〉，布面油畫，243.8×172.7cm，1998……………..…….57 圖 27. 仇德樹，〈積雪清寒圖〉，宣紙、丙烯於畫布，140×69cm，2005…………….57 圖 28-29. 汪逸，〈桃源〉，布面油畫，142×158cm，2013（及局部）……………..……58 圖 30-35. 汪逸，〈須彌芥子〉，水、墨汁、單頻道影像，時長 12 分 30 秒，2014……59 圖 36-41. 汪逸，〈剎那生滅〉，水、墨汁、檯燈、攝影，原時長 3 小時 27 分，2016..…60 圖 42-45. 汪逸，〈雲間〉系列，墨、國畫顏料、壓克力於帆布，直徑=30cm，2017….61 圖 46-49. 汪逸，〈彼方〉系列，花青於帆布，直徑=60cm，2017……………………..62 圖 50. 汪逸，I Thought What I’d Do Was I’d Pretend I Was One of the Deaf-mutes, Or Should I? 裝置藝術， 2014 年 5 月至今於 Goldman Schwartz Studio 走廊, Brandeis University……………..……………..……………..……………..……………..………63 圖 51. 汪逸，I Thought What I’d Do…（局部）激光割字的 14 種文字重複同一句話…64 圖 52. 汪逸，I Thought What I’d Do…（局部）二戰紀實攝影擴印……………..……64 圖 53. 汪逸，〈東西南北〉，裝置（三件一組：錄影，紙本膠彩），尺寸可變，2017…65 圖 54-55. 汪逸，东西南北（局部）菩薩…………………..……………………………67 圖 56-57. 汪逸，东西南北（局部）聖母………………………………..……….………67 圖 58. 汪逸，〈水中影〉草稿，馬克筆、水彩、粉彩、水彩紙，2014…………………69 圖 59. 汪逸，〈水中影〉未完成，布面油畫，2014……………………….…………..69 圖 60. 汪逸，〈一切盡是遙遠的理想鄉〉，布面壓克力，40×30cm，2019……………70. v.

(7) 圖 61. 汪逸，「從烏托邦到桃花源」展覽現場，台北德群畫廊 D 廳，2020 年 6 月….……………..……………..……………..……………..……………..………….…71 圖 62. 汪逸，〈咖啡計畫：枯山水〉，空間裝置：咖啡渣，尺寸可變，2020……..…72 圖 63. 汪逸，〈咖啡計畫：枯山水〉，現場觀眾互動.…………………….………….…72 圖 64-65. 汪逸，〈這不是一群口罩〉，空間裝置：口罩、銅線、樹枝、QR code，尺寸可變，2020………………………………………………………………………….…74 圖 66. 汪逸，〈夢蝶〉，水墨動畫，時長 3 分 10 秒，2020………………….……….…76 圖 67. 汪逸，〈夢蝶〉，水墨動畫手稿，尺寸可變，2020…………..……………….…76 圖 68-74. 汪逸，〈夢蝶〉，水墨動畫截圖，時長 3 分 10 秒，2020….……….…77-80. vi.

(8) 第一節創作動機 What art is in reality is this missing link, not the links which exist. It’s not what you see that is art, art is the gap.1 —— Marcel Duchamp 有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。2 ——王國維《人間詞話》. 時值 2020 年，攝影、錄像、圖像軟體、3D 打印、網路傳播等器材的低廉化，使得資訊的獲取與流通，圖像、影像、物品的製作門檻前所未有地降低。每日被上傳到網路上的影像與圖片，一個人窮盡一生也看不完。當下這個時代，或許是 1978 年博伊斯（Joseph Beuys，1921-86）理念中「每個人都是藝術家（Every man is an artist）成真的一種形式。科技的更新換代與創作者的技術（craftsmanship）之間的拉扯與藝術性何在的辯論，並非始於今日。不過今日創作者们面臨的諸般問題，與攝影在寫實紀錄上取代繪畫，廣播電視侵蝕書籍，數位代替膠片，又已大不相同。何謂創作，為何創作，是筆者在這研究所四年當中自問最多的問題，回答與思考也一直在變化。若將此詞拆分開來，「創」者，開始做，獨特的。「作」者，製造，通「做」。似乎便通透清楚了許多。兩段引語，更進一步闡釋了箇中具體的可操作性。 1 Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit (Berkeley: University of California Press, 1995), 135. http://ark.cdlib.org/ark:/13030/ft3w1005ft/. accesed Aug 10, 2020. 2 王國維，《人間詞話》（1909）。 1.

(9) 如篇首引文所述：「藝術，在現實中，是這缺少的一環，而不是已存在的環節。藝術並不是所見，而是〔所不能見的〕缺口。」3雖然存世杜尚的作品多為達達與反美學式的，但這句話卻具更超越的視野與洞見。創，並非無中生有，而是在兩點，兩線，兩面之間的缺口上搭起一座橋。它可以是宗教上的，如米開朗基羅（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni，1475-1564）通過人體美之極致通往神；可以是地區風格上的，如梵谷（Vincent van Gogh， 1853-90）對於浮世繪色彩與線條的癡迷；可以是時代上的，如張大千（18991983）臨摹石濤至以假亂真；可以是觀念上的，如阿布拉莫维奇（Marina Abramović，1946- ）通過賦予觀眾絕對權力，審視了絕對權力與絕對自由的後果。創，便是發現這虛空的存在。而這座橋如何建造，自然取決於「作」的環節。前文所引出自王國維先生的《人間詞話》，是他對於中國古典文學品評的一本小書。書中王氏將「境界」作為評判詩詞格調最重要的標準。何謂好的格調，王氏提到，大詩人造境合乎自然，寫境鄰於理想的說法，自然造化與心向感悟相輔相成，與唐代畫家張躁所言「外師造化，中得心源」的畫面營造之法不謀而合。筆者認為，「造境」也正是中國傳統美感最為吸引人的特性。筆者在四年中的學習研究便是在「創」——發現「缺口」（gap）以及「作」——造境以呈現，之間往復探索推敲的過程。毋庸贅言，主題與表達的取捨權衡，是每個創作者終生的課題，本文及其中所呈現的作品，則僅僅為筆者在這四年的階段性研究而已。. 3 同註 1，筆者譯。 2.

(10) 第二節創作背景筆者在創作方面的思考與取材，一方面來自與成長過程中較為多元的文化背景，另一方面則來自於學院的培訓。文化背景上，由於成長及求學中的種種變數，筆者自幼年起至今日一直奔. 走於各個文化和語言圈之間。生於北京，小學在日本神戶，國中在北京，高中在菲律賓，大學在美國麻省，期間前往東京交換留學半年，中間短暫工作了兩年之後，研究所來到台北，2018 年藉交換留學的機會以柏林為基點，在歐洲遊學一年。每一次轉移，每次接觸理解一個新的文化：新的語言、風俗習慣、歷史認知、宗教概念、行為禮節、價值系統……都是一次將自身置入新的系統中客體化再考量，是重新定義自我作為一個存在個體，以及重新審視自我在一個社會文化群體中作為參照個體的過程。環境的多變，也塑造了筆者對於語言、文化的對比與差異的敏感性。可以說，筆者自身由斷裂、非連續性的文化經驗構成，這也逐步融入到了作品的發想與創作之中。學術背景上，筆者大學主修油畫與藝術史，輔修東亞研究。在實際媒材操. 作方面，除了主修的油畫外，還修習了電影、遊戲設計、初步編程、攝影、裝置、雕塑等課程，私下又花了大量時間研究 3D 建模、動畫、CG 繪圖、角色設計。所學甚為駁雜。大學時期藝術史課程主要以歐洲美術史為核心，筆者在此之外選修了如中國美術史、日本美術史、現代性與跨文化研究（東亞藝術史方向），以及在日本留學期間修了日本庭園史及後印象派中的日本風格（Japonism in PostImpressionism）等與東亞美術更為相關的課程。以期通過學習，對內對自己，. 3.

(11) 為朦朧不清的個人的美感品味偏好找到更為清晰的脈絡與來源；對外表達之時，可以更條理地選擇視覺與言語的語彙，進行編譯與傳達。經過大學及畢業後一段時間在畫廊與美術館的學習與工作，初步看清了自己的一些藝術上的偏好方向。中國古典藝術，其中的歷史性、文學性、哲學性與美感都非常吸引我。雖然曾修課，但無論在筆者所在的美國或是交換留學的日本大學，中國美術史都並非是藝術史課程設置中的重頭，筆者自身的獨立研究的能力也尚有不足，並未得以深入。便如對著一塊巨大的拼圖，卻只拼出了寥寥幾塊，難以窺見全貌。因此選擇進入師大研究所學習水墨，以期提升技法操作與更系統學習理解其中美感邏輯。筆者在下修大學部課程，研究學習水墨技巧的同時，選修了大量如美學，現象學，日本近代美術史，當代藝術理論研究，視覺藝術產業文化、宋元山水，宋畫專題等各類與藝術相關領域的課程。此外，在柏林期間，機緣巧合下進入全球史的課堂。其解構國族史，跨越邊境，跨越時空，多元中心的敘事方式，一定程度上解答了筆者就文化、話語權與當下時代的一些疑問。為筆者之前的切身經驗以及碎片式的知識，提供了一種可能的串連。這些跨領域、各式各樣的知識與思考方式，不斷塑造、改造、破除、再塑造了筆者對於所處當下世界的理解與思考，促使我看到各式各樣的「缺口」與橋樑的可能性。. 4.

(12) 第三節研究範圍與限制穿梭於各個文化間的筆者，經歷過各式各樣的好奇、無知、誤解、來源不明的好感與敵意等等。筆者既是「文化學習者」，也常常擔任「文化翻譯者」的角色，這些一手經歷是筆者創作靈感的重要來源。. 涉及文化翻譯的問題，筆者在多次輾轉多個文化之時，切身感到全球化的. 一體兩面之處。一方面在全球化的當代，人們以各式各樣的方式連接在一起。東京與波士頓的孩子看同樣的電視節目，柏林與台北的人們喝著一樣的咖啡。一個人的身份認同（identity）與其所處地緣政治（geo-political）地區，以及原生傳統文化身份再不如以往那樣緊密相連。甚至於人的各式各樣的身份認同都在被一一打破，成為可流動性的：生物性/性別（biological/gender），民族性（ethnical），國家性（national），社會性（social），皆在此列。「邊界」（border）彷彿變得越來越模糊。另一方面，筆者時常感受到的交流的限制與困境，雞同鴨講，難以相互理解。一開始筆者認為語言轉譯是造成隔閡的核心，是詞彙無法一一對應，是「此處無」4的問題造成的。然而隨著學習進展，逐漸發覺，很多時候即便是「此處有」的對象，仍常常出現各種各樣的難以溝通，詞義既多變，又涉及到同一事件不同的闡釋，既歷史的書寫問題。這也是筆者開始創作「烏托邦」方向作品的起點。. 4 在某一文化中存在的對象，在另外一文化中不存在，在翻譯中會遇到無法直譯的情形。舉例如：包子，饅頭，餃子，餡餅，餛飩，湯圓等食物，在英文中被統譯為 dumpling，意為麵團，或者有餡料的團型食物。如希望精確翻譯傳達，需要輔以更多對於型態、材料成分、烹飪方法、口味的描述，以達到溝通的目的。 5.

(13) 隨著經驗的積累與創作的發展，筆者研讀理論時也從語言學、翻譯學的研究，逐步轉向了文化研究、歷史觀/民族性建構相關的學說。涉及群體間的文化差異的著作自上世紀起，已經從社會達爾文主義以及現代主義線型發展型的論述方式中逐漸脫離出來。後現代的多元論，後結構/解構的去中心化，後殖民提出的「他者」（The Other）或者「混雜」（Hybridity）也為筆者思考提供了一些理論架構與方法論。然而另一方面，學科和學說之間壁壘森嚴，對於各自領域中具體的問題有非常深入的研究，但是就當前進行中的前所未見的資訊爆發、高速的文化交流與碰撞下筆者關心的眾多議題，卻難以找到統合性的、宏觀上分析的理論。因此，筆者捨棄了使用某一單一學者或者學說的研究方法，而通過梳理「烏托邦」這個關鍵概念的起源、發展、在當代的意涵來作為理論主軸，以貫穿作品理念的發展與論述的推進。. 涉及創作中水墨美感表現的問題。對於美感的定義多如繁星，此處筆者的. 美感所指是非常直白的，「給人以美好感受」之意。於筆者而言，「水墨」是一種美感的選擇。它一部分來自水、墨、絹、彩這些材料帶來的視覺效果，一部分來自詩書畫之間共通的意境表達，一部分來自文化根源與認同感，還有一部分來自於筆者在其中看到一些在當下時代值得被重新關注的哲學性價值。在整個師大研究所階段，學院、藝術博覽會、美術館的展覽中，「水墨是什麼？」「為什麼水墨？」的問題被反反覆覆提出。水墨繪畫本身在當代語境的合法性，似乎需要不斷被辯護。然而其根源到底在哪裏？繪畫終結論如幽靈般已在藝術世界遊走了數十年之久，但少見使用油畫的人致力於辯解她/他對於. 6.

(14) 此媒材的選擇。水墨之辯，其重點一直在於其背後的國族情懷、文化傳統，在於弘揚被壓抑的本土身份與文化記憶，在於對抗全球範圍均一質趨向的「文化霸權」的侵蝕。在水墨內部，又還有傳統派與創新派之爭，用筆和不用筆之爭，水墨派與膠彩/重彩之爭，以及各個畫派之間亦喜歡分高下強弱。筆者認為正如現代主義的歐洲中心論被質疑而後產生的藝術的多樣性，隨著藝術史學界對於中國美術史研究的深入，以及實踐者不斷的探索，文人畫中心論逐漸崩解，也刺激了現下水墨中百花齊放的現狀。創作者們既不必受限於身份題材，也不必拘於師承脈絡，而可以跨越時空，隨心取用學習任一時代地區的大師，再結合自身所在時代與技術進行創作，於創作者來說是百利而無一害的環境條件。至於其中優劣，與作品有關，與媒材無關。「水墨美感」的探索，便是筆者創作中另一條重要的思考方向。如前文所述，筆者認為水墨美感主要由四部分構成。每一部分都非常值得深入探究，然而受限於筆者個人精力與學制時限，在創作方面的探索則主要集中在摸索材料的表現特性，以及尋找其美感特性與哲學思辨在當代的連接點這兩部分進行。這方向作品的探索方向筆者統稱為「桃花源」，以方便在後文中與「烏托邦」並行討論。. 研究限制問題。相對於用一個系列數十張繪畫作品來表達一個主題，筆者. 更傾向於在一件作品，或者可同時展出的一組作品中，相對完整地呈現一個概念。這種方式有其利弊。優點在於賦予筆者在表達上更多的自由，可以因主題. 7.

(15) 而選擇合適的表達方式，也可根據空間、觀眾來考量作品形式。缺點則在作品間缺少明確的連貫性，未能建立一套個人標誌性的視覺語言，成熟度尚不足。在研究的學術性方面，亦因涉及面過廣，而時間有限，難以就單一題目深耕，並不符合當時代細分領域、深入細節的學術研究習性。然而筆者以為，創作型研究生的培養目的並非為了製作出一套看起來完整的作品，再佐以一套自洽的論述，而是建立在對世界的觀察與對於藝術不斷反思之上的創作思維習性的養成。從的這一角度而言，各個領域的刺激，極大增加了筆者未來創作可以倚賴的支撐點，對於長遠發展則是有利的。. 8.

(16) 作為筆者創作的兩條發展主要軸線，本章與下一章節中將「烏托邦」與「桃花源」兩個概念的出現、發展、在當下社會中的意義以及其在當代藝術方面的一些呈現方式進行了梳理。. 第一節烏托邦與理想鄉一、摩爾的烏托邦之島. 烏托邦的原型最早來自公元前 380 年柏拉圖的《共和國》（Res Publica）中對於理想國度的想像。而烏托邦（Utopia）一詞則源於英國政治家、哲學家、神学家湯瑪斯·摩爾（Thomas More，1478-1535）於 1516 年出版的一本全名為《關於最完美的國家制度和烏托邦新島的既有益又有趣的金書》（Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus, de optimo rei publicae statu deque nova insula Utopia）的虛構性文學，以拉丁文寫就。 Utopia 是摩爾的造詞，取自希臘詞根，ou 表示沒有，或者美好，topos 意為地方。Utopia 既有「沒有的地方」，也有「美好的地方」之意。15-17 世紀的英國，隨著新大陸的發現和廣袤的新市場，紡織業的蓬勃使得貴族大量圈地牧羊。同時隨著美洲大量廉價貴金屬的流入，造成貨幣的貶值。夾擊下的小農迅速無產者化而四處流浪、成為盜賊，或湧入城市，成為工人。摩爾有感於英國當地人民的生活苦難，在《烏托邦》中藉自己與市政書記彼得·基爾斯（Peter Giles）水手拉斐爾·希斯洛德（Raphael Hythloday）三人間對話的形式，在第一部中闡述了英國當時發生的流民、犯罪以及懲罰的問題，以及社會貧富不公的現象。. 9.

(17) 而在第二部中，則虛構了一個遙遠小島上的美好國度，描述了當地的農耕生活、高聳堅固的城牆，豐茂的物產，公民推選的政府模式，方便而統一的服裝，勞動之餘的學術探討，完善的醫院與照料，有六千戶（10-16 人/戶）的城市（如因戰爭疾病而人口下降，則從殖民地調回補充），勤勞友好的鄰里關係，全然平均的物質分配，不屑於飲酒享樂、高昂奢侈等虛無之事，擁有完善的古希臘式的學問教養和健康體魄，只有罪犯會成為奴隸的制度，嚴格的婚姻忠貞規定。烏托邦不與他國結盟，也痛恨戰爭，但會保衛國家和公民，盡量以雇傭軍作戰。烏托邦信仰的宗教輕易包容了基督教的神蹟和教義。. 5. 摩爾對於烏托邦的描述表現出了他在柏拉圖《理想國》的政體之上，結合當時英國所面臨問題而展現出的新想像。摩爾的烏托邦島去除了柏拉圖將國民分為金銀銅鐵的等級制，以及哲人王統治的部分，改為全民平等推選的模式。摩爾如何在 16 世紀寫就了這樣一本帶有強烈平等意識，社會主義萌芽的著作，考茨基（Karl Johann Kautsky）在《莫爾及其烏托邦》中將之歸結為四點 6. 因素：個人性格、哲學修養、他自身的經濟活動以及當時英國的經濟狀況。摩爾對於貧民的同情相助是契機，觀察到當時資本主義在英國顯現出對於工人階級不利的發展趨勢，再加上他作為一個人文主義學者具有的概括、整理與建構新思路的能力與古典哲學相結合，產生了這部預兆近代社會主義的理想雛形。. 7. 二、資本主義、人文主義與烏托邦文學. 5 湯瑪斯摩爾，《烏托邦》，戴餾齡譯，（北京市：商務印書館，1959 第 1 版）。譯自： Thomas More, Utopia. 6 莫爾同摩爾，Thomas More 7 考茨基，《莫爾及其烏托邦》，關其侗譯，（北京：華夏出版社，2015），頁 196-204。譯自：Karl Johann Kautsky, Thomas More und Seiner Utopia. 10.

(18) 烏托邦概念在其誕生伊始，帶有著眾人平等、沒有貧困與壓迫的社會期待。其出現以及發展中與資本主義與人文主義有著千絲萬縷的聯繫。資本主義（Capitalism）起源於中世紀歐洲城市貿易，以自由市場為原則，脫離封建制度對於個人生產的限制。 15-17 世紀時，英國國內圈地運動帶來農 8. 民無產化，貧富差距持續加劇之外。利益至上的邏輯與航海技術的發展，歐洲的海權時代開啟了洲際貿易，臭名昭著的不列顛東印度公司（British East India Company，1600-1874）便是其中一員，此外還有荷蘭東印度公司（Vereenigde Oostindische Compagnie，1602-1799）、丹麥東印度公司（Asiatische Compagnie，1616-1807）、法國東印度公司（La Compagnie française des Indes orientales，1644-1769）、瑞典東印度公司（Svenska Ostindiska Companiet， 1731-1813）等等，不過冰山一角。這些公司以國家為支持在貨物貿易以及向世界輸出歐洲文化的同時，擁有軍隊、合法的掠奪權及殖民權，帶來了伴隨著屠殺原住民、掠奪資源、侵佔土地、販賣人口、搶劫他國商船的殖民地搶佔以及帝國擴張。時至今日，完成資本積累、掌握資本主義遊戲規則以及技術資源的 9. 發達國家，則在自由貿易全球化的美名下，延續著對於低收入發展中國家自然資源以及廉價勞動力的榨取，提供給第一世界國家「性價比」最高的產品與服務。 Humanism 譯為人文主義、人本主義或人道主義，或許是一個比烏托邦更難以定義的概念。以人為中心的思考方式在古代希臘、中國、印度以及伊斯蘭文化中都有其蹤影。15-16 世紀文藝復興的人文主義者則是回歸於對於古典時期. 8 Ellen Meiksins Wood, The Origin of Capitalism: a longer view (New York and London: Verso, 2002), 11. 9 Jared M. Diamond, Guns, Germs, and Steel: The Fates of Human Societies (New York: W. W. Norton & Company, 1999). 11.

(19) 的研究，包含語法、歷史、詩歌和道德哲學。文藝復興以及隨後而來的宗教改 10. 革，轉變了以教會為中介主導的以神為中心的思考與生活方式，進一步促生了人本、人權概念，教育開始受到重視。同時，資本主義的發展帶來的貧富不均亦愈演愈烈，17 世紀由此產生了一波烏托邦文學的創作高潮。英國的弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561- 1626《新大西島》（New Atlantis，1627），義大利的托马索·康帕内拉（Tommaso Campanella，1568 1639）《太陽城》（La città del Sole，1602），德國安德里亞（Johannes Valentinus Andreae，1586-1654）《基督城》（Christianopolis，1618）均是烏托邦研究中這一時期必然提到的重要作品。其中，《新大西島》描繪了一個科學主導一切的世界。《太陽城》與《基督城》則與《烏托邦》一樣實行共產制度，其社會的安定秩序則依賴於公民的善良品德。. 11. 烏托邦文學的第二波高潮，則產生於歐洲各國由資本主義轉向帝國主義，對外擴張掠奪，對內剝削勞動的 19 世紀後半葉。這階段的重要作品有美國貝拉米( Edward Bellamy，1850 - 1898 年)1888 年的《回顧》( Looking Backward)、豪爾斯(William Dean Howells，1837 – 1920 年)1894 年的《新理想國》(The Altrurian Romances)和英國莫里斯( William Morris，1834 -1896 年)1890 年的《烏有鄉消息》(News From Nowhere)。這一時期的共性，強調了勞動並非是被詐取，而是有益的、榮譽的。愛國心以及人性本善也多有提及。12 這些作品一. 10 Nicholas Mann, "The Origins of Humanism," in Cambridge Companion to Humanism (Cambridge: Cambridge University Press, 1996). 11 施秋吟，〈後現代主義浪潮下之解烏托邦小說《莫斯科二 o 四二》〉，（國立政治大學碩士論文，2005），頁 12-14。 12 施秋吟，〈後現代主義浪潮下之解烏托邦小說《莫斯科二 o 四二》〉，頁 15。 12.

(20) 方面已經顯現出更為具體的現代社會主義樣貌，另一方面這些烏托邦國家亦顯現出民族國家的影子。. 三、烏托邦、馬克思主義與社會主義. 馬克思主義者一般被認為是反烏托邦的。而其傳統中對於「烏托邦」的批判，可以追溯到恩格斯(Friedrich Engels, 1820- 1895)將烏托邦社會主義/空想社會主義（Utopian Socialism）與科學社會主義進行對立探討。之後的第二國際及斯大林之后蘇聯的馬克思主義者多以「烏托邦」攻擊敵人，而以「科學」標榜自我為馬克思主義正統性，以達到「標籤殺敵」（annihilation by labels）的作 13. 14. 用。反觀對於被劃為烏托邦社會主義的聖西門（Henri de Saint-Simon，17601825）、歐文（Robert Owen，1771-1858）和傅立葉（François Marie Charles Fourier，1772- 1837），恩格斯稱讚了聖西門的遠大眼光，傅立葉的辛辣諷刺以及對於以婦女解放衡量社会解放尺度，以及歐文在英國工人運動上的影響與成就。另一方面，他也指摘了他們「態度不成熟的理論,是和不成熟的資本主義 15. 生產狀況、不成熟的階級狀況相適應…〔所以〕這種新的社會制度是一開始就注定要成為烏托邦〔空想式〕的，它愈是制定得詳盡周密，就愈是要陷入純粹的幻想。」. 16. 總體來說，馬克思、恩格斯與烏托邦社會主義的爭論，其爭論點並非是勾劃出的目標不同，而在於社會改造方法上的分歧，他們認為烏托邦社會主義者 13 陳岸瑛，〈關於「烏托邦」內涵及概念演變的考證〉，《北京大學學報（哲學社會科學版）》，No.1（2000），頁 123。 14 Martin Buber, Paths in Utopia (London: Routledge & Kegan Paul, 1949), 6. 15 魯思列維塔斯，《烏托邦之概念》，李廣益范秩倫譯，（北京：中國政法大學出版社， 2018），頁 81-82。譯自：Ruth Levitas, The Concept of Utopia. 16 Friedrich Engels, Anti-Dühring, vol. 25, Marx/Engels Collected Works, (1878), 246. 13.

(21) 認為通過宣傳正確的理念便可帶來社會變革，過於天真和樂觀，指出只有行動才能改變社會。而自稱馬克思主義的正統繼承人們則以「烏托邦」為標籤，作為將意識形態對立起來的武器使用。. 17. 第二節烏托邦與終結一、布洛赫的烏托邦精神. 恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch，1885 - 1977），在經歷第一次世界大戰，西方文化的一次全面崩潰之後，於 1918 年寫下《烏托邦的精神》（Geist der Utopie），並在餘生中多次重編再出版，是貫穿他學術研究的重要概念。他 1954 年出版的《希望的原理》（Das Prinzip Hoffnung）則是一本 1400 餘頁巨著，意圖在馬克思主義中的重建烏托邦概念。18 布洛赫在哲學領域毀譽參半，在神學領域則影響了許多後進學者。據張雙利在她 2003 年的博士論文《烏托邦、死亡和歷史的終結：恩斯特·布洛赫的烏托邦思想研究》中指出，布洛赫的思想來源極廣，包含了以康德、黑格尔、基尔凯戈尔與馬克思為主的德國哲學，來自陀斯妥耶夫斯基的俄國思想，猶太教彌賽亞主義和基督教末世論思想，還有一些猶太神秘主義與基督教神秘主義的影子。布洛赫批評了黑格爾哲學中歷史的終結，認為「表面上看来，黑格爾哲學達到了關於人的存在的全部真理，而實際上它終結了人的所有可能性，並因而取消了人與世界的張力…是一種完成了的哲學，它是一種站在歷史的終結點向前回溯的哲學」19 黑格爾思想中統一之後的絕對知識，忽略了康德哲學中核心 17 列維塔斯，《烏托邦之概念》，頁 55-87。 18 列維塔斯，《烏托邦之概念》，頁 123。 19 張雙利，〈烏托邦、死亡和歷史的終結〉，（復旦大學博士論文，2004），頁 87-88。 14.

(22) 的問題，人的存在問題。因此布洛赫回溯到康德哲學，試圖從中重新找回人的可能性。布洛赫受到陀斯妥耶夫斯基影響，則在於後者表現出對於歐洲文化的強烈共鳴，以及他對於歐洲當時理性精神所帶來的危機的直接回應。因此布洛赫「認為俄羅斯思想為人類指出了一條新的道路」並對十月革命抱有極高的期待與關注。20 彌賽亞主义則構成了布洛赫「烏托邦精神」的核心架構，它提供了人、神、歷史與時間的討論。在猶太與基督教中，救贖都由彌賽亞一個人完成，與歷史中的芸芸眾生無關。但這兩種線性的時間觀，在指向性上又有一些差異： ⋯⋯. ⋯⋯. 21. 基督彌賽亞主義的信念，一定程度上基於上一次的耶穌降臨事實以及他再臨的承諾，可以說是一種理性主義的信仰。這也進一步帶動了基督教「世俗化」的過程。而猶太人先知「才是極端的『歷史哲學家』，因為他們提出的不是一種哲學，而是一種對上帝關於其特選子民的預定意圖不可動搖的信仰。」 22. 布洛赫在批判了黑格爾對於人可能性的終結，也批評了西方文化中人的精神的萎靡「我們已經淪為最可憐的脊椎動物;我們中的所有的人要麼崇拜自己的肚子，要麼崇拜國家;除此之外，其他的一切都降到了笑話或娛樂的水平」23之后所倡導的「烏托邦精神」，便是找回人的「超越性」。. 20 21 22 23. 張雙利，〈烏托邦、死亡和歷史的終結〉，頁 24。張雙利，〈烏托邦、死亡和歷史的終結〉，頁 87-88。張雙利，〈烏托邦、死亡和歷史的終結〉，頁 68。 Ernst Bloch, The Spirit of Utopia, trans. Anthony A. Nassar, Meridian, (Stanford, California: Stanford University Press, 2000), 2. 15.

(23) 但另一方面，他的「烏托邦精神」又同樣指向了終結。這也是布洛赫被詬病為神秘主義與悲觀主義而受批評的一點。然而布洛赫的終結並非以被動的方式接受完結，而是以行動影改變虛假的世界，去抵達完滿的終結。這也是布洛赫與馬克思「認真對待外部世界」共鳴的部分。後者幫助人們看到了所在社會系統中的不合理。布洛赫指出馬克思在批評資本主義時，必須以資本主義內部邏輯推演以指出其中的矛盾，而過度著目於經濟學批判的側面，使得馬克思主義「停留在政治經濟學的水平上⋯⋯而忽略了自己的原則高度。」24 布洛赫認同馬克思的行動改變歷史的史觀，雖對其止步於政治經濟層面感到不足，但也同時指出馬克思主義可以成為提供一種將「烏托邦精神」這種內在精神外在化的方式。. 二、反烏托邦文學. 反烏托邦、惡托邦（dystopia、Cacotopia、kakotopia 或 anti-utopia）文學，相對於烏托邦文學描述出一個理想型的美好他鄉，則展現了在追尋烏托邦的平等、繁荣、安定過程中可能產生的某種極端惡劣狀態下的社會樣貌。這類作品通過將社會中的問題以尖銳誇張的方式展現出來，以反諷達到警示的作用。俄國作家尤金‧薩米爾欽（Yevgeny Zamyatin，1884 - 1937）寫於 1920 年的《我們》（Мы/ We）通常被認為是反烏托邦小說的始祖。《我們》以日記的形式，描繪出了一個數字中心的世界，每個人都是一個號碼，住在全玻璃房裡，遵循著一致精確固定時程的生活。主角 D-503 是眾一國統合宇宙的宇宙飛船「一統號」的設計師，規規矩矩地生活工作。直到遇到. 24 張雙利，〈烏托邦、死亡和歷史的終結〉，頁 29。 16.

(24) 充滿叛逆的 I-330，被捲入反抗運動，開始思考、做夢，對這個世界產生懷疑並至崩潰。故事最後 D-503 被手術去除感情和想像力，平靜地觀看了 I-330 被拷問處死後，回到了正常的生活。25 與《我們》並稱反烏托邦三部曲的還有英國作家阿道斯‧赫胥黎（Aldous Huxley，1894 - 1963）寫於 1931 年的《美麗新世界》（Brave New World）以及英國作家喬治·歐威爾（George Orwell，1903 - 1950）寫於 1949 年的《1984》。《美麗新世界》描繪了一個「文明世界」，疾病和痛苦已經全部被消滅。所有人類均從試管出生，從胚胎時起便分為 α、β、γ、δ、ε 五等，α、β 們高大俊美聰明，被小心保護成長，做管理職。γ、δ 為平民，而 ε 則人為製成智力障礙，有著同樣醜陋的面貌，做最累的工作而不會抱怨。所有人每天在睡夢中被重複催眠，循環強化洗腦：自己做的工作位置最讓自己開心，別的階級沒有什麼可羨慕的。人們享有性自由，不擁有固定伴侶，生育被視為骯髒和恥辱的事情。心情不好或想要度假，只要一片梭麻便可快樂如上天堂。主角帕納德（Bernard Marx）雖然身為 α，卻因身高矮小无而感到格格不入。因與上司托馬斯不合，在某次到新墨西哥「野蠻文化保留區」參觀時意外發現托馬斯的 β 情人和她意外生下的孩子約翰，決定將二人帶回倫敦，逼他退位。而進入文明區的「野蠻人」約翰，發現這個社會中雖然物質極豐富，但無一絲人性溫情，只有徹底的虛偽和虛幻的快樂。無處可去的他，最終自殺。26 《1984》則部分繼承了《我們》中高壓監視的特點。故事發生在大洋國（Oceania），二戰後三個超級大國之一的主要城市倫敦。主角溫斯頓. 25 叶甫盖尼扎米亚京，《我們》，陳超譯，（上海：上海譯文出版社，2017）。 26 阿道斯赫胥黎，《美麗新世界》，陳超譯，（上海：上海譯文出版社，2017）。 17.

(25) （Winston Smith）是一個在真理部工作的外圍黨員，每天的工作是修改過去報紙中的「錯誤」，修改數據，偽造圖像，使之符合今天的需求。今天的糖產量變少了？不，經過修改的報紙上寫著昨日的糖更少，所以我們的糖產量增加了，我們的人們更加幸福了。「誰控制過去就控制未來，誰控制現在就控制過去。」27 在「老大哥」無所不在的監視中，對過去的探究是被禁止的。然而溫斯頓還是偷偷寫著一本日記，試圖紀錄和找到真正的過去。與此同時，他遇到了茱莉亞「腰部以下的叛逆」組織的一員。兩人私會時被秘密警察逮捕，並在殘酷的審訊後背叛彼此，經由再教育後各自回歸社會。28. 相對於烏托邦中描繪的集體最優解的藍圖，反烏托邦題材更多描繪了集體利益最大化，是通過對於個人意志的徹底粉碎，來消解個體間懷疑、競爭、敵對的關係，從而達到和平與高效的社會。而這強大國家機器，又有極完善的免疫系統，當出現異類覺醒之時，因無法叫醒大多數人，也危害到大多數的利益，而迅速被鎮壓，仿若滴水入海，不留痕跡。隨著 1989 年柏林牆的倒塌以及翌年蘇聯的解體，20 世紀這場巨大的共產主義實驗以其自身的崩解證明了極權下均等式烏托邦的不可維續。自由主義、資本主義取得了全面勝利，在全球範圍內再無敵手。福山（Francis Fukuyama， 1952 -）1989 年寫下《歷史的終結與最後之人》（The End of History and the Last Man），提出民主政府已是人類政府最終形式而風靡一時。. 27 喬治奧威爾，《一九八四》，董樂山譯，（上海：上海譯文出版社，2009），頁 572。 28 奧威爾，《一九八四》。 18.

(26) 三、歷史終結了嗎？. 失去對手的自由主義，加速了名為「地球村」的全球範圍的圈地運動。科學進步，生產力上升，即便世界上最為窮困的地方，疾病和死亡也在逐年減少。名為資本的無形的手，調配著全世界的資源，用最便宜的水、電、人力和處理污染的成本，以最低的價格將商品擺上貨架。發達地區的人們選擇八小時工作制的場所和內容，再憑藉到手的工資單選擇房子、車子、去哪裡旅遊以及吃當地的蔬菜還是進口的牛油果。然而在膨脹的物質增長之後，自由主義也同樣呈現出對於前景的迷惘。如布洛赫 1918 年所寫「我們變為了最卑微的脊椎動物；我們所有人，不是崇拜自己的肚皮，就是崇拜國家。除此之外，其他的一切，都降到了笑話和娛樂的水平。」29 福特讓所有人都開上汽車的夢想以今天的生產力，實現已近在眼前。然而問題在於隨之而來的「然後呢？」下一步是否要讓所有人都擁有一架火箭？單純物質的不斷滿足，刺激物質慾望的增長。對於娛樂的不斷追求，催化萬物娛樂化的世界。美國歷史學家拉塞爾·雅各比（Russell Jacoby，1945 -）寫於 1999 年的《烏托邦之死：冷漠時代的政治與文化》（The End of Utopia：Politics and Culture in an Age of Apathy）之中同樣指出對於烏托邦想像枯竭之後，失去左翼的自由主義卻失去了前進的方向和內在動力。大家普遍認為未來只是現在的重複，且世界不會變的更好。30. 29 Bloch, The Spirit of Utopia, 247. 30 拉塞爾雅各比，《烏托邦之死：冷漠時代的政治與文化》，姚建彬譯，（北京：新星出版社，2007）。譯自 Russell Jacoby, The End of Utopia: Politics and Culture in an Age of Apathy. 19.

(27) 而外在條件限制的浮現，環境污染、全球暖化、資源枯竭的顯現，資本主義全球化下共同富裕的謊言也開始不攻自破。. 第三節烏托邦在當代一、知識分子與烏托邦. 從前文梳理的烏托邦概念的發展與變化史中不難看出，烏托邦概念的討論，從來是由菁英知識分子由上而下的構想。對於知識分子而言，或正或反地通過勾畫「人類終極美好社會」的藍圖而影響歷史進程與對於真理的追求位於同等重要的位置。然而藉由知識向真理的追尋，隨著 1963 年「葛梯爾問題」31觸發的知識論轉捩而趨於沒落。知識分子陷入了無真理可追尋的困境：. local situations. grand narrative of emancipation and enlightenment ⋯⋯ language games ⋯⋯ competence 32. 33. 另一方面，薩伊德（Edward Said，1935 – 2003）同時也指出當代知識分子在困境中，仍然應該「擇取正確的方式，然後明智地代表它，使其能實現最大的善並導致正確的改變。」34. 31 美國哲學家葛梯爾（Edmund Gettier，1927 - ）1963 年發表短短三頁的期刊文章《得到辯護的真信念就是知識嗎？》（Is Justified True Belief Knowledge?），針對傳統 JTB 理論（Justified true belief）構成知識的三要素： 1)S 相信 B 為真。 2) B 為真。 3)S 擁有足夠證據相信 B 為真。提出了反例：史密斯被告知瓊斯有一輛福特車，他因此相信這件事，並同時也有理由相信：「或者瓊斯有一輛福特車，或者布朗在巴塞羅那」，雖然他根本不知道布朗在哪裡。事實上，瓊斯並沒有福特車，但是布朗的確在巴塞羅那，所以史密斯相信的事情是真的（真信念），並且是得到辯護了的，但並不是知識。由此推翻了 JTB 理論，即，三要素不足以構成知識。此文一出引起哲學界軒然大波，學者試圖增添條件以滿足定義知識的條件，時至今日已出現各種新學說，然而並沒有被廣為接受統一的說法。 32 如何有效建立起一套論述或學說並說服同行的能力，筆者註。 33 愛德華薩伊德，《知識分子論》，單德興譯，（北京：生活讀書新知三聯書店，2002），頁 22。譯自：Edward W. Said, Representations of the Intellectual. 34 薩伊德，《知識分子論》，頁 86。 20.

(28) 相比薩伊德，雅各比的對當代知識分子的批評則辛辣得多。在他《烏托邦之死》短短二百餘頁的著作中將當代知識分子進行了全方位的批判。他開篇指出在冷戰結束後，左派的知識分子迅速衰落而投入自由主義的懷抱，而後者也在缺失了激進派之後喪失了活力。在第二章〈多元文化主義的神話〉中則指摘「多元文化的主要目標在於獲得權力或授權或工作或資源」，第三章〈大眾文化和無政府狀態〉指出知識分子們從 19 世紀到 20 世紀從對於大眾文化的蔑視批判到包容擁抱的態度轉變之後，引用阿諾德（Matthew Arnold，1822- 1888）提出了「民主主義對民主的批判（the democratic critique of democratic culture）能力在當代的喪失。第四章〈知識分子：從烏托邦走向鼠目寸光〉則抨擊了被學院圈養的學者「認為知識分子要說服的是自己的同事而不是這個世界」之後討論了曼海姆《意識形態與烏托邦》中知識分子從真理走向懷疑論，又在末尾處謹慎地收回了「所有意識型態和所有的烏托邦都欺騙知識分子」這一近在眼前的推論。第六章〈零售健全與批發瘋狂〉引用卡普蘭，提出對於民主政治是否在世界範圍內有效的疑慮，以及冷戰中民主政治的勝利或許正預示了黑暗的來臨。他同時也提出了新戲革命後，信息收集取代思考的疑慮，缺乏深度的時間體驗，智慧也將隨之消失。35 在指出種種問題，並澄清摒除了烏托邦的暴力污名後，雅各比在書的最後，將希望重新指向了布洛赫式的烏托邦精神。36. 二、數位革命、全球化與 E-topia 世界是平的. 35 雅各比，《烏托邦之死：冷漠時代的政治與文化》。 36 雅各比，《烏托邦之死：冷漠時代的政治與文化》，頁 275。 21.

(29) 托马斯·洛伦·弗里德曼（Thomas Loren Friedman，1953—）在他 2005 年出版的《世界是平的：一部二十一世紀簡史》（The World Is Flat: A Brief History of the Twenty-first Century），以冷戰結束作為世界被推平的幾個關鍵事件的起始點。作為一本暢銷書，這本書的目的是驚醒渾噩的美國人，提醒他們整個世界都在與他們競爭，重複勞動的工作還能拿著高薪水養全家的日子已經一去不復返。但是他同時又是樂觀的，他提出雖然如接線員這類的簡單工作會被印度人整個工種外包過去，但是隨著發展會有更多的職位顯現出來，美國人並不會面臨著大量失業的境地。甚至，他對於世界大工場式的全球化對於落後地區的發展也抱有非常積極樂觀的態度，認為只要伊斯蘭世界的人們也能乘上世界經濟發展的高速列車，便不會再試圖強調其文化區隔以及採取攻擊性行為。37 作為一本非學術類的書籍，這本書有其獨特的視角。長年奔波在各地的記者，結合他第一人稱視角的觀察中世界各地人民的查米油鹽、喜怒哀樂，結合與經濟、計算機、政治等各個學門的專家對談，將微觀生活與宏觀的世界趨勢編織成為一部鏡頭鏡忽近忽遠的紙本紀錄片。從另一方面，書中對於全球化的過度樂觀的態度，則更为意味深长一些。弗里德曼認為全球化下，發展中國家有機會不離開家鄉，以遠程方式接手外包的編程、客服、加工製造等等工作改良生活，而美國人可以在科技進程中尋找更多其它的工作機會，是一種雙贏的模式。然而這樣的分工和供求關係，意味著處理勞動力密集型工作的發展中地區（還不算南美許多國家以單一農作物出口全世界為經濟支柱），沈浸在重複的. 37 托马斯弗里德曼，《世界是平的:21 世紀簡史-內容升級和擴充版 3.0》，何帆等譯，（長沙：湖南科學技術出版社，2008）。譯自：Thomas L. Friedman, The World Is Flat: A Brief History of the Twenty-first Century- further updated and expanded: Release 3.0. 22.

(30) 工作中而無法發展自身的產業。而發達國家如美國，則牢牢掌握著先進的科技與話語權。這樣結構下的全球化進展意味著兩者間的經濟與科技差距不但不會弭平，而是會越來越遙遠。換言之，弗里德曼提出的全球化與數字革命後的「平坦的世界」，完美繼承了既有的經濟政治權力關係，期待單純通過讓蛋糕更大而使每個人分到更多。同時認為世界各處的人都會安於這樣的狀態。誠然，弗里德曼的觀點有它準確的一面，經濟的增長雖不能徹底抹平理念上的矛盾與國與國之間的分歧矛盾，但無疑具有安撫作用。經濟的惡化則必然會使這樣的矛盾激化。雷曼兄弟（Lehman Brothers）引發 2008 年全球金融危機以來，各國紛紛選出了民族主義、本土保護主義的領導人，美國的特朗普（Donald Trump），日本的安倍晉三，法國馬塔雷拉（Sergio Mattarella）均在此列。中國自經濟增長放緩以來，北京政府的對外政策同樣同步收緊。將內部危機外因化，是最便利和最有效的聚集人心的手段。離 1989 年自由主義費盡心機推倒的柏林牆還不過三十年，「Build the Wall」竟然讓特朗普成功坐上了自由主義陣營的第一把交椅。不由讓人感嘆民族主義便如遺傳性的慢性病一般，社會秩序健康運轉時隱匿卻不會消失，每當社會陷入某種免疫低下的狀況時便會冒頭作亂。可見，經濟的繁榮雖可一時掩蓋文化差異之矛盾與相互不理解之弊端。然而從當今現狀看來，經濟增長在處理矛盾方面只是暫時的，鎮痛劑一般的作用，並未觸及到根源的部分。如果經濟一直增長下去，麻醉一直持續似乎並無大礙，然而人口超負荷全球暖化石化資源枯竭，建立在資源的大量消耗與環境. 23.

(31) 污染之上的經濟增長已迎來了它的瓶頸。而現下，一場新冠疫情更輕易阻斷了國際間的交易與面子上的和諧。經濟停擺，種族歧視與相互敵視的情緒更是高漲。. 三、抵抗新自由主義的入侵. 被稱為「法國最後一位知識分子」，20 世紀法國社會學家皮耶·布迪厄（Pierre Bourdieu，1930- 2002）在全球化的風評一片大好，發展趨勢勢不可擋的 90 年代，便已對於該現象提出疑慮。他在 1993 年主導編寫的《世界的苦難：布爾迪厄的社會調查》，記載了由 22 位學者甄選出的數十位自由主義經濟政策的受害人。此後，他撰寫了大量與「新自由主義命定論」進行對抗的短篇文章，集結在他《遏止野火：低檔新自由主義的入侵》（1998）《遏止野火 2: 支持歐洲的社會運動》（2001）兩本短小精練面向大眾書寫的小冊子裡。逝於 2002 年的布迪厄，並未親眼目睹全球化在網絡時代的爆炸性擴張，但是他對於 20 世紀末全球化其背後的新自由主義式資本主義的野蠻本質，卻有非常犀利的觀察。《遏止野火》中〈新自由主義，一個剝削到底的（正在實現的）烏托邦〉中提到基於通訊技術進步的金融市場全球化是全球化擴散的基礎，「一個純粹而完美的市場」是保護跨國企業對抗民族國家，以期跳過各類集體與系統而直接與個人對接。布迪厄認為這樣勞動者被孤立化、不斷處於優勝劣敗的不安之中的結構性暴力，使得各個層次的人都處於一種長期不穩定、隨時被失業威脅所馴化的勞動力。38 布迪厄直指貧富差距增大，自主文化生產. 38 皮耶布赫迪厄，《防火牆：抵擋新自由主義的入侵》，孫智綺譯，（台北：麥田出版， 2002），頁 157-170。譯自：Pierre Bourdieu, Contre-feux：Propos pour servir à la résistance contre l'invasion néo-libérale. 24.

(32) 在大規模商業生產的壓力下逐步消失，對於「贏家」盲目崇拜等等問題均由新自由主義所導致。一方面，布迪厄對於全球化的本質表現出極犀利的觀察與前瞻性的批判，另一方面，在提出解決方向時卻不得不回歸民族主義，寄希望於以民族國家的法律法規與跨國企業對抗，保護本地產業與公民的生存空間，卻不得不令人擔憂。畢竟上次，以民族為旗幟，強調要從外人保護自國的生存空間（Lebensraum），正是德意志第二帝國與納粹德國以為核心的理念，引發了前後兩次的世界大戰。. 四、E-topia：以技術解決技術帶來的問題. 米切爾（William J. Mitchell，1944-2010）在他 1999 年出版的《伊托邦—— 數字時代的城市生活》（E-topia: Urban Life, Jim—But Not As We Know It）則提及了更多互聯網在人們理解世界與生活模式根本上的改變。其中提到的許多技術，在二十年後今天的我們的生活中已大量實現，並不驚奇。然而他提出的傳媒變化對於人們生活方式的影響卻是值得注意的。以〈城市的輓歌〉作為開篇第一章，他書寫了三段悼詞，分別給水井、壁爐與佛祖的菩提樹。水井曾是珍貴的水源，人們會將房屋建造在水井附近，以方便汲水。而汲水後又會停留、聊天。水井周圍便成為了公共社交區域。北方的屋子在寒冷冬日，電氣以前的日子，壁爐便是全家唯一的光源和熱源，全家人都會圍坐在壁爐周圍，交談或者一起做著事情。. 25.

(33) 佛祖講經時，弟子們聚集在菩提樹下，以手抄的方式記載，傳寫抄錄，播於天下。而隨著電氣與數位革命之後，每個人都擁有自己的水源、光源、暖氣以及訊息的終端，現實物理空間中「聚集」的必要性隨之消散。39 人們更多在虛擬社群中找到同好，找到歸屬感。這削弱了物理空間帶給人們的限制，可以隨時獲知世界各地的消息，也任意地與世界任何一個角落的人們暢談，假想中的「他者」變得觸手可及。而隨著大數據翻譯技術的不斷成熟，語言壁壘的消融也實時進行著。這聽起來十分令人憧憬，彷彿指向了一個世界民族大融合的可能性，再無分割與矛盾的美好世界。米切爾認為伊托邦是一個中性詞，數位革命讓距離與空間終結之後，亦存在與過往的革命一樣帶來新的特權和分化的可能。40 不過其第十章《精練和綠色》列出了五項數位革命使城市更为绿色的发展方向，既 1. 非物質化（dematerialization）：虛擬設備取代真實設施 2. 減少機動（demobilization）：信息的移動取代人的移動 3. 規模化訂製生產（mass customization）：憑 AI 發展而共享閒置資源以及定製個人所需的量產化生產 4. 智能操作（intelligent operation）監測濕度以控制水量的灌溉系統或帶有定時器的電燈等 39 威廉米切爾，《伊托邦——數字時代的城市生活》吳啟迪等譯，（上海：航海科技教育出版社，2001），頁 2-6。譯自：William J. Mitchell, E-topia: Urban Life, Jim—But Not As We Know It. 40 麥永雄等，〈烏托邦文學的三個維度：烏托邦、惡托邦到伊托邦〉，《廣西師範大學學報》vol.4 no.13，（2005）。 26.

(34) 5. 柔性轉變（soft transformation）數位革新在既有的城市設施上只需增設少許電纜與終端設備，不會造成大規模變動與遷徙41 值得注意的是，與弗里德曼不同的是，米切爾所提的 E-topia 可以說完全是技術層面的方案，指出一條低投入改造城市、減少能源浪費與損耗，為彼此留出空間與資源的方式，對於用戶/公民而言，仍可維持現狀或進一步優化生活體驗。誠然，數位革命的在發達國家遠比欠發達國家更為有效節能，但這種分享、節能的思維方式卻是與弗里德曼蛋糕做大，前工業時代資本主義擴張，更高效的剝削非發達地區的邏輯從根本上不同。. 第四節烏托邦的發展與再生烏托邦一詞雖誕生於 16 世紀人文主義興起的年代，但是其中知識分子對於完美社會的想像，自古希臘時代便早有顯現。「烏托邦」的概念，可以說貫穿了半部人類史。42 然而到了當代，知識分子似乎失去了這份想像力，深陷於雖然看到資本主義與新自由主義的種種弊病，但卻無法提出更好的替代案的無力感當中。通過前文的梳理不難看出，16-19 世紀的烏托邦想像與書寫，是文字中心、人本中心、知識分子中心、完美國家制度想像一元式的思考方式。它包含了從個人到國家層層疊疊方方面面的設計。20 世紀受到兩次世界大戰的影響，對於國家模式的質疑以反烏托邦文學的方式出現。而 1990-2010 年代的書寫則集中在知識分子失去想像力，以及以技術而非制度解決問題的思考上。 41 米切爾，《伊托邦——數字時代的城市生活》，頁 2-6。 42 劉易斯芒福德，《烏托邦的故事：半部人類史》，梁本彬王社譯，（北京：北京大學出版社，2019）。譯自：Lewis Mumford, The Story of Utopias. 27.

(35) 悲觀的看，純文字為基礎的人文學科式的政治烏托邦想像確實迎來了其瓶頸。知識分子為中心的烏托邦想像的衰落，某種程度上，也是信息爆炸後，理論邏輯無法完整容納和解決現實問題的自我認知的顯現。布洛赫在其著作中亦將「烏托邦精神」的所在與發展指向了愛與藝術（音樂）。而米切爾指出的技術的進步，似乎亦帶來從資源爭奪轉向資源共享的曙光。日本內學者梅園猛（1925-2019）在他被收入到《烏托邦之後》的採訪〈森林的文明：古代日本指引後現代主義之路〉中指出「我思故我在」的笛卡兒奠定了「人類中心」的哲學理論，而現代自由主義正是建立於其上：. 43. 而作為解決方案，梅園則指出，由傳統儒家思想而來的「互助主義」以及「萬物有靈」的多神信仰下與自然關係的思考方式，或許可將人與人，人與自然的關係，從「征服」引導向「共存」44。這或許也正是在繼承烏托邦想像之後，在當代更為需要的烏托邦精神。. 第五節烏托邦與當代藝術相對於被學科分類束手綁腳的當代知識分子，當代藝術創作者的自由度則要高得多。單一、完美、專業這些詞彙與當代藝術顯得格格不入，多樣的生產者、材料、展示方式討論議題涵蓋面極廣。在如此怪異又多彩的作品中，卻尚. 43 《烏托邦之後：世紀之反思》，薛絢譯，（台北：立緒出版社，1997），頁 227。譯自： At Century’s End: great minds reflect on our times. 44 《烏托邦之後：世紀之反思》，頁 228-236。 28.

(36) 有一點共通點：對於既定事實或者當下現狀的再思考，一些作品更提出了抗爭的方向。譬如《當代藝術的主題：1980 年以後的視覺藝術》一書中將 1980～2010 期間的作品分為了身份、身體、時間、場所、語言、科學與精神性七個主題進行討論。45 當然這並不是一本百科全書式的書籍，但確是一本代表性頗強的當代藝術概覽。其中貫穿了各式各樣的抗爭，女性身體與凝視，膚色與人身安全，土地與流亡，規則與自由。把這本書作為一本二十世紀末歐美地區社會問題集錦看，亦不為過。篇幅所限，筆者無法討論藝術家們從美的造型者到政治社會觀察家的轉變，但「批判性」作為當代藝術的核心脈絡，卻是無庸置疑的。這些作品中難免會有說教性過強，或者過於直白粗暴，而置觀眾於罔顧的作品。但仍存在大量集意義與美感於一體的優秀的作品。下面列舉了這一領域，對於筆者創作頗有啟發的三位藝術家的五件作品。. 瑪莉娜·阿布拉莫維奇（Marina Abramović，1946- ），出生於南斯拉夫貝爾. 格萊德，被稱為「行為藝術的祖母（The Grandmother of Performance Art）。她以自己的身體作為媒介，與其他表演者、空間、觀眾探討身體、關係以及人性。她最令人震撼的一件作品是 1974 年在義大利那不勒斯一間畫廊進行的長達 6 小時的表演藝術——〈節奏零（Rhythm 0）〉（圖 1）。畫廊空間中，23 歲的阿布拉莫維奇，面前有一張長桌，擺放了 72 個不同物件，有水、衣服、玫瑰花，也有刀子、刀片、錘子以及有一顆子彈和一把手槍。桌上擺放著指示，上 45 簡羅伯森，《當代藝術的主題：1980 年以後的視覺藝術》，匡驍譯，（江蘇：鳳凰美術出版社，2013）。譯自：Jean Robertson、Craig McDaniel, Themes Of Contemporary Art : Visual Art after 1980. 29.

(37) 面寫著「我也是一個物件，你可以對我使用桌上的任何物品。我會對此行為負全部責任，包括殺死我。時間為六個小時。」. 46. 當她回憶起這件作品時，她說道. 6 47. 圖 1. 瑪莉娜·阿布拉莫維奇，〈節奏零〉，表演藝術：畫廊空間、長桌、72 件物品、有關表演藝術的介紹，1974 於義大利那不勒斯 Studio Morra. 46 Marina Abramović, "An Art Made of Trust, Vulnerability and Connection," in Tedtalks, ed. TED (2015), video clip. accessed May 20, 2020. 47 Abramović, "An Art Made of Trust, Vulnerability and Connection." 30.

(38) 通過字條上的說明，阿布拉莫維奇將這 6 個小時內的畫廊空間轉化為了一個不受法律、道德限制的場域。觀眾們對於「物件化」的藝術家具有「絕對自由」的處理權。這件行為藝術作品雖然僅以若干黑白照片以及藝術家口述的方式留存，但不難看出觀眾們一開始的動作是試探性的和友好的。但隨著時間流逝，觀眾們或許是認為這樣過於無趣不夠刺激；或許是因為藝術家一動不動，讓觀眾真的開始認為這是一件無喜無悲不痛不癢的物件；又或許勾起了平日裡被法律與道德壓制的暴力傾向，觀眾的對待藝術家的手法變得越來越激烈。此中，藝術家 23 歲年輕的女性身體在此場域中的角色也是不容忽視的。可以說，從觀眾溫和到激烈的對待，到最後藝術家淚流滿面地走向四下逃竄的觀眾，藝術家在短短 6 個小時內，完成了一個反烏托邦式的社會實驗：在獲得絕對自由的豁免權時，人們會做出什麼樣的行為？當人不必對自己的行為負責，意味著什麼？人不把另外一個人當人，而當作一件物品對待時，是怎樣一種狀態？而當他們發現自己折磨的不是一個物件，而是一個與自己並無二致的普通人，他們的心態又會作何變化？這件作品通過藝術家自己的身體和與觀眾的互動，將自由、權力、公眾、道德與規範、女性、身體、凝視、物化等種種當代社會的核心卻又抽象的議題，以無比現實又直接的方式呈現了出來。. 黃永砅（1954-2019）出生於廈門，1982 年畢業於浙江美院後，1986 年創. 立「廈門達達」，在其成名作品〈中國繪畫史和西方現代藝術簡史在洗衣機洗兩分鐘〉（1986）之後，1989 年受邀參加「大地魔術師」，便留在在巴黎生活. 31.

(39) 創作直至離世。以其作品的體量與影響力而言，相關他的報導和出版卻非常稀少。他的作品以大型裝置為主，經常出現動物，包括活的、標本以及各式形象，探討權力、慾望、生存與死亡等議題。其中最為震撼也最具爭議性的便是他的〈世界劇場〉（圖 2），第一次展出在 1993 年的紐約古根海姆美術館。. 圖 2. 黃永砯，〈世界劇場〉，木板金屬結構、保暖燈、電線、昆蟲（蜘蛛、蠍子、蟋蟀、蟑螂、黑色甲殼蟲、竹節蟲、蜈蚣）、蜥蜴、蟾蜍、蛇，150×270×160 cm，古根海姆美術館，1993 年於美國紐約. 這件作品中，藝術家以金屬、鐵絲網、木板等搭建了一個龜殼狀的平台空間。圓周一圈的小抽屜中放著各色昆蟲，彷彿類似於羅馬鬥獸場的結構，但其內在空間是聯通的。這更近似於中國民間「養蠱」的做法。黃永砯針對這件作品說道：. 32.

(40) 48. 藝術家本人所要表達的似乎是大自然本身的生死輪轉以及歷史的盛衰起伏，並不受人力所控制，反而最終是最不起眼的野草覆蓋了一切曾經的輝煌。另一方面，題名為〈世界劇場〉無疑讓人猜想，這是否是諷喻在一個封閉的系統中，人與人，國與國，文化與文化之間所上演的不死不休的衝突呢？49 更為有意思的是，古根海姆美術館在 2017 年策劃的一場大型中國當代藝術回顧展 Art and China after 1989: Theater of the World，便以此作品名為副標題。卻因動物保護協會的抗議，館方不得不在開展前夕將包括〈世界劇場〉在內的三件涉及動物的作品從展覽中撤出。50. 圖 3. 黃永砯，〈沙的銀行或銀行的沙〉，沙、混凝土，2000 年於上海美術館. 48 黃永砯，〈藝術家黃永砯談藝術，生命和死亡〉，收入《思想之夜（La nuit des idées ）》，讓-克洛德阿梅森編，www.rfi.fr/：法國國際廣播電台（RFI）文化藝術專欄， 2016，http://www.rfi.fr/tw/科技與文化/20160228-藝術家黃永砯談藝術，生命和死亡，（檢索日期：2020 年 5 月 20 日） 49 Gugenheim Museum, "Theater of the World and The Bridge by Huang Yong Ping," ed. Alexandra Munroe (guggenheim.org, 2017). accessed Aug 8, 2020. 50 Robin Pogrebin and Sopan Deb, "Guggenheim Museum Is Criticized for Pulling Animal Artworks," New York Times 2017, https://www.nytimes.com/2017/09/26/arts/design/guggenheimart-and-china-after-1989-animal-welfare.html. accessed Aug 8, 2020. 33.