第二章、 台灣獨立音樂人面臨的產業環境
第一節 獨立音樂之定義
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以台灣獨立音樂人為對象的實證研究 第二章 台灣獨立音樂人面臨的產業環境
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第二章、 台灣獨立音樂人面臨的產業環境
本章界定本研究訪談對象－台灣獨立音樂人－之定義為何，並探討其所面臨 的產業環境和生存條件，以為後續訪談建構背景知識，亦得對應於訪談結果，作 一完整分析。
第一節 獨立音樂之定義
在進行訪談前，首先需特定研究對象－台灣獨立音樂人－之範疇。本研究認 為，獨立音樂人應係指在台灣從事「獨立音樂」活動之人。故本章節整理過去文 獻中對獨立音樂之定義，並透過獨立音樂之定義為本研究訪談對象－獨立音樂人
－作一符合研究目的之明確界定。
壹、文獻研究
獨立音樂（independent sound 或 independent music，簡稱 indies）的概念是 從歐美等西方國家而來，最初概念並不明確，與地下音樂、另類音樂、非主流音 樂相同，皆是西方當時特定的社會環境產物，旨在表達一種具批判性、實驗色彩 的音樂，例如 1950 年代具青少年反叛精神的搖滾樂，以及 1960 年代學運和嬉皮 運動出現以反社會情節為基礎的抗議民歌（protest folksongs）20。在 1950 年代到 1970 年代的自由、反叛浪潮期間，出現了許多獨立公司，這些公司堅持不受主 流商業價值所宰，而以自己的審美價值觀進行創新活動，而驅使這些公司成立的 背後動力，來自於市場對主流文化過分集中（over-concentration）以及過分標準 化（standardization）的不滿21。人們不想再聽到不停複製成功模式的音樂，於是 這些小型、不願隨波逐流的「獨立」公司因應而生，成為現在獨立音樂的始祖
22。
隨著時間的演進，「獨立音樂」的概念逐漸掙脫傳統「地下」、「反叛精神」
20 參卞宗瑩，數位音樂時代下獨立音樂產業的新經營模式：以「城市音樂」網路平台為例，中華 傳播學會年會，119 期，頁 4，2009 年。
21 DAVID ROWE,POPULAR CULTURES:ROCK MUSIC,SPORT AND THE POLITICS OF PLEASURE, 38-39 (1995)
22 Id.
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概念的桎梏，開始朝「創新」和「自我表達」的方向界定。學者 David Rowe 就 指出「獨立」一詞的雙面意義：一來代表組織上獨立於主流公司，二來代表搖滾 樂中自由與自主的獨立精神23。學術上對於獨立音樂的討論，也慢慢聚焦於「音 樂產製營運面」及「音樂文本面」兩個面向來分析「獨立音樂」與「主流音樂」
之不同，以此劃分「獨立音樂」的範疇。然而，也有論者從較宏觀的角度定義獨 立音樂，或是認為獨立音樂是個模糊的概念，不應將所謂「獨立」與「主流」進 行二元對立的分類。雖然這些不同的定義往往出自同一學者之論述，但在概念上 仍有差異，故本文以下將其分開作介紹。
一、 音樂產製面定義之獨立音樂
部分學者自音樂的產製面定義獨立音樂。David Rowe 認為，從音樂的產製 面來看，獨立音樂與主流音樂存在很大不同，事實上，「獨立音樂」概念的誕生 相當程度源自於對主流音樂產製體制的不滿24。美國 1970 年代的 punk 音樂可說 是獨立音樂概念的起源之一，當時 punk 音樂廠牌對於主流產製體制的機械性工 作方式感到不滿，決定不仰賴主流音樂工業體制，而要自己做音樂25。獨立音樂 承繼了 punk 文化的思想，在組織和規模上都與主流音樂的產製程序有很大差 異：在組織上，相較於主流音樂公司通常擁有龐大科層體系而音樂部門只是其中 之一，獨立音樂往往專注於音樂產製上，屬於專門性公司；在規模上，獨立音樂 往往小量生產，相對於主流音樂，回收製作成本所需的銷售門檻較低26。
英國電台主持人 Charlie Gillett 為第一位對於獨立音樂產製分析較為完整的 學者，學界對於獨立音樂的定義往往也受其影響。Gillett 把擁有行銷體系的廠牌 稱為「主流廠牌」（major labels），把行銷事宜委託其他廠牌代理的稱為「獨立廠 牌」（indie labels）27。承繼 Gillett 的分類，學者 Ryan 和 Peterson 更進一步將具 備完整製作部門與行銷部門的唱片生產單位稱為主流廠牌；只能製作和發行，欠
23 Id. at 24.
24 Id. at 38, 39.
25 Id. at 30-35.
26 Id. at 30-35, 41.
27 CHARLIE GILLETT,THE SOUND OF THE CITY:THE RISE OF ROCK AND ROLL (1983)，轉引自楊佳蓉，
自由文化中的音樂商業模式初探：以獨立音樂為例，國立政治大學新聞研究所博士論文，頁 51，
2012 年 1 月。
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28 John Ryan & Richard A. Peterson, The Product Image: The Fate of Creativity in Country Music
Songwriting in I
NDIVIDUALS IN MASS MEDIA ORGANIZATIONS:CREATIVITY AND CONSTRAINT 11-32 (James. S. Ettema & D.C. Whitney ed., 1982).29 ROY SHUKER.KEY CONCEPTS IN POPULAR MUSIC STUDIES 170 (1998).
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者（constituency），而非社會大眾（mass）」41。四、 非精確定義之獨立音樂 of major and minor companies）來形容音樂市場的現況45。在這張網路中的主流公 司擁有「半獨立」（semi-autonomous）的工作團隊或廠牌分支，這些半獨立團隊
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台灣的獨立音樂人鄭凱同也在回顧文獻並參考自身經歷後提出以下看法48： 1. 從文本上來看，樂風的混種與再製帶來更多混雜的音樂類型；而從產業面來
看，無論獨立或主流，各廠牌間的合作與策略聯盟早已司空見慣。因此，他 主張主流音樂與獨立音樂之間的互動是一種相對的動態關係，近似一種光譜 關係，其間存在著極大模糊地帶。
2. 引用學者 Stephen Lee 在針對美國獨立唱片製作公司 Wax Trax!的研究中提出 的論點，指出過去許多學者都強調唱片產業的大幅度變遷和新曲風、新科技 的整合及消費型態的變化，已經讓唱片業產生本質上的改變，「獨立」的概念 甚至成為行銷以及意識形態上的工具。
3. Gillett 的分類標準或許可以呈現所謂「獨立」與「主流」之間不同的運作特 質，但是以有無行銷系統來歸類「主流」與「獨立」在實行上會有缺漏。以 台灣為例，雖然許多獨立廠牌因缺乏資金需外包給大型唱片公司發行，不過 仍有許多獨立唱片選擇自己發行，例如代理國外唱片、發行國內樂團專輯的
《小白兔橘子唱片》。況且，即使「獨立」廠牌不以娛樂商業邏輯為導向，他 們仍須維持一定的市場競爭力，才能經營下去，因此所謂「獨立」並無法自 外於市場競爭的壓力。
不過，有學者認為所謂「獨立」音樂的概念仍有存在的必要，只是所謂「獨 立」和「主流」應該是一種持續互動而非競爭的概念49。當獨立公司獲得愈來愈 多商業上的成功，他們的商業模式就會慢慢轉變為主流公司的商業模式；相對 地，在獨立音樂取得市場注意後，主流公司也會認同並吸收獨立公司的新類型樂 風，或是採納他們的工作方式50。
貳、本文定義
回顧文獻可以發現獨立音樂的定義相當分歧且爭議甚大，本研究認為上述四 種論述方式都無法準確特定本研究的對象。
48 鄭凱同，主流與獨立的再思考：文化價值、音樂產業與文化政策的思辨與探討，淡江大學大眾 傳播研究所碩士論文，頁 2、12、13，2005 年 1 月。（鄭凱同是獨立樂團薄荷葉樂團鼓手。）
49 Stephen Lee, Re-examining the Concept of the “Independent” Record Company: The Case of Wax
Trax! Records, 14 P
OPULAR MUSIC 1, 13-31, 26 (1995).50 Id.
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首先，不論是從「音樂產製面」或是「音樂文本面」來劃分獨立音樂的範 疇，都有不妥之處，因為音樂的產製營運方式與其最後呈現出來的文本內容其實 是相輔相成、互相影響的。舉例來說，獨立音樂之所以缺乏完整廣宣部門和行銷 體系，或許是因為就獨立音樂的文本風格而言，宣傳與行銷並不重要；由於獨立 音樂講求音樂人自己想做、與市場主流不同的音樂文本內容，不迎合市場需求，
亦不以商業利潤為目的，故根本無需花費過多成本在宣傳與行銷上。反面而論，
獨立音樂的音樂文本內容可能也是導因於它不同於主流的產製過程；原因在於獨 立音樂通常規模較小，宣傳和通路上資源亦較主流唱片公司稀少，因此須靠特別 之定位，例如表達音樂人的態度和風格，才能開發出自己之利基市場。因此，獨 立音樂不同於主流的產製過程，可能是導因於它音樂文本特色的一種「現象」； 而其獨特的音樂文本內容，可能也是其特殊產製方式的產物而已。如果硬以產製 方式或文本作為定義獨立音樂的基礎，恐會陷入「雞生蛋、蛋生雞」的邏輯難題 中。
其次，若以宏觀的角度定義獨立音樂，又會使所謂的「定義」淪為「現象觀 察」，只能籠統提出獨立音樂的特性，卻無法準確特定本研究的對象。
最後，如果承認「獨立」與「主流」間的模糊界線，或認同獨立音樂的動態 性，而採取獨立與主流間的光譜關係來定義獨立音樂，將使本研究對象無從特 定，或者過於廣泛（光譜上的任一點都承認是獨立音樂），或者過於狹隘（只有 光譜最極端者屬於獨立音樂）。
因此，本研究基於研究目的，決定為所謂「獨立音樂」劃出一道更精確、更 符合研究主題的範疇界線。必須釐清的是，此界線雖然是參考過去文獻所作，但 相當程度依照研究需求作了調整，因此，只適用於本研究或與本研究相關之後續 研究，並非在對獨立音樂的傳統定義作評論或下新註解。
首先，本研究既然希望以獨立音樂人為對象研究其創作背後的動機，並觀察 著作權法是否提供相當的誘因激勵獨立音樂人的創作，則本研究所關注的獨立音 樂人首先必須是「自行創作」之音樂人，故若只是依附在傳統分類中的獨立廠牌 下，或只是缺乏行銷和宣傳手段，但仍非自行創作者，就不在本研究定義的「獨 立音樂人」之列。又所謂「自行創作」包括詞、曲之獨立創作，亦包含對他人音 樂作品改作而具有原創性者（即衍生著作之創作者），或是從事表演工作而有表