第二章 《狂歡節》的曲風探究
第三節 《狂歡節》音樂特色
為了達到音樂的統整性，在上一節所述的人物、場景，以及樂曲長度等的設 計特性之外，作曲法上，舒曼使用了動機、調性、節奏等素材的統整，使樂曲達 到音樂上的統整性。
一、動機的設計、使用與統整性：
如同舒曼在《阿貝格變奏曲》所用的文字變音名手法——將好友的未婚妻 美塔．阿貝格（Meta Abegg）姓氏「ABEGG」轉換成音名，使成「A-B -E-G-G」
等音，再用作變奏曲主題，《狂歡節》的文字動機也是使用「文字變音名」的方 式產生（陳玉芸 29）。如前所述，舒曼自他欣賞的女孩愛爾奈絲黛妮居住的小鎮 名阿許（Asch）取出這四個字母，再使用文字變音名的手法來得到樂曲的「ASCH 動機」（方之文 30）。
《狂歡節》的文字動機共分三組，根據德國的記譜法，ASCH 四個字母可導 出兩個結果：「A-S-C-H」與「As-C-H」，若將此轉換成英文音名，分別是「A-E -C-B」
與「A -C-B」（Gillespie 214）。依此原則，可得到〈人面怪獸〉的三組動機：
第一組：將 A、S、C、H 四個字母順序對調成隱含著舒曼姓氏的“S、C、H、A”，
再分別替換成音名：S 讀音與德文中「E 」——Es 的讀音相同，轉換成 E 音；C 則轉換成相同音名的 C 音；H 在德國的音名系統中代表的是本 位 B 音；A 則轉換成 A 音，因此產生了第一組動機 E -C-B-A。
第二組：將 A、S、C、H 四個字母中的 A 與 S 連讀成 As，再轉換成 A 音；C 與 H 則分別轉換成 C、B 音，產生了第二組動機 A -C-B。
第三組：將 A、S、C、H 四個字母分別對應音名，A 轉換成 A 音，S 則與第一 組動機的 S 相同，以讀音 S= Es 轉換成 E 音；C 與 H 則分別轉換成 C、
B 音，產生了第三組動機 A-E -C-B。其對應關係如「表 2-2」。
表 2-2
《狂歡節》的文字動機
動機 No. 1 No. 2 No. 3
譜例
字母組合 S C H A As C H A S C H S 發音為 Es= E A 與 S 連讀，As=A S 發音為 Es= E 備註 包含在舒曼姓氏
Schumann 中
愛爾奈絲黛妮的故鄉阿許（Asch）字母轉換
在《狂歡節》中，舒曼自由地使用「ASCH 動機」，以直接使用（如：第 1 首〈開場白〉、第 3 首〈阿萊金〉、第 6 首〈佛羅倫斯坦〉、第 9 首〈蝴蝶〉、第 10 首〈文字舞〉、第 11 首〈柴莉娜〉、第 14 首〈重逢〉、第 18 首〈告白〉）、轉 位（如：第 2 首〈皮耶羅〉）、改變順序（如：第 4 首〈高貴的圓舞曲〉）、穿插嵌 入（如：第 5 首〈優塞比斯〉）、改變音高（如：第 7 首〈婀娜者〉、第 13 首〈艾 絲特蕾拉〉、第 15 首〈潘達隆與可倫蘋〉、第 16 首〈德國式圓舞曲〉、第 17 首〈帕 格尼尼〉、第 19 首〈漫步〉）、改變音程（如：第 12 首〈蕭邦〉），並輔以搭配各 曲別具特色之節奏的方式做變奏（參見表 2-3）。
轉位： 例：第 2 首〈皮耶羅〉
動機 No. 3
譜例 2-3 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈皮耶羅〉，第+1-8 小節
改變順序 例：第 4 首〈高貴的圓舞曲〉
動機 No. 3
譜例 2-4 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈高貴的圓舞曲〉，第 1-8 小節
穿插嵌入 例：第 5 首〈優塞比斯〉
動機 No. 3
譜例 2-5 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈優塞比斯〉，第 1-4 小節
改變音高 例：第 7 首〈婀娜者〉
動機 No. 3
譜例 2-6 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈婀娜者〉，第 1-5 小節
改變音程 例：第 12 首〈蕭邦〉
動機 No. 1
譜例 2-7 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈蕭邦〉，第+8-9 小節
然而，傳統的變奏曲總是在樂曲開頭呈現主題，舒曼卻不是這樣做。他將三 組「ASCH 動機」置於第八首小曲〈回應〉與第九首小曲〈蝴蝶〉之間，並給予 一個謎樣的標題——〈人面怪獸〉（Sphinxes）（又譯「司芬克斯之謎」），展示了
《狂歡節》的文字動機之謎（Gillespie 214）。舒曼在前面幾首小曲已經使用過
「ASCH 動機」，但到了接近樂曲中段的第八、九小曲間，才明白地將「ASCH 動機」揭示出來，這樣的做法，似乎參和了舒曼本身，分屬佛羅倫斯坦與優塞比
斯的雙重性格之展現。
因為〈人面怪獸〉小曲在於展現三組 ASCH 動機，呈現「ASCH」的多變性，
並暗示《狂歡節》的文字之謎，演奏小曲時可自由表現；根據克拉拉．舒曼（Clara Schumann, 1819-96）的解釋，這首小曲可省略不演奏（陳玉芸 75）。在筆者所蒐 集到的有聲資料中，只有兩個版本演奏出來——Mitsuko Uchida 以長音八度齊奏 彈出；Endre Hegedus 則以八度顫音（tremolo）的方式演奏，其他演奏版本的確 是省略不彈的。關於這首小曲，瓊恩．芝賽兒提出：「《阿貝格變奏曲》中的音 名，只能有一種讀法，Asch 卻能有 3 種讀法。在《人面怪獸 Sphinxes》上，舒 曼雖然用 2 分音符來展示其神秘氣氛，但這在視覺的感受恐怕要更勝於聽覺」
（sic）（33）。此外，小曲曲名「人面怪獸」——司芬克斯是希臘神話中的女怪 獸，她有著獅子般的身體和一對翅膀。司芬克斯喜愛命令路過的行人猜謎，若答 不出她的謎題，就會被殺死（方之文 29）。筆者認為文學性豐富的舒曼在此訂定 的標題〈人面怪獸〉，或許正引導著演奏者藉由希臘神話故事的聯想，在詮釋樂 曲時更添一筆神秘氣氛。
舒曼將 ASCH 動機作節奏上或音程上的改變來設計小曲的主題，進一步將 各小曲主題的節奏型態貫串整首小曲的方式，來串聯所有的小曲。文字動機在各 小曲的使用，參見「表 2-3」，節奏型態的運用將於本節第三部份討論。由表中可 看出，在第 9 首小曲之前，除了第 1 首使用動機 No. 2 之外，其餘各首都使用動 機 No. 3；第 10 首之後，除了第 12 首使用經過變化的動機 No. 1 之外，皆使用 動機 No. 2。而第 1 首、第 12 首、第 17 首與第 20 首小曲的動機隱藏在樂曲中，
不是構成主題的主要元素。第 8 首則未使用 ASCH 動機。
二、調性的設計、使用與統整性：
《狂歡節》中，各小曲所使用的調性以 2 至 5 個降記號的大、小調為主。各
圖 2-1
2.〈皮耶羅〉 坦〉（Florestan）
g
9.〈蝴蝶〉
（Pantalon et Colombine）
16.〈德國式圓
（Marche des
“Davidsbündler”
contre les Philistins）
三、節奏特色：
在主題、調性的統整性之外，筆者在練習的過程中，發現《狂歡節》還有節 奏使用上的統整性。
舒曼慣用的節奏特點大體上有等節奏（Homorhythm）、互補節奏（Complement rhythm）、交叉節奏（Cross-rhythm）等三大類。此外，在舒曼擅於使用拍子與節 奏重音的變化營造特殊的「漂盪感」，其中，切分音（Syncopation）是極為重要 的一項因素（陳玉芸 22-26）。筆者試著分項在《狂歡節》各首小曲中印證之。
（一）等節奏（Homorhythm）的運用：
「在所有的節奏種類中，舒曼常採用等值或從基本拍子得來的效果。特別是 在進行曲、舞曲或類似的作品中，他常使用『等節奏』」，也就是為了強調某種特 殊效果，反覆使用同一節奏貫串全曲，「來表達莊嚴現實的世界」（陳玉芸 22）
1. 第 2 首小曲〈皮耶羅〉以四分音符+八分音符的穩定節奏動機貫串全曲（譜例 2-8）。
譜例 2-8 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈皮耶羅〉，第+1-24 小節
2. 第 3 首小曲〈阿萊金〉以第 1-2 小節的節奏貫串全曲（譜例 3-10，譜例 3-11）。
13. 第 18 首小曲〈告白〉右手旋律以第一小節第一拍的節奏貫串，左手則使用 穩定的連續八分音符節奏（譜例 3-41，譜例 3-42）。
（二）互補節奏（Complement rhythm）：
「在等值或基本節奏的旋律線下，伴隨著持續節奏進行的和聲或琶音，他們在互 相交錯中往往產生了無窮的運動效果，使得浪漫色彩的幻想空間也隨之擴展」（陳 玉芸 24），也就是指為強化原有旋律的和聲效果，在旋律當中添加持續節奏的伴 奏型態，使旋律與伴奏互相交錯而產生無窮的律動感。
1. 最明顯的例子是第 9 首小曲〈蝴蝶〉A 段（第 1-16 小節），在左手和聲與右手 下方聲部所共同構成的旋律之上，右手上方聲部添加持續的十六分音符節奏
（譜例 2-9）。
譜例 2-9 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈蝴蝶〉，第 1-4 小節
2. 第 14 首小曲〈重逢〉A 段右手旋律下方八度，有持續的十六分音符伴奏；B 段（第 17-44 小節）左、右手中間聲部的和聲伴奏全以切分節奏貫串（譜例 3-33，譜例 3-34）。
3. 第 1 首小曲〈開場白〉第 71-78 小節，右手在下方聲部的旋律之外，上方聲部 另有複附點節奏的持續音為伴奏，營造此樂段 Animato 的效果（譜例 3-4）。
同樣的狀況出現在重複此段的第 21 首小曲〈打倒菲力士人的大衛同盟進行曲〉
第 83-90 小節，與經過移調的第 179-186 小節（譜例 3-48）。
（三）交叉節奏（Cross-rhythm）
「以不等分節奏相互遇合的旋律與伴奏，在舒曼的鋼琴作品中，較常以 2：3 的 型態出現於內斂的樂段。這種節奏或多或少呈顯了舒曼在現實與理想的衝突中，
潛藏於靈魂深處的自我掙扎。」（陳玉芸 25；“Cross-rhythm,” 大英百科全書）
最明顯的例子是第 5 首小曲〈優塞比斯〉，第 1-4、5-8、21-24 與 29-32 小節右手 與左手是 7 對 2（譜例 2-10）；第 11-12、27-28 小節，右手是五連音及三連音，
左手則是用橫跨兩拍的七連音與之相對（譜例 2-11）。
譜例 2-10 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈優塞比斯〉，第 1-4 小節
譜例 2-11 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈優塞比斯〉，第 9-12 小節
（四）切分音（Syncopation）
1. 第 13 首小曲〈艾絲特蕾拉〉全曲的左手使用第二拍上的長音，製造切分音的 樂感；到了 B 段（第 13-28 小節）又在第三拍上加了標示重音記號的掛留音 做跨小節的切分，與左手低音聲部既有的切分產生追逐性的堆疊（譜例 2-12）。整首小曲以切分音貫串，是《狂歡節》中使用切分節奏的極致。
譜例 2-12 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈艾絲特蕾拉〉，第 13-20 小節
2. 如第一首小曲〈開場白〉Coda 部分（第 114-139 小節）的右手旋律，利用長 音與掛留音，製造出切分效果（譜例 2-13）。
譜例 2-13 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈開場白〉，第 114-121 小節
3. 第 2 首小曲〈皮耶羅〉B 段的 b 句（第+9-16 與+17-24 小節），利用後起拍與 切分音營造樂句的推進力（譜例 3-9）。
4. 第 7 首小曲〈婀娜者〉B 段第 36-43 小節左手上聲部出現在第二拍上的長音 C
（第 36、37 小節）與長音 G（第 40、41 小節）（譜例 3-22）。
5. 第 10 首小曲〈文字舞〉A 段 a 句（第 1-8 小節）中的第 2-3、3-4、6-7、7-8 小節右手的下方聲部（譜例 3-26），與 C 段（第 25-32 小節）右手旋律，在小 節的第三拍上利用掛留音做跨小節的切分。
6. 第 11 首小曲〈柴麗娜〉A 段的 a 句（第+1-8 小節）（譜例 3-28）、B 段的 b 句
（第+17-24 小節）（譜例 3-29）、再現 A 段的 a 句（第+25-32 小節）右手的下 方聲部，在小節的第三拍上利用掛留音做跨小節的切分。
7. 第 14 首小曲〈重逢〉B 段（第 17-44 小節）左、右手中間聲部的和聲伴奏全 以切分節奏貫串（譜例 3-34）。
8. 第 17 首小曲〈帕格尼尼〉整首小曲中，左手旋律較右手提早四分之一拍出現，
造成切分之感（譜例 3-39，譜例 3-40）。
9. 第 19 首小曲〈漫步〉第 1-3 小節（譜例 3-43）、第 9-11 小節、第 49-51 小節 等使用動機 a 構成旋律處，與第 17-19 小節、第 25-27 小節、a 句的句末擴充
（第+57-71 小節）與 Coda 樂段（第+72-93 小節）等使用變化的動機 a 為素材 的樂段，都用了切分音，讓左右手呈 hemiola 型態（左手：三拍一組，右手：
兩拍一組）。
由《狂歡節》的動機的使用、調性安排、樂曲間的人物性格設計等項目之統
由《狂歡節》的動機的使用、調性安排、樂曲間的人物性格設計等項目之統