第三章 樂曲分析與詮釋探討
第九節 〈蝴蝶〉（Papillons）
第 5-8 小節）構成。a 句包含四個聲部，分別由右手和左手各彈奏兩聲部。第二 部是主旋律，第三、四部則是和聲伴奏，同時與第二部構成和絃；第一部則以持 續的十六分音符做填充。ASCH 動機在第 1 小節第一拍的第一聲部即完整出現。
和聲上，a 句以五級開始，也用五級結束（譜例 2-9，譜例 3-24）。
譜例 3-24 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈蝴蝶〉，第 1-4 小節
A 段的後半（第 9-16 小節）則由兩個相同的 b 句（第 9-12 小節與第 13-16 小節）
組成。b 句的前兩個小節，第一、二部與第三、四部做反向進行，並作漸強，將 音量由 p 迅速擴展到 b 句的後兩個小節的 f。b 句的後兩個小節中，右手以加了 重音與跳音的和絃，表現出強烈的節奏感；左手則了重現 ASCH 動機。和聲方 面，b 句回到 B 大調的一級，經過一連串的半音變化，在句尾伴隨著節奏的強烈 宣示性，以一級結束，營造出完整的段落感。
B 段的節奏模式大致以左右手交替的十六分音符為基礎，包括 c 句與 d 句兩 個主要的樂句。B 段的前半段（第 17-24 小節）包括兩個相同的 c 句（第 17-20 小節與第 21-24 小節）。c 句利用左手彈奏位於正拍上且加了 sf 的半音階上行
〔（B ）-C-C＃-D-E -E-F〕為主導，帶出右手在後半拍回應式的落滾音型，並伴隨 著漸強，使句尾以明確的 V7-I 和絃的終止式結束樂句（譜例 3-25）。隨後，第 21-24 小節完整地複述 c 句。
譜例 3-25 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈蝴蝶〉，第 17-20 小節
B 段的後半段（第 25-32 小節）包括 d 句（第 25-28 小節）與 c′句（第 29-32 小節），且反覆一次。d 句的結構類似 c 句，一樣地以左手所彈奏的，位於正拍 上的半音階為主導，帶出右手在後半拍回應式的落滾音型；但此句左手的結構則 是由兩組連續四音下行的半音階組成（第 25-26 小節：A-A -G-F，與第 27-28 小 節：F＃-F-E-E ）；右手則在第 25 小節再次出現了 ASCH 動機，並在接下來的第 26 小節做回應，且第 25-26 小節的節奏型態稍作改變：將第一拍上落滾音型的第 二音掛留至下一拍的第一音。到了 d 句的後半（第 27-28 小節），右手的節奏又 回到後半拍的落滾型態；音型則是沿用 ASCH 動機後兩音呈下行二度的音型作 發展。音量上，d 句在 p 的層次上做變化。和聲方面則使用到連續的附屬和絃，
展現多變的和聲色彩。
接續出現的是 c′句（第 29-32 小節）。和 c 句不同的是，左手在正拍上的重 音變成 C 音的持續音，半音階上行（B -C-C＃-D-E -E-F）則出現在弱拍上。c′句 在第 29-31 小節做漸強，一直推到第 32 小節的第一拍 sf 上，再以 V7-I 正格終止 為整個 B 段做明確的結束。
詮釋探討
〈蝴蝶〉是描繪穿了五彩蝴蝶裝的舞者，在舞會中滿場飛舞、追逐的模樣。
樂曲以連續不斷的十六分音符配合 Prestissimo 的速度表現，應彈出熱鬧而華麗的 感覺。在段落開頭，第 1 小節的下方，左手的部分註記了 quasi Corni（如號角般），
因此，演奏第 1-8 小節時，需注意和聲的共鳴、融合度，以及各聲部間的音量平 衡，保持聲音的圓潤，並使用節奏性踏板增加共鳴，以達到號角齊鳴般的圓潤洪 亮聲響效果。此外，這術語雖然是註記在左手的部分，由於右手下方聲部旋律的 節奏形態與左手相同，且為和絃音，由譜面上可看出 A 段運用了「互補節奏」
的手法。筆者認為在演奏時，可將下方三個聲部視為一整體來聆聽，如此一來，
「號角」的音響層次多了一層，音響更豐富，雙手四個聲部的融合度會更好。
B 段的後半——d 句與 c′句（第 25-32 小節）反覆一次後，在第 32 小節下方 標記著「D. C. ad libitum」（隨意從頭反覆）。第 32 小節雖然已明確地以 V7-Ⅰ結 束在 B 大調一級上，但後半拍以休止符結束，筆者認為，這個休止符的出現，
會使演奏者自然地隨著休止符做後半拍的呼吸，造成將樂曲的發展推進至下一個 正拍的動力，所以，筆者將本小曲認定為「A B A 三段式」，演奏時會反覆 A 段，
至第 16 小節標示「Fine」（結束）處，結束此小曲。
第十節 〈文字舞〉〔A.S.C.H. -S.C.H.A.（Lettres dansantes）〕
小節），將重音位置向後移到第三拍上；在這個段落的每個小節第一拍，則持續 使用持續低音 B 音。右手的旋律部份，皆使用規律的四分音符，但在樂句的第 一個小節（第 1 與第 5 小節）使用裝飾音；樂句的第二、三、四個小節（第 2-4 與第 6-8 小節）的第三拍則利用圓滑線與結合線，再加上與左手同時做突強的音 量變化，將音樂動力帶到後一個小節的第一拍上，使左右手看似規律的節奏型態 充滿變化，帶出樂曲開頭（第 1 小節）所指示的 leggierissimo（儘可能輕的）樂 感（譜例 3-26）。A 段反覆一次後，進入 B 段。
譜例 3-26 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈文字舞〉，第 1-8 小節
B 段（第 9-16 小節）包括 b 句（第 9-12 小節）與 b′句（第 13-16 小節）前 後兩個半樂句。左手部份同樣以三拍子舞曲的節奏起始，並使用持續低音（第 9-12 小節：B ；第 13-16 小節：C ）。但在樂句的第二、三小節（第 10-11 與第 14-15 小節）利用低音的分組將 3+3 的基本拍改變成 2+2+2 的型態；到了第四個 小節（第 12 小節與第 16 小節），伴奏音型改變為八度音齊奏，再配合突強（sf），
將拍子的動感回復到三拍為一單位。另外，與 A 段相較，右手在樂句的前三個 小節（第 9-11 小節與第 13-15 小節）節奏型態與 A 段相同，b 句第 9 小節與第 1 小節相同，之後音型逐漸爬升；第四個小節（第 12 與 16 小節）改用一個二分音 符加一個四分音符的節奏，配合自前一小節第三拍起始的圓滑線，產生連續三音 下行；再加上三拍子律動的回復，使音樂在樂句末端稍稍產生穩定的感覺（譜例 3-27）。
譜例 3-27 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈文字舞〉，第 9-16 小節
在 B 段之後，A 段再現（第 17-24 小節）。再現的 A 段是 A 段（第 1-8 小 節）的覆述，內容完全相同，但音量層次由 p 降至 pp。B 段與再現的 A 段（第 9-24 小節）反覆一次後，進入 C 段（第 25-32 小節）。
C 段包括 c 句（第 25-28 小節）與 d 句（第 29-32 小節）前後兩個半樂句。c 句與 d 句延續著第三拍到第一拍的節奏律動，並在句末做些許的漸強。到了 C 段結束處，第 32 小節下方標示著「D. C. sin′al Fine senza replica」，必須返回樂 曲開頭，從頭演奏，但所有標示反覆的樂段不再反覆演奏，至標示「Fine」（終 結）處總結整首小曲（第 24 小節）。由此看來，C 段在樂曲中具有連接句的功 能，在樂曲的中段，將音樂再帶回 A 段與 B 段，使樂曲結構成為 A B A C A B A 的迴旋曲式。
詮釋探討
這首小曲在左手的三拍子舞曲節奏伴奏下，右手大量地使用裝飾音，並利用 語法與重音記號的變化使重音位置轉移，營造活潑而充滿童趣的樂曲性格。由於 樂曲的速度是 Presto，表情術語又指示著 leggierissimo（儘可能輕的），演奏時 可使用一個小節打一大拍的方式，將一個樂段（八個小節）視為一個大句子；再 加上輕巧、精準、如撥奏一般的觸鍵，並運用較淺且短的節奏性踏板來增加共鳴，
營造出彷若長著透明翅膀的小精靈，在琴鍵上飛舞、跳躍、嬉戲般的輕快樂感。
第十一節 〈柴莉娜〉（Chiarina）
樂曲分析
〈柴莉娜〉為第 11 首小曲。曲首標示著以「Passionato」（熱情地）的表情 演奏。樂曲為 c 小調，3/4 拍。曲式為 A B A 三段式，A 段（第+1-16 小節）由 a 句與 a′句構成；B 段（第+17-24 小節）由單獨的 b 句構成；再現的 A 段（第+25-40 小節）則由 a 句與 a′句構成。曲式結構與小節數詳見表 3-11。
表 3-11
〈柴莉娜〉曲式結構表
曲式 段落 樂句 小節數 a +1-8 A
a′ +9-16 B b +17-24
a +25-32 三段式
A B A
A
a′ +33-40
本曲的樂句都是使用第三拍後起的方式開始，並整齊地以八小節為一句的型 態。節奏方面，右手旋律都使用相同結構（第+1 小節-第 1 小節第二拍）的附點 節奏型態；左手伴奏則是規律地以四分音符與四分休止符為單位，使用每小節第 一拍為單音或同音八度，第二拍為和絃，第三拍休止的型態。
A 段（第+1-16 小節）包括 a 句（第+1-8 小節）與 a′句（第+9-16 小節）。
樂曲由 c 小調七級四三的減七和絃開始，使用「克拉拉動機」——取自克拉拉《夜 曲》（Notturno, Op. 2）中，五音連續二度下行級進之動機「A-G-F-E-D」的變化——
四音連續下行的串連（左手第 1-4 小節第一拍：F-E -D-C，第二拍和絃的低音：
A -G-F-E ；右手第+1-3 小節：A -G-F-E ），經過第 2 小節的一級六和絃與第 3 小節的五級四三和絃，在第 4 小節回到一級；接著在後半句（第 5-8 小節）持續 發展，最後停留在屬九和絃上。右手旋律下聲部則在每個小節的第三拍（第+1-3 小節）以掛留至下一小節第二拍的方式，做克拉拉動機連續四音下行
（A -G-F-E ），與左手的連續四音下行形成平行三度下行的對位形態；到了第 +5-8 小節則不再用掛留，改以重複音的方式呈現。上聲部在第 1-4 小節的第一拍 上則以連續四音上行（C-D-E -F）的方式，與左手的連續四音下行形成反向。在 a 句中，左手在每小節的第一拍上都加註重音記號，到了後半句（第+5-8 小節），
每小節的第一拍都加上了突強（sf）記號（譜例 3-28）。a′句的旋律與 a 句大致 相同，但左手伴奏在每個小節的第一拍改用同音八度，右手則用 a 句的上聲部旋 律，以八度呈現，音量層次則由 f 增強為 ff，更顯熱情與急迫。到了第+15-16 小 節旋律改變，和聲則在第 16 小節停留在一級，結束這個樂段。
譜例 3-28 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈柴莉娜〉，第+1-8 小節
B 段（第+17-24 小節）由單獨的 b 句構成。b 句以每兩個小節為單位，高音 在 A2形成持續音。第+17-18 小節的音型為「密集-開離」的組合，之後在第+18-19 小節複述一次。第+21-22 小節右手仍使用第+17-18 小節的旋律，但從第 22 小節 開始，和聲改變，左手伴奏在第 21-24 小節又出現連續四音下行的克拉拉動機
（D-D -C-B）；右手則使用第 17 小節第三拍的開離音型繼續發展，且下聲部的 音域則是開始往低音開展，與之後的 A 段起始（第 24 小節第三拍）形成連續四 音的下行（第+22-24 小節：F-F -E -D），呼應著左手第 21-24 小節的克拉拉動機
（譜例 3-29）。
譜例 3-29 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈柴莉娜〉，第+17-24 小節
再現的 A 段（第+25-40 小節）與第+1-16 小節相同，包括 a 句（第+25-32 小節）與 a′句（第+33-40 小節）。最後，B 段與再現的 A 段（第+17-40 小節）
反覆一次，結束全曲。
詮釋探討
柴麗娜是克拉拉的化身。舒曼初到威克老師家，就認識了老師那聰慧的女兒 克拉拉，兩人成為好友；舒曼寫作《狂歡節》的時期，兩人進一步地成為音樂和
柴麗娜是克拉拉的化身。舒曼初到威克老師家，就認識了老師那聰慧的女兒 克拉拉，兩人成為好友；舒曼寫作《狂歡節》的時期，兩人進一步地成為音樂和