舒曼《狂歡節》之樂曲探究與演奏詮釋

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國立臺中教育大學音樂學系碩士班

碩士論文

指導教授：陳幸利教授

舒曼《狂歡節》

之樂曲探究與演奏詮釋

研究生：王靖如撰

中華民國九十八年五月

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致謝

在碩士班的學習將告一段落。在這段學習歷程中，最感謝的就是我的指導教授——陳幸利教授。在演奏上，教授總是極具耐心地教導我，幫助我用更健康自然的方式彈琴；並以生動而深入的講解，激發我對音樂的想像及表現力，引導我適切地詮釋樂曲的意涵。在學術研究方面，教授以自身為典範，訓練我以嚴謹的態度做學問，讓我的思考及表達能力更加地有條理，並指引我掌握思考方向，幫助我以清楚而適切的方式呈現論文內容。此外，教授在生活上對我付出許多關愛和照顧，這一切都令我感念。感謝父母對我的栽培。在父母多年來的苦心栽培及家人的支持與包容下，讓我能專心地學習、無憂無慮地優遊於音樂世界，而有今日的成長與表現，並得到心靈上的富足。感謝師長們的指導、幫助，也感謝同學們的扶持，使我能順利地完成這一階段的學業。感謝陳芳姿老師。若非老師的指導與鼓勵，我不會有勇氣參加鋼琴組考試，更不可能有機會就讀碩士班。是老師為我開拓了嶄新的學習道路，讓我有幸至臺中教育大學接受進一步的教育，繼續探求更美好的音樂、學習更進步的演奏技術。王靖如謹誌 2009 年 5 月

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摘要

舒曼（Robert Schumann, 1810-56）自幼受到書香門第的文學薰陶，他纖細敏感富幻想風的藝術潛能，更在接觸音樂後被激發出來，進一步展現在音樂作品中。本論文所探討的樂曲《狂歡節——四個音符的小景》（Carnaval: Scènes mignonnes sur quatre notes, Op. 9），兼具舒曼巧妙地結合音樂與文學的獨特創作風格，以及喜用特性小品及套曲形式創作的特點。本曲集舒曼各項創作屬性於一曲，可說是舒曼所有鋼琴曲的縮影，亦奠定其為舒曼最重要鋼琴作品之一的特殊地位。《狂歡節》作於 1834-35 年間，包含了 21 首分別附上標題的小曲，在各小曲標題中可見舒曼為表達對當時音樂守舊人士的撻伐與諷刺所虛構的團體「大衛同盟」人物、嘉年華會場景，與「假面喜劇」中的丑角。各小曲有其獨特的風格特色，又在舒曼巧妙的安排下，以代表他的愛人愛爾奈絲黛妮（Ernestine von Fricken）的家鄉小鎮名「阿許」（Asch），同時也嵌在舒曼姓氏中的四個字母所轉換的三組文字動機，以及調性、節奏與出場角色的安排，達到整部樂曲的統整性。本文包括四個章節：第一章對舒曼的生平及文學背景作重點式的研討；第二章先歸納出舒曼鋼琴曲的創作特點，並針對《狂歡節》創作緣起及音樂特色做深入的曲風探究；第三章「樂曲分析與詮釋探討」分別探討各小曲風格內涵、演奏詮釋及曲趣，並提出筆者的個人彈奏心得等；第四章為結論。關鍵字：舒曼、《狂歡節》

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Abstract

Raised by a scholarly family, Robert Schumann(1810-56) spent his boyhood under the cultivation of literature, which aroused his fanciful sensitivity for art that we witness today in his musical works. This thesis addresses Schumann’s Carnaval: Scènes mignonnes sur quatre notes, Op. 9, an epitome of Schumann’s piano works which incorporates aspects of both literature and music, while employing his characteristic pieces and cycle form. Carnaval is comprised of Schumann’s most characteristic elements, and it is regarded as one of Schumann’s most representative and important works for piano.

Carnaval, written in 1834-35, contains 21 individually-titled sections. These titles are derived from the characters of Schumann’s “Davidsbündler,” who are used for satirical commentary on conservative musicians of the time, and scenes from masquerades as well as Commedia dell’arte figures. Occurring in each section are notes ASCH in different orderings which not only spell the hometown of Schumann’s then fiancée, but also give the letters in his own name. These four notes give rise to the recurring motif that connects the entire piece. Besides, such as keys, rhythm, and the appearance of different characters are all in his concerns.

This thesis includes four chapters: chapter one addresses Schumann’s personal and literary background; chapter two first broadly discusses the characteristics of Schumann’s piano works, then surveys the motivation for the composition of Carnaval and its features; chapter three is the analysis of the musical form and composition of Carnaval, as well as interpretation and observations from the author after studying this piece; chapter four is the conclusion.

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致謝 ... і 中文摘要 ... ⅱ 英文摘要（Abstract）... ⅲ 目次 ... ⅳ 譜例目次 ... ⅶ 第一章舒曼的生平與文學背景 ... 1 第一節舒曼的生平 ... 1 第二節舒曼的文學背景... 9 第二章《狂歡節》的曲風探究 ... 14 第一節舒曼鋼琴曲的創作特點 ... 14 一、時代背景與浪漫思潮的影響 ... 14 二、舒曼的鋼琴曲概論 ... 18 第二節《狂歡節》創作緣起與樂曲概論... 22 第三節《狂歡節》音樂特色 ... 30 第三章樂曲分析與詮釋探討... 45 第一節〈開場白〉（Préambule） ... 45

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第二節〈皮耶羅〉（Pierrot） ... 55 第三節〈阿萊金〉（Arlequin） ... 59 第四節〈高貴的圓舞曲〉（Valse noble） ... 63 第五節〈優塞比斯〉（Eusebius） ... 67 第六節〈佛羅倫斯坦〉（Florestan）... 71 第七節〈婀娜者〉（Coquette）... 77 第八節〈回應〉（Réplique）... 81 第九節〈蝴蝶〉（Papillons） ... 83 第十節〈文字舞〉〔A.S.C.H.-S.C.H.A.（Lettres dansantes）〕 ... 87 第十一節〈柴莉娜〉（Chiarina）... 90 第十二節〈蕭邦〉（Chopin） ... 94 第十三節〈艾絲特蕾拉〉（Estrella） ... 97 第十四節〈重逢〉（Reconnaissance） ... 101 第十五節〈潘達隆與可倫蘋〉（Pantalon et Colombine） ... 105 第十六節〈德國式圓舞曲〉（Valse Allemande）... 109 第十七節〈帕格尼尼〉（Intermezzo: Paganini） ... 112 第十八節〈告白〉（Aveu） ... 117 第十九節〈漫步〉（Promenade） ... 119 第二十節〈暫停〉（Pause）... 123

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第二十一節〈打倒菲力士人的大衛同盟進行曲〉（Marche des

“Davidsbündler” contre les Philistins） ... 125

第四章結論... 133 參考文獻 ... 137 一、英文書目 ... 137 二、中文書目 ... 138 三、中文期刊及報紙 ... 139 四、中文未出版碩士論文... 140 五、電子資料 ... 140 六、樂譜... 141 七、有聲資料 ... 142 附錄國立臺中教育大學音樂學系碩士班演奏組王靖如碩士學位鋼琴獨奏會曲目 ... 144

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譜例目次譜例 2-1 舒伯特，《憧憬的圓舞曲》，Op. 9-2 ... 23 譜例 2-2 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈開場白〉，第+1-24 小節 ... 23 譜例 2-3 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈皮耶羅〉，第+1-8 小節... 31 譜例 2-4 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈高貴的圓舞曲〉，第 1-8 小節... 32 譜例 2-5 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈優塞比斯〉，第 1-4 小節 ... 32 譜例 2-6 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈婀娜者〉，第 1-5 小節 ... 33 譜例 2-7 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈蕭邦〉，第+8-9 小節... 33 譜例 2-8 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈皮耶羅〉，第+1-24 小節 ... 39 譜例 2-9 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈蝴蝶〉，第 1-4 小節 ... 41 譜例 2-10 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈優塞比斯〉，第 1-4 小節 ... 42 譜例 2-11 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈優塞比斯〉，第 9-12 小節... 42 譜例 2-12 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈艾絲特蕾拉〉，第 13-20 小節... 43 譜例 2-13 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈開場白〉，第 114-121 小節... 43 譜例 3-1 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈開場白〉，第+1-14 小節 ... 47 譜例 3-2 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈開場白〉，第+25-32 小節 ... 48 譜例 3-3 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈開場白〉，第 47-50 小節 ... 49 譜例 3-4 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈開場白〉，第 71-74 小節 ... 49

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譜例 3-5 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈開場白〉，第 87-94 小節 ... 50 譜例 3-6 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈開場白〉，第 99-101 小節 ... 51 譜例 3-7 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈開場白〉，第 114-121 小節... 51 譜例 3-8 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈皮耶羅〉，第+1-8 小節... 56 譜例 3-9 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈皮耶羅〉，第+9-16 小節 ... 57 譜例 3-10 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈阿萊金〉，第 1-8 小節 ... 60 譜例 3-11 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈阿萊金〉，第 17-20 小節 ... 61 譜例 3-12 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈高貴的圓舞曲〉，第 1-8 小節... 64 譜例 3-13 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈高貴的圓舞曲〉，第 9-16 小節... 65 譜例 3-14 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈優塞比斯〉，第 1-4 小節 ... 68 譜例 3-15 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈優塞比斯〉，第 9-12 小節 ... 69 譜例 3-16 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈優塞比斯〉，第 17-20 小節 ... 69 譜例 3-17 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈佛羅倫斯坦〉，第 1-12 小節... 72 譜例 3-18 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈佛羅倫斯坦〉，第 19-24 小節... 73 譜例 3-19 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈佛羅倫斯坦〉，第 23-36 小節... 73 譜例 3-20 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈佛羅倫斯坦〉，第 37-44 小節... 74 譜例 3-21 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈婀娜者〉，第 1-19 小節 ... 78 譜例 3-22 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈婀娜者〉，第 36-43 小節 ... 79 譜例 3-23 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈回應〉，第+1-4 小節... 82

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譜例 3-24 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈蝴蝶〉，第 1-4 小節 ... 84 譜例 3-25 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈蝴蝶〉，第 17-20 小節 ... 85 譜例 3-26 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈文字舞〉，第 1-8 小節 ... 88 譜例 3-27 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈文字舞〉，第 9-16 小節 ... 89 譜例 3-28 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈柴莉娜〉，第+1-8 小節 ... 91 譜例 3-29 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈柴莉娜〉，第+17-24 小節 ... 92 譜例 3-30 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈蕭邦〉，第 1-4 小節 ... 94 譜例 3-31 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈艾絲特蕾拉〉，第 1-12 小節... 98 譜例 3-32 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈艾絲特蕾拉〉，第 13-20 小節... 98 譜例 3-33 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈重逢〉，第 1-8 小節 ... 102 譜例 3-34 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈重逢〉，第 17-20 小節 ... 103 譜例 3-35 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈潘達隆與可倫蘋〉，第 1-8 小節... 106 譜例 3-36 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈潘達隆與可倫蘋〉，第 13-16 小節 ... 107 譜例 3-37 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈德國式圓舞曲〉，第 1-8 小節... 110 譜例 3-38 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈德國式圓舞曲〉，第 9-16 小節... 110 譜例 3-39 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈帕格尼尼〉，第 1-4 小節 ... 113 譜例 3-40 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈帕格尼尼〉，第 9-12 小節 ... 114 譜例 3-41 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈告白〉，第 1-4 小節 ... 117 譜例 3-42 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈告白〉，第 5-8 小節 ... 118

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譜例 3-43 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈漫步〉，第 1-8 小節 ... 120 譜例 3-44 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈漫步〉，第 41-49 小節 ... 121 譜例 3-45 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈打倒菲力士人的大衛同盟進行曲〉，第 1-18 小節 ... 127 譜例 3-46 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈打倒菲力士人的大衛同盟進行曲〉，第 22-32 小節 ... 128 譜例 3-47 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈打倒菲力士人的大衛同盟進行曲〉，第 51-58 小節 ... 128 譜例 3-48 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈打倒菲力士人的大衛同盟進行曲〉，第 179-182 小節 ... 129 譜例 3-49 舒曼，《狂歡節》，Op. 9，〈打倒菲力士人的大衛同盟進行曲〉，第 262-283 小節 ... 130

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第一章舒曼的生平與文學背景

在分析、探討與詮釋音樂作品時，若能同時探究作曲家的生平，相信不僅能得到譜面所傳達的音樂訊息，對於作品深處所反映的創作精神亦將有較深層的認識與領會。《狂歡節——四個音符的小景》（Carnaval: Scènes mignonnes sur quatre notes, Op. 9）作曲者——舒曼（Robert Schumann, 1810-56）的創作歷程與他的生命經歷息息相關；此外，由於舒曼兼具作曲家與樂評家雙重身份，他的文學背景對音樂創作的影響，更是在認識其音樂作品內涵時所不可或缺的一環。因此，本章旨在對舒曼的生平與文學背景做重點式研討，期望在探究《狂歡節》一曲時，先在這兩方面具備通盤概略的概念，以作為筆者更進一步地深究樂曲內涵的根基。 第一節舒曼的生平 「我相信音樂是心靈最崇高的語言」——《狂歡節——四個音符的小景》作曲者舒曼如是說（Chissell 78）。舒曼 1810 年 6 月 8 日出生於德國薩克森邦（Sachsen/ Saxony）的小鎮—— 次維考（Zwickau）。舒曼的父親是一位書商（Chissell 1），這份工作使他得以晉身中產階級，維持家庭經濟。身為家中的么兒，舒曼從小就備受寵愛，在和諧的家庭氣氛和優渥的環境中成長（提姆．道雷 1，4）。舒曼正式接受學校教育前，已受寄宿家中的年輕家教啟蒙。7 歲起，跟隨當地的音樂教師——約翰．加菲德．昆奇（Johann Gottfried Kuntzsch）學琴。在老師的指導下，舒曼很快地學會即興演奏，還寫了一組鋼琴舞曲，顯現其創作能力（Chissell 3-4）。一位傳記家就記述著：「孩提時期的舒曼，即展現其天份，善於

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運用旋律刻畫感情與人物特徵，他能藉琴曲的樂段描繪他的密友們的不同性格，那唯妙唯肖的呈現，總使聽者聞之大笑。」（qtd. in Chissell 3-4）此一特性，亦於本文將探討的樂曲《狂歡節》中充分展現。昆奇看出舒曼的音樂天份，鼓勵他繼續朝音樂發展。為此，舒曼的父親特地為他買了一架昂貴的史特萊赫（Streicher）平台鋼琴。在那之後，舒曼便常演奏改編自名曲的四手聯彈曲和他自己的作品；此外，舒曼也在教堂中司琴。而舒曼的學習並不僅止於音樂方面。由於自幼浸淫於父親的書堆，中學時代的舒曼不但創作詩歌、自編詩集，還擅長演說；並在 1825 年左右，以 15 歲的小小年紀創立兩個學生社團——文學社及倡導劍術和體操的活動性社團（提姆．道雷 6-8）。舒曼的學習歷程相當多元化，而舒曼願意廣伸觸角，多方面吸收知識、接受刺激，似乎可預見他後來在音樂創作上，往往受到社會背景與其他藝術領域影響的關連性。接受了一段時間的音樂教育之後，舒曼的父親發現有著藝術家本能與潛力的舒曼，在學習的路上欠缺一份訓練與決心，便考慮送他隨當代著名的作曲家韋伯（Karl Maria von Weber, 1786-1826）學習。不幸地，舒曼的父親和韋伯都在舒曼 17 歲那年過世了。此時，舒曼的母親受到舒曼的監護人陸德爾（Rudel）的影響，有著「從事音樂工作謀生不易」的觀念，認為若以音樂為一生志業，不僅難有高度成就，也等於註定要過著為家庭經濟煩惱的生活，便要求舒曼停止音樂的涉獵，而轉向法律的學習。這使舒曼得面對全然不同的人生道路（Chissell 5-6，9）。雖然舒曼順著母親的要求，在大學時期進入萊比錫大學（Universitat Leipzig）修習法律課程；事實上，舒曼的興趣仍然集中在音樂和文學上，對法律則是毫無興趣，這使他感到相當苦惱，甚至在 1828 年初的第一封家書就表達了他的無奈與失望：「我對這次進修感到茫然，不知該如何取捨。法律冰冷的文字使我與外界隔絕，我不願學醫，又不能讀神學，因此，我漫無目的地掙扎，也找不到人替我指引方向。但這一切都徒勞無功，我必須選擇讀法律。」（Chissell 11-12）在學業問題之外，受到父母敏感個性的影響，舒曼憂鬱內向的性格使他與人相處時

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服、進而強迫母親改變要他學習法律的心意（提姆．道雷 2，4，13，19-20）。此時，舒曼的朋友——卡盧斯博士（Dr. Ernst August Carus）因受聘為大學醫科教授，夫婦倆遷居至萊比錫。舒曼在中學時期就與卡盧斯家族熟識，當時舒曼記述著：在卡盧斯的叔父（Carl E. Carus）——一位在次維考經商的音樂愛好者家中，「人們每天熱烈談論莫札特（Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-91）、海頓（Joseph Haydn, 1732-1809）和貝多芬（Ludwig van Beethoven, 1770-1827），就在他家，我才接觸到這些大師們的後期之作。」（Chissell 8；提姆．道雷 8）正逢人生低潮的舒曼在此開心地為音樂同好彈奏聲樂伴奏，也彈奏室內樂。此外，他還在此接觸到歌劇作曲家馬希納（Heinrich August, Marschner 1795-1861）和當時非常知名的鋼琴家費德利希．威克（Friedrich Wieck, 1785-1875）這幾位對他的音樂之路有幫助的人物。在卡盧斯家，舒曼充分享受音樂的洗禮，他落寞的靈魂彷彿得到救贖般，重新燃起對生命的希望。在那之後，舒曼便寄宿至威克先生家，跟著威克先生學琴，致力成為一位鋼琴演奏家（Chissell 13；"Marschner, Heinrich August," Grove Music Online；"馬希納"，大英百科全書）。

威克的教學方式和技巧練習都具有獨特的個人色彩，「他主張『歌唱般的』觸鍵以及冷靜的鍵盤風格」。舒曼雖難以適應威克那「沉默、冰冷、周全而又節制的技巧要求」，實際上卻從這樣近乎苛求的技巧訓練中獲益良多。不久，舒曼寫信給他母親：「其實我內心並非那麼鬱鬱寡歡，音樂給我同儕們所不能給的，鋼琴更傾訴了我心底所有難以言喻的感懷。」（Chissell 13；提姆．道雷 21-22， 36）有了音樂的滋潤，舒曼的心似乎找到了依靠。舒曼在萊比錫停留一年後，以要追隨法律系教授提鮑（Justus Thibaut）與米特麥爾（Mittermayer）學習，說服母親讓他轉學到海德堡（Chissell 12，15）。得到母親與監護人的同意後，舒曼便動身前往海德堡。提鮑具有高度音樂素養，在鑽研法律之外，他同時寫作音樂美學論述。舒曼在隨提鮑學習法律期間，常受邀參加音樂聚會，度過了一段快樂的時光。但舒曼念起法律卻越來越散漫，且不知該如何向母親與監護人解釋他心中的徬惶，開始過著酗酒、放蕩的日子。直到

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1830 年的復活節，舒曼前往法蘭克福聆聽義大利籍小提琴家帕格尼尼（Nicolò Paganini, 1782-1840）的演奏，他精湛的技巧使舒曼心神嚮往，這場復活節的音樂會，喚醒了舒曼心中沉睡已久的音樂靈魂，堅定了他要成為演奏名家的企圖心（提姆．道雷 23，27-29）。於是，舒曼決心正視這個關鍵性的問題，在 1830 年 7 月 30 日寫信給母親： ……這 20 年來，我一直掙扎在詩與文，或可說是，音樂與法律之間。現實生活與藝術追求，皆須全力以赴。…… 而在這裡，我努力工作，但無論在彼處或在此處我都深為藝術所吸引。如今我站在十字路口，不知何去何從？我的才能傾向藝術，我也逐漸確信，走這條路才是對的；但問題是——從現在起，請別為我所說的話生氣——您似乎總是阻礙我前進。我很瞭解您的心情，我們也都同意學藝術前途未卜，謀生不易。眼看一個人即將投入無望、卑微又悲慘之境，還有什麼比這更不幸呢……。我還年輕，想像力充沛，有足夠能力鑽研藝術。總之，只要有耐心毅力及良師輔佐，6 年內我絕不遜於任何一位鋼琴家，因為彈琴僅需機械練習和技巧……。如今問題在於「要，或不要？」因你一生中只能做好一件事，而我總對自己說，下這決心做到完美吧，只要有耐心毅力，必將有成。親愛的母親，這場對抗，我本身的戰爭越演越烈。我時而自信滿滿，時而念及長路迢迢，不禁惴惴不安。…… 如果我要學音樂，就得立刻返回萊比錫，那裡有我衷心信任的威克，指引我教導我。然後我要去維也納一年，看能否受教於莫雪勒斯。親愛的母親，現在我想問：您會成全我嗎？親自寫信給威克吧！問問他對我將來有何建議。……無論如何得在秋假之前決定，然後我才能重新出發，無怨無悔地追求我人生的目標。……（Chissell 18-20；提姆．道雷 29，31）

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動搖。於是她立刻寫信給威克，希望聽取老師的意見。幾天後，她收到威克的回覆：威克相當信任舒曼的音樂才能，希望舒曼「幾乎每天都花一小時跟我（威克）學上一年」，並「下定決心跟隨魏因利格（Weinlig）學習 2 年冰冷、枯燥的相關理論」，「我（威克）保證讓他在 3 年內躋身當今一流的鋼琴家」。有了威克的背書，舒曼的母親終於同意舒曼成為威克的正式學生。同年 9 月，舒曼拋卻法律課程，離開海德堡，回到萊比錫，重新投入音樂的懷抱（Chissell 21-23；提姆．道雷 32-33）。對音樂充滿熱情、憧憬與自我期許的舒曼，在威克老師家中見到老師的女兒克拉拉（Clara Wieck, 1819-96）鋼琴造詣遠在他之上，大受挫折之餘，用了非比尋常的實驗性練習法，希望迎頭趕上，卻造成右手肌腱損傷、中指麻痺等傷害，而無法再彈琴——關於此病症，神經醫學研究方面則提出，這些傷害是肇因於舒曼使用重金屬「汞」、「砷」醫治梅毒，造成中樞神經損壞所引起的症狀（黛博拉．海頓 122-123）。無論如何，手傷終究打斷了舒曼的音樂演奏生涯。這次的危機，使舒曼毅然決然轉而從事作曲及樂評工作，成為他日後生活的重心。在作曲方面，舒曼並未依威克老師的建議，隨魏因利格學習理論，而自 1831 年起隨萊比錫劇院的音樂指導多恩（Heinrich Dorn）修習基礎和聲與對位等理論課程，不久就完成他的作品第一號，《阿貝格變奏曲》（Abegg Variations, Op. 1），與第二號《蝴蝶》（Papillons, Op. 2）（Chissell 23，27-28）。另一方面，受到家庭因素的影響，舒曼由自幼廣泛閱讀培養而來的深厚文學功力，讓他在文學相關工作上勝任愉快。除了持續發表樂評，舒曼更進一步地在 1834-44 年間擔任「新音樂雜誌」（Neue Zeitschrift für Musik/New Journal of Music）編輯。舒曼在他的散文及樂評中，反對音樂歌劇化、沙龍化及譁眾取寵的無意義炫技，極力主張回到從前的音樂風格。他是最早、最強烈地擁護蕭邦（Frédéric François Chopin, 1810-49）、布拉姆斯（Johannes Brahms, 1833-97）等作曲家，也是極力推崇舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）器樂曲的人（Grout, Burkholder, and Palisca 612；楊沛仁 242；"布拉姆斯"，大英百科全書；"Chopin, Fryderyk Franciszek." Grove

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Music Online；"Schubert, Franz." Grove Music Online）。而舒曼的藝術思想也呈現在他的音樂創作中。他的音樂作品中，常出現寫作樂評時的對比性筆名人物—— 佛羅倫斯坦（Florestan）與優塞比斯（Eusebius），以及舒曼所虛構的團體「大衛同盟」（Davidsbündler）成員等人物的形象，與他的音樂評論相映成趣。此一特點，亦在本論文所探討的樂曲《狂歡節》中充分展現。在舒曼開始隨威克老師學琴時，就認識了當時年僅九歲的克拉拉；1835 年，克拉拉 16 歲，有音樂為共同興趣，舒曼與克拉拉成為相當親近的朋友。舒曼相當信任克拉拉的能力，只要有新的想法，總是提出和克拉拉討論；而他的新作品也都先請克拉拉彈奏、評論，再根據克拉拉的意見修訂。另一方面，舒曼非常欣賞克拉拉的鋼琴藝術，多次在《新音樂雜誌》中撰文讚揚（方之文 14）。藝術上的交流喚醒了蟄伏在他們心中的情感，使他們相知相惜，希望與對方成為一生的伴侶。但威克老師為了克拉拉的演奏事業，以及身為著名女鋼琴家監護人的榮譽，非常反對這門婚姻，於是將克拉拉帶往外地，並禁止她與舒曼通信。1837 年，他們兩人決定私定終生，這件事招來威克老師更強烈的反對（提姆．道雷 55）。最後，舒曼與克拉拉求助法律。這件訴訟案拖了很長一段時間，一直到了 1839 年，法庭終於做出克拉拉有權安排自己命運的判決，舒曼與克拉拉在同年 9 月結婚，舒曼因此結束了一生中最動盪不安的歲月（方之文 15-16；提姆．道雷 63-66）。婚後，舒曼與克拉拉相互扶持，在心靈上也共同成長。他們一起讀歌德（Johann Wolfgang von Goethe, 1749-1832）、尚．保羅（Jean Paul, 1763-1825）、莎士比亞（William Shakespeare, 1564-1616）的文學作品，還共寫日記。這份幸福讓舒曼浮動的心安定下來，得以更積極、專心地面對他的工作。在克拉拉的鼓勵下，舒曼開始多方面嘗試創作：藝術歌曲、交響曲、鋼琴協奏曲、室內樂曲等作品，不斷問世。隨著時光流逝，威克瞭解到他錯估舒曼，再加上威克渴望見到克拉拉和她的孩子們，於是在 1843 年寫信給舒曼，雙方和解並團圓，得到令人欣喜的結果（提姆．道雷 68-79）。

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望有穩定的經濟來源。1843 年 4 月，在孟德爾頌（Felix Mendelssohn, 1809-47）的引介下，舒曼受聘到萊比錫音樂學院教鋼琴、作曲和讀譜，這份工作的收入，改善了他們的生活，並使舒曼在音樂界中，得到正式的地位（Chissell 53）。1844 年 1 月至 5 月，舒曼陪著克拉拉到俄國做了一趟旅行演奏，希望能對財務狀況有幫助。由於心繫作曲與《新音樂雜誌》的編輯工作，舒曼承受著極大的壓力，在這趟旅程中，舒曼深為憂鬱症所苦。於是，回到萊比錫之後，舒曼終於下定決心，辭去《新音樂雜誌》的編輯工作，減輕了不少壓力。到了 8 月，舒曼又崩潰了，一向視音樂為生命的他，居然沒有辦法聽音樂，他說：「它像刀一樣切入我的神經」。克拉拉為舒曼找了心理醫生，在舒曼的情況好轉之後，克拉拉帶著舒曼搬離萊比錫，前往德勒斯登（Dresden），希望經由生活型態的改變，能讓舒曼更舒適些（提姆．道雷 79-85）。舒曼和克拉拉到了德勒斯登，決定舉行一系列音樂會以帶動當地的音樂風氣。在德勒斯登居住的時日，舒曼仍持續音樂創作。雖然創作過程不甚順遂，健康狀況也不穩定，但家庭給舒曼的溫暖，是他心中的慰藉。1847 年，舒曼接掌德勒斯登男子合唱團指揮，並籌組一組混聲合唱團。對於這份工作，舒曼這麼說著：「我的合唱團予我莫大的快樂……」（提姆．道雷 86-97）。不幸的是，舒曼的精神和健康狀況自 1853 年逐漸惡化。他在 4 月突然中風，導致失眠和沮喪。到了 6 月還出現語言障礙的新病徵。雖然精神及健康狀況不佳，舒曼的樂思仍汩汩不絕，推動他持續地刪改、創作鋼琴曲及改寫管絃樂曲（提姆．道雷 108-110）。到了 1854 年，舒曼的精神狀況更糟，出現他稱之為「十分強烈痛苦」的幻聽的現象——他持續聽到 A 音，干擾著他的生活。此外，他耳邊響起「更美好、更精巧的器樂演奏，人間絕無僅有。」對於這件事，克拉拉如此描述著：「我可憐的舒曼痛苦難堪，一切聲音由他聽來皆成音樂……。他好幾次說，如果再不停止，他會發瘋……。如今他腦海中不斷聽到交響樂，一首接一首，永不歇止。」（提姆．道雷 116-117）近來醫學界對舒曼的病情探討提出，根據舒曼的精神科醫師理察斯（Franz

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Richarz）的診斷、舒曼最後 12 年的症狀紀錄及身後的解剖報告顯示，他是死於梅毒——一種結合脊髓梅毒和麻痹癡呆的病。這可解釋舒曼為何有時會有說話困難、肢體抽搐、人格退化、耳鳴、暈眩等進行性癱瘓症狀，且偶爾會有奇怪的行為（黛博拉．海頓 120-123，135）。這些狀況在 1854 年二月達到高峰，並引起他的自殺企圖（Grout, Burkholder, and Palisca 612）。

克拉拉在 1854 年 2 月 26 日的日記中提到，當她暫時離開舒曼，和哈森克雷瓦（Hasenclever）醫師談事，留下小女兒瑪麗陪伴時，舒曼在滂沱大雨中衝出門。一小時後，才被陌生人帶回。不久之後，克拉拉才知道，舒曼當時是跳入萊茵河，被漁夫救起。3 月 4 日，舒曼被被安置在理察斯醫師位於波昂市近郊——恩得尼希（Endenich）的精神醫院。1855 年 9 月 10 日，理察斯醫師通知克拉拉，舒曼已復原無望，他已完全瘋狂，分不清嗅覺和味覺，也比往常更加沮喪（提姆．道雷 117-120）。1856 年 7 月 29 日，舒曼在精神醫院裡悄然離開人世，結束了他豐富卻又多舛的一生（Grout, Burkholder, and Palisca 612）。

綜觀舒曼的一生，他的生活經驗及歷練，一切都相輔相成、互相效力——雖然他的演奏之路不順遂，作曲卻開啟了他生命的另一扇窗；從小養成的文學喜好及寫作能力，也讓他在樂評及編輯工作上開展出一片天。從另一方面來說，舒曼曾身為鋼琴演奏者的背景與他深厚的文學底子，更為他的鋼琴作品塑造出技巧保守不艱澀、同時具有豐富內涵的獨特風格。舒曼晚年雖為精神病症所苦，但疾病引起的反饋作用，反而促使他在生命最後一段時日持續創作，而留下更多音樂作品供後世欣賞，讓他在音樂史上的成就更添一筆。

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第二節舒曼的文學背景

舒曼的家庭不是音樂世家，在文學方面倒是極有淵源。舒曼的父親奧古斯特．舒曼（August Schumann, ? - ?）是位十分熱衷文學的書商，曾寫詩、小說和故事集，還做過翻譯工作。由於父親身兼書商與作家二職，在耳濡目染下，使舒曼從小就對文學有著強烈的興趣，常常沉浸書堆，翱遊在文學世界中，而他的文學素養和閱讀品味也因此慢慢累積、提升（Grout, Burkholder, and Palisca 612）。出於對文學的愛好及能力的提升，舒曼 13 歲便自編詩集，並收錄自己的創作； 18 歲時所編的第二本詩集，更進一步地以極大篇幅收錄自己受當代拉丁詩風影響的創作。他同時在筆記本裡譯了不少荷拉兹（Horace/Quintus Horatius Flaccus, 65BC-8BC）的讚美歌（Odes）。舒曼高中畢業後不久，就和他的哥哥卡爾．舒曼（Carl Schumann, ? - ?）共同籌畫再版弗雷利尼（Forcellini）的《拉丁大字典》（Lexicon Totius Latinitatis）。舒曼的父親任由舒曼嘗試這些與文學相關的工作，或許他曾暗自期望舒曼能往這方面發展（提姆．道雷 7）。由於生活經驗的拓展，舒曼在中學時代，約當 1825 年左右，創立兩個學生社團：先成立倡導劍術與體操的運動性社團，之後再成立文學社。其中，文學社的最高宗旨為：每位文明人都有責任瞭解祖國的文學（提姆．道雷 7-8）。由此已可看出舒曼對文學的深愛及對推廣文學的自我期許。舒曼對文學的喜愛伴隨著他成長。他曾寫信給萊比錫大學的朋友——愛彌兒．佛萊克斯（Emil Flechsig）表明他的文學傾向：「他熱愛西塞羅（Cicero, [106-43BC]）、凱薩（Caesar）、荷馬（Homer, [? - ?]）、荷拉兹、柏拉圖（Plato, [428/427-348/347BC]）、索佛可利斯（Sophocles, [496?-406BC]）和塔契圖斯（Tacitus, [56?-120?]）；在當代德國作家中則欣賞席勒（Schiller [Friedrich von Schiller, 1759-1805]），但還不懂歌德（Goethe）。浪漫文學顯然最能激發他的想像，他的偶像典範是感傷派小說家尚．保羅（Jean Paul，即 J. P. Richter），他不僅常寫信盛讚這位熱情的作家，連行文都模仿他的風格」（提姆．道雷 8）——據佛

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萊克斯說，舒曼喜愛模仿尚．保羅的筆調寫作，舒曼的自傳小說《霍特多魂》（Hottentottiana）中的英雄人物古斯塔夫（Gustav），就是舒曼本人的化身。他也寫了些短篇故事，和研究音樂美學的筆記（提姆．道雷 20）。此外，舒曼還對許雷格（Friedrich Schlegel, 1772-1829）、霍夫曼（Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1776-1822）等人的作品，顯現了獨特的偏愛（Grout, Burkholder, and Palisca 612）。雖然在母親的同意以及威克老師的保證下，舒曼已決心全力學習音樂，他仍然持續著文學創作。1832 年，舒曼著手寫作一本名為《大衛同盟》（Die Davidsbündler）的小說。「大衛同盟」（Davidsbündler）是舒曼所虛構的團體，其中的虛構人物是由舒曼身邊和過世的朋友們所組成的，有的直接引用名字，有的則是另取新名，將代表人物隱藏於其後。其中，積極、衝動的佛羅倫斯坦（Florestan）和內省而優柔寡斷的優塞比斯（Eusebius），分別代表著舒曼的兩種對比性格，並顯露舒曼內在的分裂（提姆．道雷 44）。對此，舒曼在 1831 年 10 月的日記裡寫著：「現在佛洛瑞斯坦已是我的知己。在小說裡，他真是我自己的化身。」（sic）此外，舒曼還常在日記裡寫下佛羅倫斯坦與優塞比斯倆人針鋒相對的談話（提姆．道雷 40）。此時的舒曼或許不知道，未來一本名為「新音樂雜誌」刊物的誕生，會將他的樂評工作推向高峰，並讓他和文學工作產生更深的關係。舒曼曾在 1833 年，年僅 23 歲時，如此記述著：「在狂熱而年輕的心中喚起了這個思想：『別再袖手旁觀，讓我們伸出援手共同推動，使藝術之美再度榮耀世間』」。1833 年 3 月，舒曼回到萊比錫。他常和朋友們在餐館或家中談論音樂及藝術，共同度過夜晚時光。這群朋友們厭惡大多平庸乏味的當代音樂，也為自己的偶像——貝多芬和舒伯特爭辯（Chissell 31）。因為這股對音樂的熱情和使命感，「新萊比錫人音樂雜誌」（Neue Leipziger Zeitschrift für Musik）終於在 1834 年 4 月問世。這群年輕人將這份雜誌定位為反對庸俗的保守派、聲援年輕的藝術家，並擁護音樂精神的鬥士——浪漫主義

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尤利烏斯．克諾（Julius Knorr）上任不久便因病辭職，由舒曼接任長達 10 年之久。由中學時籌組社團培養來的領導能力，和編輯詩集、翻譯及出版所學來的經驗，讓舒曼得以在刊物中盡情展現他獨特的文采風格並顯得遊刃有餘（Chissell 31-32）。由於投入這份編輯工作，舒曼獲得成就感，同時也找到了他的心靈支柱，使他逐漸擺脫 1833 年喪失兄嫂的陰影。舒曼長期為其他雜誌撰稿所培養的寫作能力及經驗，再加上擔任雜誌總編，使他成為一位能力卓越的優秀評論家。除此之外，舒曼還因為在作曲、樂評及編輯上的成就，獲頒耶拿（Jena）大學榮譽博士學位（提姆．道雷 44-48，67）。基於對音樂的賞析能力與音樂發展的使命感，舒曼在雜誌中引介他所虛構的團體「大衛同盟」，以討伐「菲力士人」之名，聯手打擊、奚落那些反對新觀念的老頑固以及故作風雅的人物。此時，由舒曼筆下的小說所借用的，代表舒曼自己的兩個重要人物——內省的優塞比斯和獨斷的佛羅倫斯坦，便以兩種對立的觀點在雜誌上出現，宣揚他的主張。有時舒曼會用「拉羅大師」（master Raro）的筆名，將兩者整合為一體，以中立的角度發表意見（Chissell 31-32；瓊恩．芝賽兒 31）。當時的人只將這一切當作一件有趣的事，並不嚴肅看待。舒曼就曾向他的老師多恩解釋：「如你老早就預見，「大衛同盟」不過是智識與浪漫的結合，莫札特和白遼士[Hector Berlioz, 1803-69]都是偉大的一員；你也是一份子——雖然你沒拿到會員證。」（提姆．道雷 44）除了音樂評論，獨具慧眼的舒曼會在文章中引介當時的音樂新秀給音樂界讀者。如：1832 年，在「新音樂雜誌」還未發行時，舒曼就在「大眾音樂報」上以佛羅倫斯坦和優塞比斯這兩個人物的對話，表達了他對蕭邦的讚嘆，而成為一篇留名於音樂史上的著名樂評（提姆．道雷 44-46）；1835 年底，孟德爾頌出任萊比錫大廈音樂總監，首演之後，舒曼即在其「新音樂雜誌」專欄中撰文讚美他（Chissell 35-36；提姆．道雷 50-53）；而布拉姆斯亦深受舒曼的提攜（"布拉姆斯"，大英百科全書）。由於舒曼的推薦，大大地增加了幾位作曲家的知名度，使他們更順利地在音樂界大放光芒，可見舒曼鋒利的筆尖對樂壇的影響力之大。

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舒曼在文學方面的造詣，以及樂評寫作的獨特藝術眼光和意念，同時反映在他的音樂作品中。例如，舒曼受到尚．保羅的小說《青春年少》（Flegeljahre）中的〈假面舞會〉（Larventanz）章節的啟發，寫了一組鋼琴小品《蝴蝶》（瓊恩．芝賽兒 17）。而他對許雷格、霍夫曼等人作品獨特的偏愛，同樣地為音樂創作帶來靈感（Grout, Burkholder, and Palisca 612），有時還在樂譜上附上詩文。如：1836 年 6 月起動筆，為表達與克拉拉分手的絕望而寫的鋼琴奏鳴曲——也就是後來 1839 年修訂出版的《幻想曲》（Fantasie, Op. 17），在其首頁樂曲開頭前就引用了許雷格的詩作：在五彩繽紛的大地之夢所有的聲音雖是幽靜柔和也是為側耳傾聽的人們敲響（瓊恩．芝賽兒 53）而後舒曼寫信給克拉拉：「第一樂章是我所寫過最熱情的樂曲——那是為妳深深的嘆息。」（提姆．道雷 54）創作於 1838 年的《克萊斯勒魂》（Kreisleriana, Op. 16），靈感則是來自霍夫曼的創作人物。舒曼在 1839 年寫給席爾（Simonin de Sire）的信中說明：「…… 克萊斯勒（Kreisler）乃 E. T. A. 霍夫曼在創作上的人物之一（筆名），是一位非凡、粗暴、富於機智的指揮家。」（瓊恩．芝賽兒 64） 1837 年與克拉拉言歸於好後，舒曼的第一首新作是《大衛同盟舞曲》（Davidsbündlertänze, Op. 6），由他自費付梓，他在第一稿的扉頁上題著一段古詩（提姆．道雷 57；瓊恩．芝賽兒 58）：一路行來悲喜交集慶幸的是喜得莊嚴悲得勇敢（提姆．道雷 57）這是一組包含 18 首小曲的作品，每首小曲的終止處都標有「F」或「E」，分別

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舒曼則寫道：「此時佛羅倫斯坦雖保持沉默，卻激動地雙唇顫抖。」最後一首則記有：「優塞比斯發表的評論實屬多餘，因他兩眼始終散發著喜悅的光芒。」（提姆．道雷 58）在 1851 年的第 2 稿中，舒曼則刪除所有的性格表示（瓊恩．芝賽兒 59）。另外，1848 年 12 月，舒曼開始寫鋼琴作品《森林情景》（Waldszenen, Op. 82）——描繪森林的浪漫之愛，每一首都有一段詩意的引言，例如：「簇簇繁花在此如死者一般蒼白，為叢中盛開深紅一朵，非因陽光照耀，乃因深植吸飲人血之土。」（提姆．道雷 98）本論文所探討的《狂歡節》創作於 1834-35 年間，正值舒曼接手新音樂雜誌總編輯之時，在作品中可看到包括舒曼最常用來寫作樂評，代表自己對比性格的佛羅倫斯坦、優塞比斯，以及蕭邦、帕格尼尼……等舒曼虛構的團體——「大衛同盟」中的人物。關於舒曼音樂作品中的文學性，將於第二章中敘述。

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第二章《狂歡節》的曲風探究

第一節舒曼鋼琴曲的創作特點 一、時代背景與浪漫思潮的影響 舒曼在 1838 年寄給克拉拉的信中這麼說著：「這世上所發生的一切事象，都是我創作上的刺激。無論是政治、文學抑或是人類，我都會先用我的方法思考，然後表現出自己的感情，最後才把它們歸納為音樂作品。所以我的作品有時候很難理解，那是因為每一個作品的造就都有其不同的出發點和旨趣。作品中偶爾也會出現格外顯眼的特徵，那除了是我心靈中特別造就出來的重要因素外，也是我想用音樂表現的一種驅策。之所以這麼做，那是因為能使我滿足的（現代性）作品太少了。這樣的作品，姑且不論其構成上的缺點，其所處理的音樂情感，展現出來的只不過是低級而平凡的抒情性罷了。」（Chissell 78，瓊恩．芝賽兒 9-10）由信的內容可判斷，舒曼並不是一位將自己關在象牙塔中創作的音樂家，他豐富如湧泉般的樂思並非憑空而來，而是受到許多外在的刺激或影響所生成的。正如探討音樂史發展時所了解的，音樂藝術總是受到建築、繪畫、文學等的影響，所以，探究舒曼的音樂前，了解舒曼的文學背景更顯得格外重要；此外，若對當時的社會背景亦有通盤概略的認識，自然能在進行曲風探討與演奏詮釋時更順利地進入舒曼的音樂世界。鋼琴是舒曼最早接觸、最喜愛的樂器，他身邊也總是圍繞著擅長鋼琴演奏的人，如：舒曼一生中第一位重要的情人，也是促使他創作《狂歡節》的女主角—— 愛爾奈絲黛妮（Ernestine von Fricken）是他的鋼琴同門師妹，他的妻子克拉拉更是名噪當時的一流鋼琴家。因此，鋼琴無疑地成為舒曼最容易表現自我的媒體

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（Chissell 98；瓊恩．芝賽兒 7）。綜觀舒曼的創作生涯，可發現到舒曼在某段時間內只專注於一類曲種的創作（Grout, Burkholder and Palisca 619）。因為對鋼琴這項樂器的熟悉，鋼琴曲就成為舒曼最早且大量創作的曲種——自 1830 年持續到 1840 年，舒曼所創作、發表的第 1 到 23 號作品都是鋼琴獨奏曲，其中包括了在所有的鋼琴作品中最具代表性的鋼琴套曲，如作品 2《蝴蝶》、作品 6《大衛同盟舞曲》、作品 9《狂歡節》、作品 16《克萊斯勒魂》，以及三首鋼琴奏鳴曲（作品 11、22 與 14）和作品 17《幻想曲》。處於 20-30 歲青年時期的舒曼對鋼琴作品的專注與執著可見一斑。另一方面，由於舒曼早期致力成為一位鋼琴家，他深知演奏者所能達到的技巧限度，而他的樂思幾乎都先經過他親自在鍵盤上試奏後才寫下，因此他的鋼琴作品幾乎適合所有鋼琴家演奏（Chissell 98-99）。在此時期，浪漫主義的思潮已席捲文學與美術界，並漸漸反映在音樂的發展上。在浪漫主義的風潮下，作曲家們必須尋找一種音樂形式，以追求淋漓盡致的個人情感表達與旋律的美感（Grout, Burkholder, and Palisca 602）。由 17 世紀盛行的組曲形式所發展而來的「特性小品」（Characteristic Piece/ Character Piece/ Charakterstück），其形式與規模都較古典時期所慣用的曲式（如：奏鳴曲式）來得自由，創作空間彈性極大，無論要細述或精練地抒發內心的感性層面，都符合作曲家們的需求，因此，「特性小品」就成了 19 世紀作曲家所喜用，進而成為當代最重要的創作形式（楊沛仁 232）。對沒有從小接受正規音樂教育，而是到了 20 歲，才開始在威克的指導下接受有系統的技術訓練，在學習上必須克服更多困難的舒曼來說，這樣的潮流對他想像力豐富而樂思泉湧的創作，無異具有相乘的效果（瓊恩．芝賽兒 8）。在時代潮流與舒曼個人的成長背景之外，社會變遷也是造成他在音樂上成功的主要因素之一。其中，屬工業革命為一般民眾所帶來的生活型態改變最為重要。自 18 世紀中葉工業革命展開後，以機器取代人力的工作模式不但減少了工廠的人力需求，也使各項工業產品能大量生產，為人們帶來財富，造就了中產階級的興起。當中產階級與勞工的工時減少、所得增加，對提升休閒生活品質的欲

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望就相對地增加了。另一方面，由於鋼琴的改良與製琴工業的發達，鋼琴的價格大大地降低，擁有一架屬於自家的鋼琴不再是夢想。於是，家庭式的音樂活動就成了大眾喜愛的休閒項目之一（Grout, Burkholder, and Palisca 597-599）。

由於音樂活動的興盛，業餘音樂家越來越多，使鋼琴曲和聲樂曲的需求大增。此時期的作曲家為了迎合大眾口味並配合業餘音樂家的演奏能力，創作時會特別考慮旋律的可歌性、伴奏聲部的精巧度，並注意和聲的色彩與使用，還會使用較一致的節奏型態、民族風味或異國風味的素材、簡潔的歌曲形式結構、可引起想像力的標題、強烈的音樂性和想像力等特點，以提高大眾對樂曲的接受度；並加強織度、音色變化和力度對比等要素，來表現改良後的鋼琴的特性（Grout, Burkholder, and Palisca 597-599）。舒曼的想像力豐富，音樂風格非常具個人色彩，這對音樂創作者來說，是不可多得的事。但在這樣的社會風氣之下，舒曼早期的鋼琴作品，對演奏技術不如專業鋼琴家的普羅大眾，以及業餘的音樂演奏者來說，彈奏技巧難度太高；聲部結構和音型對他們來說也太過於複雜，和聲使用則令當時的人們感到刺耳；再加上舒曼的個人主觀意識與個人風格強烈，一般聽眾和業餘演奏者無法了解音樂的內涵，因此，舒曼的鋼琴音樂在當時並不受大眾歡迎。克拉拉也坦承，因為舒曼的音樂常在樂段中快速轉換情緒，和當時為大眾所接受的音樂風格大異其趣，也使得一般觀眾對音樂的接受度降低；只有在彈奏給專業的音樂學習者與行家欣賞的小型音樂會中，能得到成功。後來，在克拉拉的建議之下，舒曼開始調整創作風格與方向，他的作品才開始較為大眾所接受，進而得到普羅大眾與音樂界的認同（吳雅婷舒曼和克拉拉 143-144）。由於舒曼的右手在 1830 年左右受傷，再加上他從小未接受有系統的音樂教育，使他無法從事較傳統的音樂教學工作。1838-40 年間，舒曼除了承受來自威克對他的經濟能力的懷疑、反對他與克拉拉結婚的壓力，也背負著克拉拉希望他能創作一些能為社會大眾所接受的管絃樂和室內樂曲的期望。舒曼為了證明自己的經濟能力和才能，便開始譜寫歌曲、室內樂曲、合唱曲和其他類型的作品；在

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品 15《兒時情景》具備優美的旋律和精巧的篇幅，即受到大眾的喜愛；作品 22 的《g 小調奏鳴曲》則稍作修改，使它變得簡單易懂；1839 年晚期的作品，如作品 23《夜曲集》、作品 28《三首羅曼史》和作品 32《四首鋼琴作品》的創作風格，都較為大眾所接受。由此看來，威克和克拉拉所給的雙重壓力，反而成了舒曼音樂創作的助力。在他結婚那年，也就是 1840 年起，是舒曼作曲生涯的轉折點——舒曼在這年將創作重心轉向歌曲，是舒曼歌曲創作的黃金年代，舒曼在這一年內所完成的歌曲，就佔了他全部歌曲作品的三分之一（吳雅婷舒曼和克拉拉 144-145；Chissell 49）。之後幾年，舒曼在其他類型的創作上也多有佳作：到了 1841 年，舒曼的創作重心轉向交響曲這類的管弦樂音樂創作；1842-43 年專注於室內樂曲、1843 年為神劇、1847-48 年則為戲劇音樂、及 1852 年的教會音樂創作等（Chissell 50；Grout, Burkholder and Palisca 619）。到了 1845 年起，舒曼才又開始鋼琴音樂的創作。在這些年間，作品風格的轉變和多樣化，使他得到一般大眾和音樂界的雙重肯定。總結而論，舒曼藝術的發展，根源自於人性對「美」的渴望。而周遭所發生的事情，更是促成他在音樂藝術上的成功。由工業革命所帶來的社會變遷，讓人們在追求溫飽之餘，得到更多的休閒時間與金錢。基本的生活需求解決後，大眾更有能力與心力去追求知識與藝術的洗禮。因著這樣的需求，各項人文藝術蓬勃地發展；再加上製造業、印刷業的興盛，使樂器價格降低而愈發普及、音樂作品則更易於流通。在工商業與藝術的交互影響之下，先為舒曼創造了帶有成功可能的大環境；受到浪漫思潮影響而廣為作曲家使用的「特性小品」，使舒曼能盡情發揮那充滿幻想且汩汩不絕的樂思；此外，威克老師對舒曼能力的懷疑，以及克拉拉的鼓勵，更是激勵舒曼著勇於嘗試寫作各類型音樂並堅持地創作的動力。而舒曼就在這樣的時代背景與環境下，盡情發揮才能，留下許多不朽的鋼琴作品。

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二、舒曼的鋼琴曲概論 舒曼的文學素養深厚且對音樂充滿想像力，再加上浪漫主義盛行的時代背景影響，舒曼的鋼琴曲具備了特性小品「樂曲內容主要在表現心境，或是展現樂曲標題敘事性」的特質。由於特性小品的形式自由，舒曼在創作時可盡情發揮滿溢的樂思，不必為了屈就曲式的規範而捨棄部份想法以致感到意猶未盡，因此，特性小品就成了他創作鋼琴音樂時最常用的曲種。後來，因為要追求更大的作品規模，舒曼開始以「套曲」（cycles of pieces）的形式來創作。「套曲」是指一曲之內有數個樂章，樂章間有共同的主題意念及邏輯性，並常有共同或相似的音樂主題的一種曲式結構。舒曼藉著以套曲的型態呈現作品，並將整套曲目視為一個整體的方式，擴大了特性小品的規模，使之成為大規模樂曲的基礎（Kirby 165）。舒曼的特性小品大致可分三類： 第一類：套曲中的各首小曲所要表達的意境相互關聯，且在音樂方面運用相關的 主題素材，使整部作品更具整體性； 第二類：套曲中的各首小曲在內容上各自獨立； 第三類：較大型的獨立樂曲（Kirby 166-168）。樂曲內容雖有分段，但段落間關 係緊密，不可分割。舒曼的鋼琴特性小品作品分類列表如「表2-1」。由表中可看出，套曲型式的作品在舒曼的鋼琴特性小品中占的比例很大。

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表 2-1 舒曼的鋼琴特性小品作品分類列表 分類標題中譯作品編號包含小曲數型式 Papillons 蝴蝶 Op. 2 12 套曲 Impromptus on a Theme of Clara Wieck 克拉拉．威克主題即興曲 Op. 5 10 Davidsbündlertänze

/ Die Davidsbündler 大衛同盟舞曲 Op. 6 18 套曲 Carnaval 狂歡節 Op. 9 21 套曲 Phantasiestücke 幻想曲集 Op. 12 8 套曲 Kinderscenen 兒時情景 Op. 15 13 套曲 Kreisleriana 克萊斯勒魂 Op. 16 8 套曲 Nachtstücke 夜曲 Op. 23 4 套曲 Faschingsschwank aus Wien 維也納狂歡節 Op. 26 5 Waldscenen 森林情景 Op. 82 9 套曲 Ⅰ 一作品中，各小曲互有關係

Gesänge der Frühe 黎明之歌/晨歌 Op. 133 5

Intermezzos 間奏曲 Op. 4 6 套曲 Novelletten 小故事曲 Op. 21 8 套曲 Romanzen 浪漫曲 Op. 28 3 套曲 Charakterstücke für die Jugend 青少年曲集 Op. 68 43 套曲 Marches 進行曲 Op. 76 4 Bunte Blätter

（Colored Leaves）彩葉集 Op. 99 14 Phantasiestücke 幻想曲集 Op. 111 3 Ⅱ 一作品中，各小曲獨立 Albumblätter

（Album Leaves）冊葉 Op. 124 20

Arabeske 阿拉貝斯克 Op. 18 1 套曲 Blumenstück 花之曲集 Op. 19 1 套曲 Ⅲ 形獨式立較作大品的 Humoreske 幽默曲 Op. 20 1 套曲（Kirby 166-168；陳玉芸18-19）

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在時代潮流的影響之外，舒曼深厚的文學根基更是他音樂創作上的重要刺激因素。舒曼主要運用三種方式結合音樂與文學，以鋼琴作品為例： 第一種：在樂曲前引用詩詞作為暗喻性的副標題，如：《幻想曲》——舒曼在譜 面開頭引用許雷格的詩句（參見第一章第二節）。 第二種：在樂曲中展現文學著作之意境啟發，如：《蝴蝶》。舒曼寫作此曲的靈感來自作家尚．保羅的小說《青春年少》倒數第二章〈假面舞會〉（Larventanz）。本段故事主要在敘述：一對雙胞胎兄弟華爾特（Walt）和烏爾特（Vult）同時愛上了名為維娜（Wina）的女孩。這對兄弟為了試探維娜到底愛誰，而在舞會中以假面和維娜相見。「Laver」一詞在德語中包含「假面」與「幼蟲」兩種意義。受到文學意境的影響，舒曼所創作的《蝴蝶》由 12 首小曲組成，樂曲除了描繪舞會場景，小曲的整體排列則隱含著幼蟲慢慢蛻化成蝴蝶的過程。由此看來，此類樂曲內容的呈現和標題的訂定，格外地具有雙重意味的象徵性（瓊恩．芝賽兒 17-18）。此外，第一曲中上行 8 度所成的動機，同時用在終曲中；另外也引用在《狂歡節》的第 6 首小曲〈佛羅倫斯坦〉與《大衛同盟舞曲》之中。而這段動機的引用，正是與尚．保羅作品中「他渴望名聲、有感自己是英雄、從而決然起身接受最初的挑戰」等詞句相呼應（瓊恩．芝賽兒 18-19）。除了《蝴蝶》之外，《克萊斯勒魂》同樣是受到文學意境啟發而寫成的代表性作品（參見第一章第二節）。 第三種：藉其對文字的敏感度，使用文字變音名（music spelling）手法，將文字 直接轉換成音符。最常被提出且顯而易懂的例子是《阿貝格變奏曲》（Abegg Variations, op. 1），舒曼在創作時即是將好友的未婚妻美塔．阿貝格（Meta Abegg）的姓氏「ABEGG」轉換成音名，使成「A-B -E-G-G」等音（德國音名中，「B」指 B 音，「H」才是本位 B 音），再用作變奏曲主題之動機（陳玉芸 29）。本論文所探討之樂曲《狂歡節》的文字動機也是使用「文字變音名」的方式產生。舒曼將組成他所愛戀的女子愛爾奈絲黛妮的出生地——阿許（Asch）的四個字母，改

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換成音名（德國音名中，「降 E 音」寫成「Es」，發音如字母「S」；因此「Asch」之「S」可替換成 E 音；「H」則代表本位 B 音），而得到三組文字動機，依此動機做變化，嵌入作品的 21 首小曲中（瓊恩．芝賽兒 32-33）。由樂曲特性以及與文學相關性的探討，再印證到《狂歡節》曲中，可知：《狂歡節》正是以「套曲中的各首小曲所要表達的意境相互關聯，且在音樂方面運用相關的主題素材，使整部作品更具整體性」一類的型式呈現，並使用文字變音名手法產生動機的一組樂曲。《狂歡節》的文字動機運用方式及其他音樂特色，將在本章第三節詳述。

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第二節《狂歡節》創作緣起與樂曲概論

1834 年初，《新音樂時報》（Neue Zeitschrift für Musik）創刊，當舒曼忙於發行事務時（Chissell 103），威克老師家來了一位新的寄宿學生——愛爾奈絲黛妮。愛爾奈絲黛妮是波希米亞富豪弗利肯男爵的千金，由於受到良好的教養，她所散發出的氣質，深深地吸引了舒曼。舒曼在寫給母親的信中提到：「愛爾奈絲黛妮，是一位秉性純樸、思想細膩、天真無邪的女孩，對於我獻身藝術的熱情，給了我多的鼓勵，而她那驚人的音樂性，對我而言更像是一位妻子那樣重要的人物。」（瓊恩．芝賽兒 31-32）當時為了與愛爾奈絲黛妮約會，舒曼的密友佛格特（Henriette Voigt）——萊比錫最富有的藝術贊助者之一，卡爾．佛格特（Carl Voigt）的妻子——常從中牽線，給予幫助（Chissell 34）。為了表示對佛格特的感謝之意，舒曼計畫將他 1833 年開始作曲的，依舒伯特《憧憬的圓舞曲》（Sehnsuchtswalzer, Op. 9-2）（譜例 2-1）所作曲的幾個變奏——曲名為「Sehnsuchtswalzer Variationen: scènes musicales sur un thème connu」（又名「Scènes mignonnes」及「Scènes musicales sur un thème connu de Fr. Schubert」）整理好，以音樂的愛情故事為背景，題名為「小景」（Szenen），並附加給佛格特的獻詞之後，再發表這首樂曲（“Schumann,” Grove Music Online）。筆者試著分析探討《狂歡節》第一首小曲〈開場白〉與舒伯特《憧憬的圓舞曲 Op. 9-2》之間的關係，發現舒曼的創作依據並非旋律的取用，而是根據樂曲結構、和聲所帶來的靈感所寫成。如：〈開場白〉樂曲開頭採用弱起拍子；調性安排及和聲進行——以 A 大調開始，並在第二個樂句移到平行小調 a 小調上發展；b 句素材與 a 句素材相似等特點，都可見到《憧憬的圓舞曲 Op. 9-2》的影子（譜例 2-1，譜例 2-2）。

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譜例 2-1 舒伯特，《憧憬的圓舞曲》，Op. 9-2

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隨著樂曲整理工作的進行，舒曼有了新的發現——組成愛爾奈絲黛妮出生地阿許（Asch）的四個字母，不但可以改換成音名（德國音名中，「A」表 A 音；「As」表示 A 音；字母「S」的發音則與「Es」相同，可代換為 E 音；「C」表 C 音，「H」則表示本位 B 音），還包含在舒曼自己的姓氏（Schumann）當中。這項發現，讓舒曼開始以新的觀點看待樂曲，並繼續創作新的變奏（Chissell 78；瓊恩．芝賽兒 32-33；陳玉芸 60）。於是，當今所見的《狂歡節》逐漸成形。舒曼在《狂歡節》中，藉著自由地使用「ASCH」四個字母轉換成音名的「ASCH 動機」——或稱「四音符主題」（four-note theme）及「四音動機」做些微變奏，來串聯所有的小曲。然而，不同於傳統的主題與變奏曲，這首作品的 ASCH 動機不是呈現在樂曲開頭，而是置於第八與第九首小曲之間（Gillespie 214），並給予謎樣的標題——〈人面怪獸〉（Sphinxes）（又譯「司芬克斯之謎」），明白展示出《狂歡節》的文字動機之謎。這部包含了多首各具獨立標題小曲的作品——《狂歡節》的創作年代在 1834-35 年間，在 1835 年完成。舒曼一開始訂的題名是《狂歡節——四個音符的遊戲》（Fasching: Schwänke auf Vier Notenfür Pianoforte von Florestan, Op. 12）（“Schumann,” Grove Music Onlinev）；後來在 1837 年除了更名，還改了副標題，以當今所見的曲名《狂歡節——四個音符的小景》（Carnaval: Scènes mignonnes sur quatre notes, Op. 9）出版。但被題獻者卻不是佛格特，而是波蘭籍小提琴家兼作曲家的李賓斯基（Karol Józef Lipiński, 1790-1861）（瓊恩．芝賽兒 33；“Schumann,” Grove Music Online）。雖然在不久之後，舒曼因為覺得愛爾奈絲黛妮無論在藝術修養或知性方面，都不如他所想的那樣優秀而離開了她，但幸運的是，這成為他往後寫作大曲時，創作衝動上必要的一項刺激（瓊恩．芝賽兒 32）。

關於小曲數目，最常見的說法是算作 20 首或 21 首；另外也有算作 22 首的。其實樂曲內容是固定不變的，會有多樣的計數結果，主要是根據對小曲段落的認

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根據 Grove 線上音樂字典（Grove Music Online）的資料，《狂歡節》中的 21 首小曲曲名依次分別為：1.〈開場白〉（Préambule）、2.〈皮耶羅〉（Pierrot）、3. 〈阿萊金〉（Arlequin）、4.〈高貴的圓舞曲〉（Valse noble）、5.〈優塞比斯〉（Eusebius）、6.〈佛羅倫斯坦〉（Florestan）、7.〈婀娜者〉（Coquette）、8.〈回應〉（Réplique）、〈人面怪獸〉（Sphinxes）、9.〈蝴蝶〉（Papillons）、10.〈文字舞〉〔A.S.C.H.-S.C.H.A.（Lettres dansantes）〕、11.〈柴莉娜〉（Chiarina）、12.〈蕭邦〉（Chopin）、13.〈艾絲特蕾拉〉（Estrella）、14.〈重逢〉（Reconnaissance）、15. 〈潘達隆與可倫蘋〉（Pantalon et Colombine）、16.〈德國式圓舞曲〉（Valse allemande）、17.〈帕格尼尼〉（Intermezzo: Paganini）、18.〈告白〉（Aveu）、19. 〈漫步〉（Promenade）、20.〈暫停〉（Pause）、21.〈打倒菲力士人的大衛同盟進行曲〉（Marche des “Davidsbündler” contre les Philistins）。其中，位於 8.〈回應〉與 9.〈蝴蝶〉之間的〈人面怪獸〉不列入小曲的計數。

在筆者所蒐集到的資料中，將小曲數作 21 首計數的資料有：Grove 線上音樂字典、全音樂譜出版社 Schumann: Carnaval Opus 9 原典版樂譜與 John Gillespie 的著作 Five Centuries of Keyboard Music。其中，全音樂譜出版社 Schumann： Carnaval Opus 9 原典版樂譜的計算方式與 Grove 線上音樂字典相同。較特別的是 John Gillespie 的著作 Five Centuries of Keyboard Music 一書，將〈人面怪獸〉算作第 9 小曲；又將〈德國式圓舞曲〉與副標題為“Intermezzo”的〈帕格尼尼〉當成一首看，加減之下，同樣得到 21 首的結果。將小曲數算作 20 首的資料，除了不將〈人面怪獸〉列入小曲計數外，因為〈德國式圓舞曲〉在〈帕格尼尼〉（Intermezzo: Paganini）之後完整再現，且〈帕格尼尼〉的標題中確實寫出「間奏曲」（Intermezzo）一詞，因此，將〈德國式圓舞曲〉與〈帕格尼尼〉作一首小曲來看待，更確立〈帕格尼尼〉樂曲開頭第+1-37 個小節這個樂段為間奏曲的地位。而因為以上原因，樂譜在小節數的計算上，就將〈帕格尼尼〉這個段落的開始處，接續著有著 24 小節長的〈德國式圓舞曲〉，由第 25 小節開始計數。林公欽教授舒曼鋼琴曲集第三章第二節及其所使用的譜

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例版本——全音樂譜出版社世界音樂全集第 14 冊《舒曼曲集》彼得版樂譜是以這樣的觀點分段的。將小曲算成 22 首的方式，則是以 Grove 線上音樂字典算成 21 首的算法為基礎，但將〈人面怪獸〉列入小曲計數中，使成 22 首（陳玉芸 60-97）。各種計數方式都有正確而可靠的根據。由於 Grove 音樂字典是可信度高的資料，再加上線上資料可更新的特性，筆者撰寫《狂歡節》的詮釋論文時，選擇採用這份資料的資訊，將小曲作 21 首計數。《狂歡節》中各首小曲標題的由來，則與舒曼的音樂理念及他所進行的編輯工作相關。舒曼創作《狂歡節》的同時，正忙於《新音樂時報》的發行工作（Chissell 103）。由於這時期的舒曼已是一位獨立成熟且具藝術審美觀的作曲家，對音樂具有獨特的品味，再加上身為樂評家與總編輯所帶來的音樂發展使命感，舒曼覺得當時的音樂太過浮誇，因此引用舊約聖經的「大衛與果利阿提」之戰——「大衛借牧羊人之名，與異教徒非利士人作戰，最後投石打倒了其中的巨人果利阿提」（瓊恩．芝賽兒 19），將自己引喻為大衛，使用「佛羅倫斯坦」與「優塞比斯」兩個筆名分別代表自身積極、熱情、行動性，與消極、內省的兩種對比性性格；並將心中的好友們集合起來，虛構了一個以討伐菲力士人為主旨的「大衛同盟」團體，而反對新觀念的老古董則比作菲力士人（瓊恩．芝賽兒 19，31）；藉著「大衛同盟」所凝聚的正義力量，表達自己的音樂理念。《狂歡節》的第二十一首小曲〈打倒菲力士人的大衛同盟進行曲〉，就是表達對提倡革新的作曲家們的擁護，並利用十七世紀「老祖父之舞」（Grossvatertanz）曲調的引用，諷刺被大衛同盟所驅退的菲力士人，藉以譏諷守舊的傳統份子（Gillespie 214-215）。在樂評寫作與文學背景的雙重影響下，舒曼在《狂歡節》中爲各首小曲訂定標題時，除了「大衛同盟」之虛構人物外，還運用了尚．保羅的小說作品《青春年少》之中〈假面舞會〉一章的意念，把舞會中的舞者打扮成「假面喜劇」

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以「假面舞會」之角色及場景為題的小標題（瓊恩．芝賽兒 17，34）。「假面喜劇」是十六世紀末開始流行於義大利和法國的一種喜劇劇種，劇中有一定的典型角色，大體說來都是當時社會常見的人版：僕人、老人、醫生、愛人、軍隊隊長，他們各有代表的既定行頭妝扮及表演身段（黃碧雲）。各項分類及內容描述分列如下： （一）「大衛同盟」盟友：舒曼虛構的團體，其背後各有代表的人物。 （1）〈優塞比斯〉、〈佛羅倫斯坦〉：舒曼寫作樂評所使用的兩個對比性筆名，藉此二角表達自己的冥想性與行動性兩種性格。優塞比斯代表的是內省而優柔寡斷的一面；佛羅倫斯坦則是代表外放而激動、熱情的一面（瓊恩．芝賽兒 31）。（2）〈蕭邦〉、〈帕格尼尼〉：舒曼所推崇的當代音樂家蕭邦與帕格尼尼。（3）〈柴麗娜〉、〈艾絲特蕾拉〉：舒曼親密的朋友群。柴麗娜就是舒曼後來的妻子克拉拉，舒曼在此處將克拉拉的名字「Clara」轉換為義大利文「Chiarina」；艾絲特蕾拉則是引發舒曼創作《狂歡節》的愛情史女主角愛爾奈絲黛妮（陳玉芸 59-60；Gillespie 214-215）。 （二）舞會場景與「假面喜劇」中的登場人物： （1）嘉年華會場景： a. 〈開場白〉：一首爲假面喜劇遊行揭開序幕，充滿歡欣氣氛的前奏曲（Gillespie 214）。 b.〈高貴的圓舞曲〉、〈文字舞〉、〈德國式圓舞曲〉：舞會中的華爾滋舞曲（黃少亭 131）；〈重逢〉則使用了波卡舞曲（Polka）節奏。 c.〈婀娜者〉、〈回應〉、〈蝴蝶〉、〈重逢〉、〈告白〉、〈散步〉、〈暫停〉：這幾首都是狂歡節中男女互動的情景。〈婀娜者〉是一位在舞會人群中賣弄風情、施展魅力的俏皮少女；〈回應〉則是男士們對少女的回應。〈蝴蝶〉是描繪穿著蝴蝶彩衣，在狂歡節舞會中躁動如飛舞般，相互追逐的異性。〈重逢〉在描述老友重逢，絮絮叨叨、熱切地談天。〈告白〉

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是一對戀人在舞會場邊充滿熱情的愛情告白。〈散步〉一曲，根據舒曼在 1837 年寫給身兼鋼琴家與作曲家的莫歇勒斯（Ignaz Moscheles, 1794-1870）的信中解釋：「Promenade 是一種漫步，彷彿在德國式舞會中，人們和自己的太太手挽手漫步一樣。」（qtd. in 陳玉芸 92）（2）「假面喜劇」的丑角人物： a. 皮耶羅（Pedrolino，法語拼法為 Pierrot）是個身著白衣，常故作沉思嚴肅的年長白臉丑角。 b. 阿萊金（Arlequin，或作 Harlequin）則是時常和皮耶羅成對的角色，他是僕人丑角，個性狡猾、大膽但懶惰，是個活潑並帶著戲謔性格的年輕小夥子。阿萊金的面具是黑色的，毛毛眼眉，有鬚。他身穿繽紛彩衣，鑽石圖案緊衣褲。 c. 潘達隆（Pantalone）是一個貪財好色的威尼斯老商人。他的典型動作是雙手、雙腳緊倂，腳跟貼腳跟，背前躬，經常邊數鈔票邊走路。他穿的是紅褲子，紅襯衣，戴一個皺皮面具，有個大大的鼻子。可倫蘋（Columbina 或 Columbine），是個體態婀娜的女子，身分為僕人，和潘達隆是一對。 d. 另外，〈告白〉中的一對愛人沒有名字，也不戴面具，他們總是在念詩。（陳玉芸 59；黃碧雲）小曲間的統整性是套曲中重要的一項因素。分項了解了代表各小曲的場景與人物性格後，接著可由總覽的方式，看出舒曼在《狂歡節》中，由創作素材、樂曲長度、角色與小曲順序安排中，以「對比」的方式來達到樂曲的統整性。 （一）在樂曲長度與素材方面： （1）第一首小曲〈開場白〉與第二十一首小曲〈打倒菲力士人的大衛同盟進行曲〉，是整首樂曲的開場和收尾，和其他小曲相較，樂曲的長度和

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段落都是較為龐大的。此外，小曲同樣使用和絃式開場（譜例 3-1；譜例 3-45）；兩曲間的段落有的重複（譜例 3-4；譜例 3-48）、有的取用相同素材做變化，在旋律上可聽出它們前後呼應的特性。（2）第七首小曲〈婀娜者〉與第八首小曲〈回應〉使用相同素材。〈回應〉的素材主要取自〈婀娜者〉的前奏（第 1-3 小節）部份，兩首小曲前後呼應，恰恰對應著場景間的轉換（譜例 3-21；譜例 3-23）。 （二）在人物、場景的順序統整性與對比性方面： （1）第二首小曲〈皮耶羅〉和第三首小曲〈阿萊金〉，都是丑角的角色，兩者接續出現，具統整性；兩者的性格一嚴肅，一詼諧，具對比性（譜例 3-8；譜例 3-10）。（2）第五首小曲〈優塞比斯〉與第六首小曲〈佛羅倫斯坦〉，都是舒曼寫作樂評的筆名人物，二者接續出現，具統整性；二者分別代表舒曼消極與積極的雙面性格，具對比性（譜例 3-14；譜例 3-17）。（3）第七首小曲〈婀娜者〉是一位俏皮的女孩，她在舞會中施展魅力，並在之後的第八首小曲〈回應〉中得到男士的回應。在場景轉換間具有接續特性；在〈回應〉的樂句間則可聽到俏皮女孩與男士間一來一往的對話與交流，在素材使用上達到統整性（譜例 3-21；譜例 3-23）。（4）第十五首小曲〈潘達隆與可倫蘋〉曲式為 ABA，使用小調，快速急促且尖銳的 A 段代表潘達隆；使用大調，較緩慢平順的 B 段則代表可倫蘋。在同一首小曲中可見到兩位丑角的不同特性，可見角色統整性與二者間的對比性（譜例 3-35；譜例 3-36）。