《狂歡節》創作緣起與樂曲概論

1834 年初，《新音樂時報》（Neue Zeitschrift für Musik）創刊，當舒曼忙於發 行事務時（Chissell 103），威克老師家來了一位新的寄宿學生——愛爾奈絲黛妮。

愛爾奈絲黛妮是波希米亞富豪弗利肯男爵的千金，由於受到良好的教養，她所散 發出的氣質，深深地吸引了舒曼。舒曼在寫給母親的信中提到：「愛爾奈絲黛妮，

是一位秉性純樸、思想細膩、天真無邪的女孩，對於我獻身藝術的熱情，給了我 多的鼓勵，而她那驚人的音樂性，對我而言更像是一位妻子那樣重要的人物。」

（瓊恩．芝賽兒 31-32）

當時為了與愛爾奈絲黛妮約會，舒曼的密友佛格特（Henriette Voigt）——萊 比錫最富有的藝術贊助者之一，卡爾．佛格特（Carl Voigt）的妻子——常從中牽 線，給予幫助（Chissell 34）。為了表示對佛格特的感謝之意，舒曼計畫將他 1833 年開始作曲的，依舒伯特《憧憬的圓舞曲》（Sehnsuchtswalzer, Op. 9-2）（譜例 2-1）

所作曲的幾個變奏——曲名為「Sehnsuchtswalzer Variationen: scènes musicales sur un thème connu」（又名「Scènes mignonnes」及「Scènes musicales sur un thème connu de Fr. Schubert」）整理好，以音樂的愛情故事為背景，題名為「小景」（Szenen），

並附加給佛格特的獻詞之後，再發表這首樂曲（“Schumann,” Grove Music Online）。

筆者試著分析探討《狂歡節》第一首小曲〈開場白〉與舒伯特《憧憬的圓舞 曲 Op. 9-2》之間的關係，發現舒曼的創作依據並非旋律的取用，而是根據樂曲 結構、和聲所帶來的靈感所寫成。如：〈開場白〉樂曲開頭採用弱起拍子；調性 安排及和聲進行——以 A 大調開始，並在第二個樂句移到平行小調 a 小調上發 展；b 句素材與 a 句素材相似等特點，都可見到《憧憬的圓舞曲 Op. 9-2》的影子

（譜例 2-1，譜例 2-2）。

譜例 2-1 舒伯特，《憧憬的圓舞曲》，Op. 9-2

譜例 2-2 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈開場白〉，第+1-24 小節

隨著樂曲整理工作的進行，舒曼有了新的發現——組成愛爾奈絲黛妮出生地阿許

（Asch）的四個字母，不但可以改換成音名（德國音名中，「A」表 A 音；「As」

表示 A 音；字母「S」的發音則與「Es」相同，可代換為 E 音；「C」表 C 音，「H」

則表示本位 B 音），還包含在舒曼自己的姓氏（Schumann）當中。這項發現，讓 舒曼開始以新的觀點看待樂曲，並繼續創作新的變奏（Chissell 78；瓊恩．芝賽 兒 32-33；陳玉芸 60）。於是，當今所見的《狂歡節》逐漸成形。

舒曼在《狂歡節》中，藉著自由地使用「ASCH」四個字母轉換成音名的「ASCH 動機」——或稱「四音符主題」（four-note theme）及「四音動機」做些微變奏，

來串聯所有的小曲。然而，不同於傳統的主題與變奏曲，這首作品的 ASCH 動 機不是呈現在樂曲開頭，而是置於第八與第九首小曲之間（Gillespie 214），並給 予謎樣的標題——〈人面怪獸〉（Sphinxes）（又譯「司芬克斯之謎」），明白展示 出《狂歡節》的文字動機之謎。

這部包含了多首各具獨立標題小曲的作品——《狂歡節》的創作年代在 1834-35 年間，在 1835 年完成。舒曼一開始訂的題名是《狂歡節——四個音符的 遊戲》（Fasching: Schwänke auf Vier Notenfür Pianoforte von Florestan, Op. 12）

（“Schumann,” Grove Music Onlinev）；後來在 1837 年除了更名，還改了副標題，

以當今所見的曲名《狂歡節——四個音符的小景》（Carnaval: Scènes mignonnes sur quatre notes, Op. 9）出版。但被題獻者卻不是佛格特，而是波蘭籍小提琴家兼作 曲家的李賓斯基（Karol Józef Lipiński, 1790-1861）（瓊恩．芝賽兒 33；“Schumann,”

Grove Music Online）。雖然在不久之後，舒曼因為覺得愛爾奈絲黛妮無論在藝術 修養或知性方面，都不如他所想的那樣優秀而離開了她，但幸運的是，這成為他 往後寫作大曲時，創作衝動上必要的一項刺激（瓊恩．芝賽兒 32）。

關於小曲數目，最常見的說法是算作 20 首或 21 首；另外也有算作 22 首的。

其實樂曲內容是固定不變的，會有多樣的計數結果，主要是根據對小曲段落的認

根據 Grove 線上音樂字典（Grove Music Online）的資料，《狂歡節》中的 21 首小曲曲名依次分別為：1.〈開場白〉（Préambule）、2.〈皮耶羅〉（Pierrot）、3.

〈阿萊金〉（Arlequin）、4.〈高貴的圓舞曲〉（Valse noble）、5.〈優塞比斯〉

（Eusebius）、6.〈佛羅倫斯坦〉（Florestan）、7.〈婀娜者〉（Coquette）、8.〈回應〉

（Réplique）、〈人面怪獸〉（Sphinxes）、9.〈蝴蝶〉（Papillons）、10.〈文字舞〉

〔A.S.C.H.-S.C.H.A.（Lettres dansantes）〕、11.〈柴莉娜〉（Chiarina）、12.〈蕭 邦〉（Chopin）、13.〈艾絲特蕾拉〉（Estrella）、14.〈重逢〉（Reconnaissance）、15.

〈潘達隆與可倫蘋〉（Pantalon et Colombine）、16.〈德國式圓舞曲〉（Valse allemande）、17.〈帕格尼尼〉（Intermezzo: Paganini）、18.〈告白〉（Aveu）、19.

〈漫步〉（Promenade）、20.〈暫停〉（Pause）、21.〈打倒菲力士人的大衛同盟進 行曲〉（Marche des “Davidsbündler” contre les Philistins）。其中，位於 8.〈回應〉

與 9.〈蝴蝶〉之間的〈人面怪獸〉不列入小曲的計數。

在筆者所蒐集到的資料中，將小曲數作 21 首計數的資料有：Grove 線上音 樂字典、全音樂譜出版社 Schumann: Carnaval Opus 9 原典版樂譜與 John Gillespie 的著作 Five Centuries of Keyboard Music。其中，全音樂譜出版社 Schumann：

Carnaval Opus 9 原典版樂譜的計算方式與 Grove 線上音樂字典相同。較特別的是 John Gillespie 的著作 Five Centuries of Keyboard Music 一書，將〈人面怪獸〉算 作第 9 小曲；又將〈德國式圓舞曲〉與副標題為“Intermezzo”的〈帕格尼尼〉

當成一首看，加減之下，同樣得到 21 首的結果。

將小曲數算作 20 首的資料，除了不將〈人面怪獸〉列入小曲計數外，因為

〈德國式圓舞曲〉在〈帕格尼尼〉（Intermezzo: Paganini）之後完整再現，且〈帕 格尼尼〉的標題中確實寫出「間奏曲」（Intermezzo）一詞，因此，將〈德國式圓 舞曲〉與〈帕格尼尼〉作一首小曲來看待，更確立〈帕格尼尼〉樂曲開頭第+1-37 個小節這個樂段為間奏曲的地位。而因為以上原因，樂譜在小節數的計算上，就 將〈帕格尼尼〉這個段落的開始處，接續著有著 24 小節長的〈德國式圓舞曲〉，

由第 25 小節開始計數。林公欽教授舒曼鋼琴曲集第三章第二節及其所使用的譜

例版本——全音樂譜出版社世界音樂全集第 14 冊《舒曼曲集》彼得版樂譜是以 這樣的觀點分段的。

將小曲算成 22 首的方式，則是以 Grove 線上音樂字典算成 21 首的算法為基 礎，但將〈人面怪獸〉列入小曲計數中，使成 22 首（陳玉芸 60-97）。

各種計數方式都有正確而可靠的根據。由於 Grove 音樂字典是可信度高的資 料，再加上線上資料可更新的特性，筆者撰寫《狂歡節》的詮釋論文時，選擇採 用這份資料的資訊，將小曲作 21 首計數。

《狂歡節》中各首小曲標題的由來，則與舒曼的音樂理念及他所進行的編輯 工作相關。舒曼創作《狂歡節》的同時，正忙於《新音樂時報》的發行工作（Chissell 103）。由於這時期的舒曼已是一位獨立成熟且具藝術審美觀的作曲家，對音樂具 有獨特的品味，再加上身為樂評家與總編輯所帶來的音樂發展使命感，舒曼覺得 當時的音樂太過浮誇，因此引用舊約聖經的「大衛與果利阿提」之戰——「大衛 借牧羊人之名，與異教徒非利士人作戰，最後投石打倒了其中的巨人果利阿提」

（瓊恩．芝賽兒 19），將自己引喻為大衛，使用「佛羅倫斯坦」與「優塞比斯」

兩個筆名分別代表自身積極、熱情、行動性，與消極、內省的兩種對比性性格；

並將心中的好友們集合起來，虛構了一個以討伐菲力士人為主旨的「大衛同盟」

團體，而反對新觀念的老古董則比作菲力士人（瓊恩．芝賽兒 19，31）；藉著「大 衛同盟」所凝聚的正義力量，表達自己的音樂理念。《狂歡節》的第二十一首小 曲〈打倒菲力士人的大衛同盟進行曲〉，就是表達對提倡革新的作曲家們的擁護，

並利用十七世紀「老祖父之舞」（Grossvatertanz）曲調的引用，諷刺被大衛同盟 所驅退的菲力士人，藉以譏諷守舊的傳統份子（Gillespie 214-215）。

在樂評寫作與文學背景的雙重影響下，舒曼在《狂歡節》中爲各首小曲訂定 標題時，除了「大衛同盟」之虛構人物外，還運用了尚．保羅的小說作品《青春 年少》之中〈假面舞會〉一章的意念，把舞會中的舞者打扮成「假面喜劇」

以「假面舞會」之角色及場景為題的小標題（瓊恩．芝賽兒 17，34）。 愛爾奈絲黛妮（陳玉芸 59-60；Gillespie 214-215）。

（二）舞會場景與「假面喜劇」中的登場人物：

（1）嘉年華會場景：

a. 〈開場白〉：一首爲假面喜劇遊行揭開序幕，充滿歡欣氣氛的前奏曲

（Gillespie 214）。

b.〈高貴的圓舞曲〉、〈文字舞〉、〈德國式圓舞曲〉：舞會中的華爾滋舞曲

是一對戀人在舞會場邊充滿熱情的愛情告白。〈散步〉一曲，根據舒曼 在 1837 年寫給身兼鋼琴家與作曲家的莫歇勒斯（Ignaz Moscheles, 1794-1870）的信中解釋：「Promenade 是一種漫步，彷彿在德國式舞會 中，人們和自己的太太手挽手漫步一樣。」（qtd. in 陳玉芸 92）

（2）「假面喜劇」的丑角人物：

a. 皮耶羅（Pedrolino，法語拼法為 Pierrot）是個身著白衣，常故作沉思嚴 肅的年長白臉丑角。

b. 阿萊金（Arlequin，或作 Harlequin）則是時常和皮耶羅成對的角色，他 是僕人丑角，個性狡猾、大膽但懶惰，是個活潑並帶著戲謔性格的年 輕小夥子。阿萊金的面具是黑色的，毛毛眼眉，有鬚。他身穿繽紛彩 衣，鑽石圖案緊衣褲。

c. 潘達隆（Pantalone）是一個貪財好色的威尼斯老商人。他的典型動作 是雙手、雙腳緊倂，腳跟貼腳跟，背前躬，經常邊數鈔票邊走路。他 穿的是紅褲子，紅襯衣，戴一個皺皮面具，有個大大的鼻子。

可倫蘋（Columbina 或 Columbine），是個體態婀娜的女子，身分為僕 人，和潘達隆是一對。

d. 另外，〈告白〉中的一對愛人沒有名字，也不戴面具，他們總是在念詩。

（陳玉芸 59；黃碧雲）

小曲間的統整性是套曲中重要的一項因素。分項了解了代表各小曲的場景與 人物性格後，接著可由總覽的方式，看出舒曼在《狂歡節》中，由創作素材、樂 曲長度、角色與小曲順序安排中，以「對比」的方式來達到樂曲的統整性。

（一）在樂曲長度與素材方面：

（1）第一首小曲〈開場白〉與第二十一首小曲〈打倒菲力士人的大衛同盟 進行曲〉，是整首樂曲的開場和收尾，和其他小曲相較，樂曲的長度和

段落都是較為龐大的。此外，小曲同樣使用和絃式開場（譜例 3-1；譜 例 3-45）；兩曲間的段落有的重複（譜例 3-4；譜例 3-48）、有的取用 相同素材做變化，在旋律上可聽出它們前後呼應的特性。

（2）第七首小曲〈婀娜者〉與第八首小曲〈回應〉使用相同素材。〈回應〉

的素材主要取自〈婀娜者〉的前奏（第 1-3 小節）部份，兩首小曲前 後呼應，恰恰對應著場景間的轉換（譜例 3-21；譜例 3-23）。

（二）在人物、場景的順序統整性與對比性方面：

（二）在人物、場景的順序統整性與對比性方面：