著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究 - 政大學術集成

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(1)國立政治大學科技管理與智慧財產研究所碩士論文. 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究 Copyright as an Incentive of Creation?: An Empirical Study of Independent Musicians in Taiwan. 指導教授：李治安博士研究生：戴雅彣. 撰. 中華民國 103 年 1 月.

(2) 謝辭我不是一個很會寫這種東西的人，所以謝辭一直拖著不知如何下筆，但是這本論文的完成要感謝好多人，沒有他們我可能無法順利在預期的時間畢業。首先要謝謝李治安老師，從進入研究所開始就跟著老師學習，在替老師做助理工作時，讀了老師有關著作利用人的文章，埋下我想深入探討著作權立法政策研究的小小種子，半年後在老師課堂上讀到的文章更成為這本論文的靈感。還記得初次找老師討論論文時，忐忑不安的心情，想不到老師相當鼓勵我，並立刻為我聯絡、接洽訪談的事，走出研究室的時候心滿滿的，對論文充滿期待。此後老師一路的指導和鼓勵，以及當我時間分配不當而導致論文和助理工作無法兼顧時，老師的寬容和諒解，有太多難以言喻的感謝，真的很謝謝老師。. 政治大. 其次要謝謝口試委員沈宗倫老師與莊庭瑞老師，也要謝謝前來聽我口試的李仁芳老師，謝謝您們給予的寶貴建議與提問，幫助我從不同角度切入思考問題，能夠以更全面的觀點思考音樂人的創作誘因及著作權政策。謝謝許牧彥老師，透過您的課讓我有機會接觸並對智慧財產的經濟分析有更深入的了解，深. 立. ‧ 國. 學. ‧. 化我論文研究基礎。謝謝邱奕嘉老師，在老師課堂上第一次接觸 Herzberg 的理論，啟發我用心理學分析創作誘因的靈感。. n. al. er. io. sit. y. Nat. 謝謝所有獨立音樂人們，謝謝你們在繁忙的生活之餘還願意撥空接受我的訪談，訪談之餘聽你們聊著音樂上的夢想或對人生的想法，時常令我感動，也讓我更加喜愛獨立音樂。. i n U. v. 謝謝瑞清，謝謝妳容忍我這個健忘的人，這兩年間助理工作上不時麻煩妳，真的很歹勢也很感謝，謝謝妳這兩年的 cover 和體諒。謝謝智財 100 的大家，最後的時光中午一起吃飯一起在八樓寫論文順便監督彼此的字數，現在想起來也是有點懷念。. Ch. engchi. 謝謝阿嬤、阿寰、Ariel、Chloe 和其他我一時沒想到但都在心裡的高中好友們願意聽我抱怨忍受我難約還願意找我出去玩。謝謝怡靜和 Tiffy，我的老朋友和前鄰居，謝謝妳們為我慶祝，每年兩次的聚餐總是很開心。謝謝 well 們，臻臻、子碩、巧翊、簡婕、葉偉立，你們永遠是最貼近我心的一群一輩子不可能改變的朋友，謝謝你們這一路來的陪伴。最最感謝親愛的小千金們－奐君、佳恩、香羽，沒有妳們不會有這本論文，研究所這兩年謝謝妳們忍受我的健忘粗心、胡言亂語，謝謝妳們總是在一旁提醒我、跟我分享生活點滴，特別感謝鮮奶茶好夥伴奐君，最後這段時光若是沒有妳的陪伴、建議和提醒，我真的無法如期畢業，很懷念那時一起吃飯一起趕論文的日子，謝謝妳的陪伴。.

(3) 最後的最後，謝謝我親愛的男友和家人。謝謝臭老虎總是忍受我趕論文時的壞脾氣，謝謝你體諒我沒時間約會陪我帶筆電在星巴克跨年，謝謝你在我論文來不及時幫我調格式。謝謝家人做我永遠的避風港，不管我做什麼決定都一直支持我。謝謝你們總是讓我覺得自己是世界上最幸福的人，I love you all so much . 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(4) 著作權作為創作誘因？以台灣獨立音樂人為對象的實證研究中文摘要傳統著作權誘因理論係以市場失靈的角度切入論述著作權保護之必要性。該理論存在三大假設：第一，著作市場在缺乏著作權制度管制下，會發生外部性和公共財市場失靈現象，創作者會缺乏生產社會最適產量的誘因，而發生「過低生產」之情形；第二，政府應設計介入市場之機制，而賦予創作者著作權為最有效率、成本最低之市場介入手段；第三，著作權保護可以提供著作權. 政治大眾領域和利用人權益遭著作權外溢現象侵襲，部分論者也開始質疑誘因理論的立假設前提。人創作誘因。近年來，出現不少反對著作權過度擴張保護的聲音，除了擔憂公. ‧ 國. 學. 本研究希望透過實證研究，探詢誘因理論之三大假設前提是否得一體適用於所有創作環境中。本研究選擇以台灣獨立音樂人為研究對象，蓋著作權為音. ‧. 樂產業三大核心價值之一，而獨立音樂作為音樂產業的重要創意動能，對於著. sit. y. Nat. 作權制度的反饋尤其重要。本研究以心理學動機和誘因理論為基礎，透過訪談. io. er. 台灣獨立音樂人之方式，探討著作權是否確為保障創作誘因之必要條件。訪談設計上，將獨立音樂人的創作活動切割成「創意源頭」、「創作過程」、「創作產. n. al. Ch. i n U. v. 出」三個時期，並將各時期的行為切割觀察，探討各階段的創作動機及誘因。. engchi. 研究結果顯示，傳統誘因理論強調的經濟誘因保障，在獨立音樂創作者的創作活動中，較不具有重要性。首先，許多受訪者對於音樂產品的外部性和公共財特性展現不在意之態度，故音樂消費市場的搭便車現象不會發生如誘因理論論者主張之外部性和公共財之市場失靈現象。其次，訪談結果顯示獨立音樂人的創作活動或多或少受先前創作影響，故著作權的絕對保護可能減少音樂人接觸其他音樂作品的機會，而不利於初起步的音樂人累積創作實力。最後，分析創意活動三階段的創作誘因可以發現，不論在「創意源頭」、「創作過程」或「創作產出」階段，受訪之獨立音樂人的創作誘因多與著作財產權無涉，只有少數誘因與著作人格權的保護有關。訪談結果亦顯示獨立音樂人對特定著作權保護（如「姓名表示權」）的態度較其他著作權保護更為重視，而著作財產權所.

(5) 提供的經濟誘因，則較近似於赫茲伯格理論中的「保健因子」角色，並非能真正激勵創作的要素。. 關鍵字：著作權、誘因理論、創作誘因、著作權立法政策、獨立音樂、赫茲伯格雙因子理論. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(6) Copyright as an Incentive of Creation?: An Empirical Study of Independent Musicians in Taiwan Abstract Traditional incentive theory of copyright is based on the theory of market failure. The incentive theory has three premises about the world of creation: First, without any intervention, an externality and market failure of public goods shall occur, making potential inventors lack incentives to create a socially optimal quantity of works, leading to an undersupply of creative works. Second, an intervention is therefore required, and copyright protection is the most efficient measures with low cost. Third, copyright protection, in this regard, provide incentives for inventors to create. Recently, not only have there been more concerns about the over expansion of copyright protections and the following results of erosion of public domain and users’ interests, questions have also been raised with respect to the premises of the incentive. 立. ‧. ‧ 國. 學. theory.. 政治大. n. al. er. io. sit. y. Nat. This study is aimed at providing insights into the three premises of the incentive theory through empirical research. To start with, independent musicians in Taiwan were chosen as the research target in that copyright is one of the most essential value of the music industry and thus independent music, being the thriving power of the. Ch. i n U. v. music industry, is crucial for the inspection of the current copyright regime. This study examine the premises by interviewing independent musicians in Taiwan and analyzing the results based on theories of motivation in psychology. This study further divides the creating process into three periods— the origins of creativity, the creating process and the output—and observe motivations period by period.. engchi. The result indicates that monetary incentive, which is a great emphasis in the traditional incentive theory, is not as important as expected in the creative process of the independent musicians in Taiwan. First of all, many respondents hold indifferent attitudes towards the externalities and characteristics of public goods that occurred in the music market, thus the phenomenon of free-riders may not contribute to market failure. Second of all, the result shows that almost all created activities were more or less affected by prior works. An absolute protection of copyright is very likely to deprive musicians of their accesses to other musical works, impeding the cumulative.

(7) process of creativity. Last and most importantly, the incentives for independent musicians to create, be that during the origins of creativity, the creating process or the output period, have little to do with copyright protection. Only a few incentives are associated with moral rights. The result also shows that independent musicians value certain moral rights, such as right of attribution, more than other rights protected by copyright law. As for the economic rights under current copyright law, the result indicates that they appear more of “hygiene factors,” as defined in Herzberg’s TwoFactor Theory, than incentives of creation in the process of creativity.. Key words: copyright, the incentive theory, incentives of creation, copyright policy, independent music, Herzberg’s Two-Factor Theory. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(8) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 目錄. 目錄第一章. 緒論 .................................................................................................................. 1. 第一節第二節. 研究背景 .................................................................................................. 1 研究動機與問題 ...................................................................................... 3. 壹、著作權是否為創作誘因？ ................................................................... 3 貳、以台灣獨立音樂人為研究對象 ........................................................... 5 第三節研究方法與論文架構 .............................................................................. 6 壹、研究方法 ............................................................................................... 6. 政治大. 貳、論文架構 ............................................................................................... 7 第二章、台灣獨立音樂人面臨的產業環境 ................................................................ 9. 立. 獨立音樂之定義 ...................................................................................... 9. 學. ‧ 國. 第一節. 壹、文獻研究 ............................................................................................... 9. ‧. 貳、本文定義 ............................................................................................. 14 第二節獨立音樂產業與台灣獨立音樂 ............................................................ 16 壹、音樂產業價值活動 ............................................................................. 16. y. Nat. sit. 貳、獨立音樂產業 ..................................................................................... 25. al. v i n C h ........................................................................ 著作權制度的理論基礎 38 engchi U n. 第三章. er. io. 參、台灣獨立音樂和獨立音樂人 ............................................................. 33 著作權作為創作誘因 .................................................................................... 38. 第一節. 壹、法哲學基礎 ......................................................................................... 38. 貳、經濟分析基礎 ..................................................................................... 40 第二節誘因理論 ................................................................................................ 42 壹、法律面 ................................................................................................. 42 貳、經濟分析面 ......................................................................................... 44 第三節針對誘因理論的質疑 ............................................................................ 56 壹、著作市場是否真的存在市場失靈？ ................................................. 57 貳、著作權是否為最有效率的機制？ ..................................................... 59 參、著作權真的能夠提供誘因？ ............................................................. 67 肆、獨立音樂市場情形（小結） ............................................................. 68.

(9) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第四章. 目錄. 誘因與動機理論 ............................................................................................ 70. 第一節. 誘因與動機 ............................................................................................ 70. 壹、誘因與動機間的關係 ......................................................................... 70 貳、著作權於心理學誘因架構下之角色 ................................................. 72 第二節動機理論 ................................................................................................ 74 壹、Maslow 需求層級理論 ....................................................................... 74 貳、Herzberg 雙因子理論 ......................................................................... 76 參、小結 ..................................................................................................... 80 第三節小結（本文觀點） ................................................................................ 80 第五章. 訪談架構 ........................................................................................................ 82. 第六章. 研究結果 ........................................................................................................ 85. 第一節. 政治大訪談結果 ................................................................................................ 85 立. 壹、音樂市場搭便車現象對獨立音樂人創作意願的影響 ..................... 85. ‧ 國. 學. 貳、其他音樂人對獨立音樂人創作的影響 ............................................. 88 參、創作動機與著作權誘因 ..................................................................... 94. ‧. sit. y. Nat. 肆、著作權的保護是否重要？ ............................................................... 121 第二節訪談結果分析 ...................................................................................... 137 壹、獨立音樂市場是否存在外部性和公共財的市場失靈？ ............... 137. io. n. al. er. 貳、著作權是否為最有效率的機制？ ................................................... 139. i n U. v. 參、著作權真的能夠提供誘因？ ........................................................... 141. Ch. engchi. 肆、著作權保護是否重要？ ................................................................... 153 伍、小結 ................................................................................................... 159 第七章. 結語 .............................................................................................................. 163. 第一節本文結論 .............................................................................................. 163 第二節. 研究限制與建議 .................................................................................. 167. 附錄：受訪人員表 ...................................................................................................... 170 參考文獻 ...................................................................................................................... 170.

(10) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 目錄. 圖目錄圖 1. 音樂產業價值系統 ............................................................................................ 18. 圖 2. StreetVoice 網站首頁 ......................................................................................... 27. 圖 3. 主流音樂與獨立音樂產製流程比較 ................................................................ 28. 圖 4. 具外部成本之市場 ............................................................................................ 47. 圖 5. 具外部效益之市場 ............................................................................................ 47. 圖 6. 消費者甲和乙個別對公共財的需求，與垂直加總之後的社會需求曲線 .... 50. 圖 7. 公共財市場之隱匿需求現象 ............................................................................ 50. 圖 8. 政府補助外部性市場 ........................................................................................ 52. 圖 9. 政治大外部性市場與智慧財產權立 ................................................................................ 53 私有財市場之社會需求線 .............................................................................. 53. 圖 11. 賦予排他權之公共財市場 .............................................................................. 54. 圖 12. 獨占的無謂所失 .............................................................................................. 63. 圖 13. 動機示例－小虎的動機分析 .......................................................................... 71. 圖 14. 金錢作為工作誘因 .......................................................................................... 72. 圖 15. 著作權於心理學誘因架構下之角色 .............................................................. 73. ‧ 國. ‧. al. er. io. sit. y. Nat. v i n C .................................................................................... Maslow 需求層級理論 h 75 engchi U n. 圖 16. 學. 圖 10.

(11) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 目錄. 表目錄表 1. 台灣著作權仲介團體 ........................................................................................ 22. 表 2. 獨立音樂與主流音樂比較表 ............................................................................ 30. 表 3. Herzberg 工作滿意/不滿意度訪談研究中的雙因子 ....................................... 77. 表 4. 保健因子與激勵因子之比較 ............................................................................ 79. 表 5 「創意源頭」的創作誘因（以雙因子理論整理） ........................................ 144 表 6 「創作過程」的創作誘因（以雙因子理論整理） ........................................ 147 表 7 「創作產出」的創作誘因（以雙因子理論整理） ........................................ 149. 政治大. 橫跨創作三階段的創作誘因（以雙因子理論整理） .................................. 152. 立. 學 ‧. ‧ 國 io. sit. y. Nat. n. al. er. 表 8. Ch. engchi. i n U. v.

(12) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 緒論. 第一章. 第一章第一節. 緒論研究背景. 從西元一七一Ｏ年世界上第一部著作權法安妮法（The Statute of Anne）開始，著作權就被當成保護著作的工具。舉例而言，美國憲法第 1 條第 8 項第 8 款（即所謂智慧財產權條款，Intellectual Property Clause）即明定：「國會有權為了促進科學與實用技藝之進步，在一定期間內確保作者與發明人享有對自己作品與發明獨占的權利。1」從條文文義而論，著作權和其他智慧財產權的制定即在保護創作者或是發明人對自己作品或發明的專有及排他權。至於著作權的性質，學. 政治大國通說及最高法院則認為著作權提供創作者創作誘因，促進創作和文化創新。立我國著作權法制定之初雖係繼受歐陸法系之架構，但其後歷次修法受到美國說上存有爭議，有認為屬於自然法下的財產權，有認為屬於人格權的一種，而美 2. ‧ 國. 學. 著作權法相當大的影響，許多規定之立法精神皆承繼自美國著作權法3。「著作權作為創作誘因」的立法精神亦可見於我國著作權法之條文中，如我國著作權法第. ‧. 一條即明定：「為保障著作人著作權益，調和社會公共利益，促進國家文化發. sit. y. Nat. 展，特制定本法。」. io. er. 由此可知，美國及我國之著作權法在立法過程中，立法者皆認同著作權的保護能夠提供創作誘因，促進創作活動的發生。作為創作誘因，著作權保障創作者. n. al. Ch. i n U. v. 對其作品的掌控權，保護他們的作品不被他人任意利用，讓他們不必擔心自己作. engchi. 品未來會被剽竊，而可以安心創作；同時，著作權也維繫著知識經濟市場的運作，確保創作者的投入會有相應的回報。為了達成這些目的，政策上賦予著作權人對其著作「保留所有權利」（all rights reserved）的保障，似乎最能鼓勵創作並提高社會創新動能；而擴張著作權. U.S. Const. art. I, § 8., “The Congress shall have Power… To promote the Progress of Science and useful Arts, by securing for limited Times to Authors and Inventors the exclusive Right to their respective Writings and Discoveries.” 2 Sony Corp. of Amer. v. Universal City Studios, Inc., 464 U.S. 417 (1984)，關於本案及著作權性質之爭議說明，請參考本文第三章第二節誘因理論之介紹。 3 歷次重要修法例如：1985 年修法將電腦程式著作納入著作權法保護標的；1990 年修法增訂第一次銷售原則；1992 年修法從註冊保護主義轉變為創作保護主義，並將著作財產權保護期間延長為著作權人死亡後 50 年，同年亦增訂合理使用之規定；2003 年明定暫時性重製屬於重製範圍；及 2004 年增訂對防盜拷措施之保護等。 1 1.

(13) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第一章. 緒論. 的保護，似亦能提供著作權人更高的保障及更大的創作誘因，帶動更多創作產出，符合著作權法鼓勵創新之立法精神。事實上，著作權法歷年來多次修法之立法方向，亦有朝向擴張保護以保障著作權人之傾向4。從歷次修法的變化可以看出，立法者信任著作權保護能夠提供創作人更多創作誘因，讓創作人願意投入創意活動的生產。其背後邏輯為：著作權讓創作者對於自己的作品有排他權（排除他人未經同意使用的權利），此排他權確保創作者獲得一定的經濟上報酬，蓋其他人在利用創作者的作品時需要付出授權金或是其他對價。因此，著作權保護範圍和強度愈大，創作人能得到的報酬愈高；其所獲得的報酬愈高，就有愈強的誘因從事創作；創作人愈願意創作，整個社會的創造力和文化生產力也就愈高。. 政治大. 在美國，此中心思想不只影響國會歷年修法方向，也影響美國聯邦最高法院. 立. （Supreme Court of the United States，下稱美國最高法院）的態度。在 1998 年的. ‧ 國. 學. 「著作權期間延長法案」（Copyright Term Extension Act，以下簡稱 CTEA）的立法過程中，議會將多位藝術工作者的證詞納入立法考量中5。這些藝術工作者. ‧. 表示，如果著作權保護期間延長，他們將有更大的動力進行創作。法案通過後，「擴張著作權就是增加創作誘因」的論證似乎更加被確立，五年後，美國最高法. y. Nat. sit. 院在 Eldred v. Ashcroft 一案中，又再次揭示相同的精神6。. al. er. io. 然而，隨著科技的發展和網路的普及化，美國學界開始對著作權法不斷擴張. n. v i n Ch 令學者有所疑慮。不少學者開始呼籲自由文化的價值應該被重視，立法上有必要 engchi U. 保護著作權人的立法政策感到質疑，著作權法過度保護下造成的資訊流通阻礙也. 4. 觀諸歷年著作權法之修法內容，多導因於資訊科技的進步而有擴張保護著作權人的需求，例如我國 1985 年將電腦程式納入著作權法保護標的、2003 年將暫時性重製明文納入重製範圍；美國 1998 年訂定數位千禧年著作權法 The Digital Millennium Copyright Act，下稱 DMCA），而我國亦於 2004 年制定防盜拷措施的保護規範（著作權法第 80 條之 1、第 80 條之 2）等。除此之外，立法者亦從著作權保護期間、保護客體和保護範圍三方面，逐步擴張著作權之保護，例如 1992 年將著作財產權保護期間延長為著作權人死亡後 50 年；1985 年除電腦程式著作外，亦納入多項著作客體，包含錄音著作、攝影著作、工程圖形著作等；同年亦增訂翻譯權、改作權、公開播送權等多項權利，擴張著作權保護範圍。參章忠信，臺灣地區 1949 年後著作權法制之發展變遷，收錄於中國著作權法律百年國際論壇論文集，2010 年 10 月 14 日， www.copyrightnote.org/paper/pa0058.doc（最後瀏覽日：2014/1/7） 5 這些藝術工作者包含 Quincy Jones、Bob Dylan、Don Henley 和 Carlos Santana 等，詳細說明參考本文第三章第二節壹、誘因理論法律面基礎之說明。 6 Eldred v. Ashcroft, 537 U.S. 186 (2003). 關於本案之進一步說明請參考本文第三章第二節壹、誘因理論之法律面基礎。 2.

(14) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第一章. 緒論. 對著作權作一定程度的限制，以避免公共利益與著作權人保障之間的失衡7。不過，在傳統著作權理論的脈絡之下，大部分研究和論述集中在探討公眾領域（public domain）和開放資源（open source）對創新的重要性，至於針對「著作權作為創作誘因」此一論證的辯證則相對較少。. 第二節. 研究動機與問題. 壹、著作權是否為創作誘因？事實上，「著作權作為創作誘因」此一立法政策是否得以一體適用於所有創. 政治大結果，可能對自由文化造成侵害，進而影響部分藝術工作者的創作意願。除此之立外，學者亦開始對「著作權作為創作誘因」的論證產生質疑，認為此論述於政策作活動中，容有疑義。如前所述，美國有越來越多學者認為著作權法擴張保護的. ‧ 國. 學. 上是否真的妥適，有進行實證研究的必要8。不少學者更著手針對此議題進行實證研究，希望探討著作權是否真的是創作的重要誘因？著作權法擴張保護的政策. ‧. 是否真的能鼓勵創新？9。部分研究已經顯示，著作權的擴張保護並未影響市場. sit. io. 7. y. Nat. 中著作數量之變化，而著作權的考量亦未出現在部分創作者創作過程的心理考量. n. al. er. See, e.g., LAWRENCE LESSIG, REMIX: MAKING ART AND COMMERCE THRIVE IN THE HYBRID ECONOMY (2008); Jack M. Balkin, The Future of Free Expression in a Digital Age, 36 PEPP. L. REV. 427, 427-29 (2009), available at http://digitalcommons.law.yale.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1222&context=fss_papers; Pamela Samuelson, Enriching Discourse on Public Domains, 55 DUKE L.J. 783, 784-86 (2006), available at http://people.ischool.berkeley.edu/~pam/papers/enriching%20PD%202d%20edit.pdf. 8 See, e.g., Ben DePoorter et al., Copyright Abolition and Attribution, 5 REV. L. & ECON. 1063, 1066-67 (2009); Jeanne Fromer, A Psychology of Intellectual Property, 104 NW. U. L. REV. 1441, 1458-59 (2010), available at http://legalworkshop.org/wp-content/uploads/2011/04/LR104n4Fromer.pdf; Wendy J. Gordon, Rendering Copyright unto Caesar: On Taking Incentives Seriously, 71 U. CHI. L. REV. 75, 89 (2004), available at http://www.jstor.org/discover/10.2307/1600511?uid=2&uid=4&sid=21103250005297; Ivan P.L. Png, Copyright: A Plea for Empirical Research, 3 REV. ECON. RES. ON COPYRIGHT ISSUES 3 (2006), available at http://www.comp.nus.edu.sg/~ipng/research/copyright_RERCI.pdf. 9 See, e.g., Jessica Silbey, Harvesting Intellectual Property: Inspired Beginnings and “Work-MakesWork,” Two Stages in the Creativity Processes of Artists and Innovators, 86 NOTRE DAME L. REV. 2091 (2011), available at http://www3.nd.edu/~ndlrev/archive_public/86ndlr5/Silbey.pdf; Raymond Shih Ray Ku et al., Does Copyright Law Promote Creativity? An Empirical Analysis of Copyright’s Bounty, 62 VAND. L. REV. 1669 (2009), available at http://www.vanderbiltlawreview.org/articles/2009/11/Ku-et-al.Does-Copyright-Law-Promote-Creativity-62-Vand.-L.-Rev.-1669-2009.pdf; Jonathan M. Barnett, Is Intellectual Property Trivial?, 157 U. PA. L. REV. 1691, 1696 (2009), available at https://www.law.upenn.edu/live/files/75-barnett157upalrev16912009pdf; Paul J. Heald, Property Rights and the Efficient Exploitation of Copyrighted Works, 92 MINN. L. REV. 1031, 1034 (2008), available at http://www.minnesotalawreview.org/wp-content/uploads/2012/01/Heald_FinalPDF.pdf. 3. Ch. engchi. i n U. v.

(15) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第一章. 緒論. 之中10。這些研究帶來一項重要啟示：「著作權作為創作誘因」之立法政策雖然有其正當性基礎11，然而若將此論述一體適用於所有創作情況中，就可能產生疑慮。「擴張保護」的立法政策雖然可能帶給著作權人更高的經濟上報酬，但在部分創作領域中，可能不會相對提供創作者更高的創作誘因，或是提高其創作意願。相較於美國，台灣尚未出現類似的實證研究。回顧文獻可以發現，台灣與著作權及其誘因機制相關的研究大部分集中在探討自由文化與開放授權對於社會經濟發展的必要性，以及著作權過度保護所帶來的不利益（大部分是指「提供誘因」與「公共利益」之間失衡的情形）12。雖然有少數研究出現與「著作權作為誘因機制」議題本身相關的研究意識，卻並未深入探討創作者在創作活動各階段. 政治大. 的創作動機和誘因，也未檢視現行著作權制度所能提供的創作誘因為何13。本研. 立. 究欲彌補此部分研究之不足，希望透過實證研究探詢創作者創作的動機，並對應. ‧ 國. 學. 10. ‧. See Shih Ray Ku et al., id.; Silbey,. id. 關於這些研究的詳細說明請參考本文第三章第三節針對誘因理論的質疑參、著作權真的能夠提供誘因？ 11 關於著作權作為創作誘因之正當性基礎，請參考本文第三章第二節誘因理論之說明。 12 例如鄭聖娉，數位時代著作權法經濟報酬之檢討，私立東吳大學法律學研究所碩士論文，2002 年 7 月；劉昱劭，著作權法公益面向之憲法基礎，國立政治大學法律學研究所碩士論文，2005 年 7 月；吳復興，網際網路點對點（Peer to Peer）傳輸檔案與著作權侵害之研究─以音樂著作網路下載行為為例，私立世新大學法律學系碩士論文，2005 年 7 月；康勤，著作權保護之新選擇—以創用 CC 在台灣為例，私立東吳大學法律學系碩士在職專班科技法律組碩士論文，2006 年 7 月；曾志力，著作財產權的法律經濟分析與合理使用原則，私立逢甲大學財經法律研究所碩士論文， 2007 年 6 月；楊尉汶，論美國法上著作之利用與創意共享，國立中正大學財經法律學研究所碩士論文，2008 年 6 月。 13 如黃韻蓉，原住民傳統知識保護法制研究--聚焦於財產權面向之研討，國立交通大學科技法律研究所碩士論文，頁 50-51，2011 年 6 月（指出智慧財產制度對於原住民社群而言，無法提供充足誘因促使他們積極發展或是管理其傳統知識，因為傳統知識具有未文獻化、具累積性、難以辨認持有者或所有者等特性。）；陳思豪，自由軟體發展與智慧財產權制度互動之觀察，國立政治大學法律科際整合研究所碩士論文，頁 48-51，2013 年 1 月（探討自由軟體創作者的誘因，透過文獻研究發現就算沒有著作權法提供之立即的排他性收入，自由軟體創作者還是有其他著作權法以外之創作誘因）；林咏芬，論著作權法中之接觸權，私立逢甲大學財經法律研究所碩士論文，頁 131-132，2006 年 7 月（從文獻研究和經濟分析上認為著作權擴張保護與創作誘因間呈現正相關關係，並認為應該判斷獨占權利賦予與創作誘因提升間之變動關係是否有效率，並進一步認為若社會原本對著作權之保護已充足，繼續提高著作權保護仍會增加創作，但其增加幅度會越來越小；若原本保護不足，提高著作權保護將大幅度增加創作；同時亦指出我國目前對著作權保護不足，提高著作權保護將增加創作誘因和創作數量）；李劍非，論著作權與資訊流通自由的衝突與解決—從真實空間到網路空間，國立台灣大學法律學系研究所碩士論文，頁 159、173-175、 215、216，2010 年 6 月（指出我國著作權法演變歷程不斷在擴張著作權保護，卻未見立法者同時對於擴張著作權與鼓勵創新目的間的關聯作出說明；透過文獻研究，認為網路科技顛覆著作權的誘因理論，蓋誘因理論是在鼓勵「配銷者」，但因網路普及而使複製與配銷成本幾乎不存在；至於「創作者」並非透過散佈作品而獲利，著作權在網路世界中非創作必須的經濟誘因，自我實現以及低成本網路帶來的流通性本身才是創作誘因。） 4. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. i n U. v.

(16) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第一章. 緒論. 至著作權法中與該動機相關的規定，檢視著作權制度是否真的能夠提供與該動機相呼應的創作誘因。. 貳、以台灣獨立音樂人為研究對象獨立音樂向來被認為相較於流行音樂更獨立和自由，獨立音樂人對於創作方向、創作內容以及創作品之行銷方式都能自主決定，亦不以取悅主流市場或是獲取利潤為導向。雖然如此，獨立音樂在我國音樂產業中仍扮演重要角色，其旺盛的創造力和多元的音樂風格，往往成為主流音樂之創意溫床14。因此，獨立音樂的重要性不容小覷，政策上應盡力維護獨立音樂的生存空間，甚至創造一個能令其成長、茁壯的環境。. 政治大. 著作權向為音樂產業核心價值之一，獨立音樂作為我國音樂產業的重要創意. 立. 動能，其對於著作權制度的反應尤其重要。為了保障獨立音樂創作者的權益以提. ‧ 國. 學. 供充足的創作誘因，我國著作權制度原則上也以「保留所有權利」的精神賦予音樂創作者對其著作專有和排他之權。然而，近年卻有愈來愈多獨立音樂人選擇採. ‧. 取 Creative Commons（創用 CC）的音樂授權模式，以「保留部分權利」（some rights reserved）的方式將自己作品的部分利用權限，釋放給大眾自由使用15。. y. Nat. sit. 此現象顯示部分獨立音樂人對於自己作品的著作權採取較為開放的態度，歡. al. er. io. 迎他人在自己願意開放的限度內，利用自己的著作。本研究推測，這些獨立音樂. n. v i n Ch 利潤為導向，獨立音樂人亦較不執著於作品獲得的經濟回饋。在此情況下，著作 engchi U 人之所以對音樂利用行為有較為寬容的態度，是因為獨立音樂的本質即非以商業. 權提供的保護，尤其是著作財產權的規範，是否真的足以作為獨立音樂人的創作誘因，即有待商榷。. 綜上所述，美國已有研究證實，以著作權為誘因機制不一定能在實證面產生鼓勵創作的效果，而我國雖然沒有相關實證研究，但從部分獨立音樂人使用創用 CC 授權而放棄某些著作權權利的現象亦可推測，我國著作權法中部分權利規範並非該等獨立音樂人所重視之保護，這些規定似乎無法提供那些獨立音樂人創作. 14. 詳細說明參考本文第二章第二節參、二、台灣獨立音樂的重要性。採用 CC 授權的音樂人包括豬頭皮（朱約信）、濁水溪公社樂團、拷秋勤樂團、林強、張睿銓、莫尚等音樂人。關於創用 CC 授權方式之說明，可參考台灣創用 CC 網站： http://creativecommons.tw/license，最後瀏覽日：2013 年 11 月 14 日。 5 15.

(17) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第一章. 緒論. 誘因，甚至會被他們主動放棄。獨立音樂人作為我國音樂產業重要的創新能量，若著作權制度無法提供相當的創作誘因，卻反面孕育一個充滿創作障礙的音樂環境，無疑扼殺了台灣音樂產業創意的重要源頭，而與著作權法「促進國家文化發展」的立法精神背道而馳。因此，本研究針對台灣獨立音樂人的創作動機進行研究，透過深度訪談的方式了解獨立音樂人在創意活動各個階段中－創意源頭、創作過程、創作產出16－其創作背後的主要趨力為何，並分析其創作行為可能的誘因為何？而現行著作權法中的規定是否能夠提供獨立音樂人該等誘因的保護，並發揮「鼓勵創作」之立法目的？本研究希望能夠提供著作權保護制度不同面向的思考，並藉由實證結果，為著作權政策提出較貼近實務的建議方向。. 立. 政治大. 第三節研究方法與論文架構. ‧ 國. 學. 壹、研究方法. ‧. 本研究採用之研究方法係以深度訪談為主，文獻研究為輔。在進行實證研究. sit. y. Nat. 前，須先定義本研究訪談對象－台灣獨立音樂人，故本研究整理過去傳播學者對. io. er. 獨立音樂之定義，並依照研究目的替本研究之對象劃定一較明確之範圍；接著，針對台灣獨立音樂人面臨的產業環境作介紹；其後，整理著作權制度的理論基. n. al. Ch. i n U. v. 礎，並深入了解誘因理論之正當性依據；最後，再以心理學中誘因對人類行為之. engchi. 影響力及兩大動機理論作為訪談架構及訪談結果分析之基礎。在藉由文獻建構較為完整的研究基礎後，本研究針對 13 位台灣獨立音樂人進行深度訪談（in-depth interview）。所謂深度訪談，係指一種帶有目的的對話，以開放式的問題進行訪談，且並未預設問題的答案，目的在從訪談中探求深度的訊息和資訊17。本研究採取此種訪談法之原因在於，透過深度訪談之內容，可察覺受訪者的態度、動機與看法等。. 16. 本研究將創作活動分成三個階段之原因和詳細說明請參考本文第四章第三節誘因與動機理論之小結。 17 孫義雄，深度訪談法與犯罪成因之探索，通識教育教學及研究方法學術研討會論文集，頁 224，http://gec.cpu.edu.tw/ezfiles/91/1091/img/387/925785823.pdf（最後瀏覽日：2014/1/7）。 6.

(18) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第一章. 緒論. 深度訪談法又可區分為半結構式和非結構式的訪談。半結構式訪談係於訪談前擬定訪談大綱，但所提問的問題可以在訪問過程中隨時形成，題目和順序也可依受訪情形彈性調動。非結構式訪談則不事先建立訪談架構，亦無標準化程序，而以一種日常生活對話般之方式進行訪談18。本研究希望了解獨立音樂人創作之動機及著作權制度在其創作過程中扮演的角色，故為避免訪談結果過於分散以致難以分析，本研究選擇採取「半結構式訪談」方式，於文獻回顧後以之為基礎訂定訪談架構，並於該架構中設計若干問題，以深入了解獨立音樂人的創作動機及其對著作權之態度19。於訪談分析方法上，本研究希望以心理學動機理論為基礎，分析受訪者於訪談過程中選用的語言和敘述方式，以探求其行為背後之驅力，故訪問時不會直接. 政治大. 詢問受訪者的創作動機，而是透過問題設計，讓受訪者形容自己創作或接觸音樂. 立. 之經驗，並從他們的描述和自傳中尋找語言上的線索。目的在藉由獨立音樂人的. ‧ 國. 學. 回覆，勾勒其創作背景和創作時的心態，分析其創作動機，並以心理學理論歸納創作誘因。最後，再將該等誘因對應於現行著作權法之規定，探討著作權法的保. ‧. 護是否真的能為獨立音樂人提供創作誘因。. 然而，本研究認為答案可能並非全是全非，而應將著作權法提供的各項權利. y. Nat. sit. 保護予以個別分析：某部分制度設計或許可以提供誘因，某部分則否；某些規定. er. io. 或許提供很強的誘因，而其他規定只提供很弱的誘因。換句話說，現行著作權法. al. n. v i n Ch 立音樂人重視的權利可能只是其中一小部分。至於哪些權利的賦予提供了誘因？ engchi U 中的各項權利雖然看似皆為著作權人之權利，提供一樣的創作誘因，但事實上獨. 誘因的強度又分別是如何？則為本研究欲藉由訪談獲知的資訊。. 貳、論文架構本文第一章介紹研究背景、動機與方法，第二章針對台灣獨立音樂人及其所面臨的產業環境作一詳細介紹，包含本文整理過去文獻後自行界定之獨立音樂定義、獨立音樂產業中的價值活動及其生存條件、台灣獨立音樂人的類型及其重要性。第三章深入探討著作權作為創作誘因機制之論證基礎，包含著作權制度之理. 18 19. 同前註。訪談架構請參本文第五章。 7.

(19) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第一章. 緒論. 論基礎介紹以及誘因理論的正當性依據，接著整理近年來學界對誘因理論的質疑，並分析誘因理論在獨立音樂市場中可能體現的情形。第四章整理心理學中行為、動機與誘因之間的關係及兩大動機理論，作為訪談架構和訪談結果分析的基礎。第五章介紹本研究之訪談架構及設計之問題。第六章呈現研究結果，包含訪談結果整理及訪談結果分析。第七章是結語，包含本文結論、研究限制與建議。. 立. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. n. er. io. sit. y. Nat. al. Ch. engchi. 8. i n U. v.

(20) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第二章台灣獨立音樂人面臨的產業環境. 第二章、台灣獨立音樂人面臨的產業環境本章界定本研究訪談對象－台灣獨立音樂人－之定義為何，並探討其所面臨的產業環境和生存條件，以為後續訪談建構背景知識，亦得對應於訪談結果，作一完整分析。. 第一節. 獨立音樂之定義. 在進行訪談前，首先需特定研究對象－台灣獨立音樂人－之範疇。本研究認為，獨立音樂人應係指在台灣從事「獨立音樂」活動之人。故本章節整理過去文. 政治大. 獻中對獨立音樂之定義，並透過獨立音樂之定義為本研究訪談對象－獨立音樂人. 立. －作一符合研究目的之明確界定。. ‧ 國. 學. 壹、文獻研究. ‧. 獨立音樂（independent sound 或 independent music，簡稱 indies）的概念是從歐美等西方國家而來，最初概念並不明確，與地下音樂、另類音樂、非主流音. y. Nat. sit. 樂相同，皆是西方當時特定的社會環境產物，旨在表達一種具批判性、實驗色彩. al. er. io. 的音樂，例如 1950 年代具青少年反叛精神的搖滾樂，以及 1960 年代學運和嬉皮. n. v i n Ch 1970 年代的自由、反叛浪潮期間，出現了許多獨立公司，這些公司堅持不受主 engchi U. 運動出現以反社會情節為基礎的抗議民歌（protest folksongs）20。在 1950 年代到. 流商業價值所宰，而以自己的審美價值觀進行創新活動，而驅使這些公司成立的背後動力，來自於市場對主流文化過分集中（over-concentration）以及過分標準化（standardization）的不滿21。人們不想再聽到不停複製成功模式的音樂，於是這些小型、不願隨波逐流的「獨立」公司因應而生，成為現在獨立音樂的始祖 22. 。隨著時間的演進，「獨立音樂」的概念逐漸掙脫傳統「地下」、「反叛精神」. 20. 參卞宗瑩，數位音樂時代下獨立音樂產業的新經營模式：以「城市音樂」網路平台為例，中華傳播學會年會，119 期，頁 4，2009 年。 21 DAVID ROWE, POPULAR CULTURES: ROCK MUSIC, SPORT AND THE POLITICS OF PLEASURE, 38-39 (1995) 22 Id. 9.

(21) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第二章台灣獨立音樂人面臨的產業環境. 概念的桎梏，開始朝「創新」和「自我表達」的方向界定。學者 David Rowe 就指出「獨立」一詞的雙面意義：一來代表組織上獨立於主流公司，二來代表搖滾樂中自由與自主的獨立精神23。學術上對於獨立音樂的討論，也慢慢聚焦於「音樂產製營運面」及「音樂文本面」兩個面向來分析「獨立音樂」與「主流音樂」之不同，以此劃分「獨立音樂」的範疇。然而，也有論者從較宏觀的角度定義獨立音樂，或是認為獨立音樂是個模糊的概念，不應將所謂「獨立」與「主流」進行二元對立的分類。雖然這些不同的定義往往出自同一學者之論述，但在概念上仍有差異，故本文以下將其分開作介紹。. 一、音樂產製面定義之獨立音樂. 政治大. 部分學者自音樂的產製面定義獨立音樂。David Rowe 認為，從音樂的產製. 立. 面來看，獨立音樂與主流音樂存在很大不同，事實上，「獨立音樂」概念的誕生. ‧ 國. 學. 相當程度源自於對主流音樂產製體制的不滿24。美國 1970 年代的 punk 音樂可說是獨立音樂概念的起源之一，當時 punk 音樂廠牌對於主流產製體制的機械性工. ‧. 作方式感到不滿，決定不仰賴主流音樂工業體制，而要自己做音樂25。獨立音樂承繼了 punk 文化的思想，在組織和規模上都與主流音樂的產製程序有很大差. y. Nat. sit. 異：在組織上，相較於主流音樂公司通常擁有龐大科層體系而音樂部門只是其中. al. er. io. 之一，獨立音樂往往專注於音樂產製上，屬於專門性公司；在規模上，獨立音樂. n. v i n C h 為第一位對於獨立音樂產製分析較為完整的英國電台主持人 Charlie Gillett engchi U. 往往小量生產，相對於主流音樂，回收製作成本所需的銷售門檻較低26。. 學者，學界對於獨立音樂的定義往往也受其影響。Gillett 把擁有行銷體系的廠牌稱為「主流廠牌」（major labels），把行銷事宜委託其他廠牌代理的稱為「獨立廠牌」（indie labels）27。承繼 Gillett 的分類，學者 Ryan 和 Peterson 更進一步將具備完整製作部門與行銷部門的唱片生產單位稱為主流廠牌；只能製作和發行，欠. 23. Id. at 24. Id. at 38, 39. 25 Id. at 30-35. 26 Id. at 30-35, 41. 27 CHARLIE GILLETT, THE SOUND OF THE CITY: THE RISE OF ROCK AND ROLL (1983)，轉引自楊佳蓉，自由文化中的音樂商業模式初探：以獨立音樂為例，國立政治大學新聞研究所博士論文，頁 51， 2012 年 1 月。 10 24.

(22) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第二章台灣獨立音樂人面臨的產業環境. 缺廣宣和行銷能力的稱為獨立廠牌28。學者 Roy Shuker 則採取較寬鬆的解釋，將獨立音樂定義為「主流唱片公司（majors）以外的小型唱片公司廠牌」。他認為這些小型廠牌即使可能將發行外包給主流公司，但在音樂創作和發掘藝人上仍然是獨立的，且因為不受主流唱片公司科層體制般的限制，這些小型廠牌在更新潮流和宣傳導向上有更多自主性和彈性調整空間29。在宣傳和行銷層面，獨立音樂也與主流音樂有顯著不同。我國研究有認為，現今唱片市場的銷售量已不足以回收製作成本，故目前主流與獨立音樂已無法以銷售量或音樂風格區分，其主要差別在發行管道與宣傳方式30。除此之外，更有研究進一步提及獨立音樂與主流音樂在宣傳上之差異性，認為獨立廠牌的宣傳活動是以「歌曲」為中心，與主流音樂包裝、行銷「藝人」有很大差異，故獨立音. 政治大. 樂創作人對於作品及其宣傳方向都有相當高的自主性31。此差異也導致獨立音樂. 立. 與主流音樂在對待音樂作品時態度有所不同，城市音樂平台32的企畫統籌馬世芳. ‧ 國. 學. 就曾在訪談中表示：. ‧. 主流音樂市場將其唱片產業的重心放在「藝人經紀」這一塊…使其成為「全方位藝人」，唱歌、演戲、主持樣樣精通，以藉此獲得更多的報. n. al. er. io. sit. y. Nat. 酬…唱片公司花在音樂上的製作成本不會太多，也不太在乎音樂的水準怎麼樣…越省越好，這是現在流行音樂市場普遍的狀況。獨立音樂不一樣，這些音樂人除了做音樂、開演唱會，他什麼別的都不會…只能夠靠演出跟作品，讓大家認識…他的人氣必須要回到他的作品內容去成立，他的價值必須跟他的作品內容有直接的關連33。. Ch. 二、音樂文本面定義之獨立音樂. engchi. i n U. v. 除了從音樂產製層面的差異來定義獨立音樂，也有為數不少的論者從獨立音樂的「文本內容」來界定其範疇。Gillett 就曾表示所謂的「獨立廠牌」通常被認. 28. John Ryan & Richard A. Peterson, The Product Image: The Fate of Creativity in Country Music Songwriting in INDIVIDUALS IN MASS MEDIA ORGANIZATIONS: CREATIVITY AND CONSTRAINT 11-32 (James. S. Ettema & D.C. Whitney ed., 1982). 29 ROY SHUKER. KEY CONCEPTS IN POPULAR MUSIC STUDIES 170 (1998). 30 參卞宗瑩，前揭註 20，頁 13。 31 同前註，頁 8。 32 「城市音樂」是中華電信於 2008 年 4 月成立的網路社群平台，與獨立音樂人合作，錄製高品質的現場音樂展演實況，提供線上收看、收聽。這些實況影音內容，可透過 MOD、網路音樂平台、手機等介面點播、下載。相關的收益會支付授權金給音樂人。 33 馬世芳 2008 年訪談，參卞宗瑩，前揭註 20，頁 13。 11.

(23) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第二章台灣獨立音樂人面臨的產業環境. 為具有文化運動的創新特質，而主流公司相對較抗拒創新潮流，或是只願意選擇較合適的部分整合進公司原有的音樂文化34。我國研究也認為，獨立音樂的特色之一在其創作動機，往往以音樂美學和社會意識為主要目標，不以獲利為目的，更不會以市場定位主導創作方向，因此音樂文本內容往往是以「創作人自己喜歡的音樂」為主35；亦有認為，獨立音樂常常反映創作人的個人特質或自身經歷，也會出現較具有地方代表性及文化性的文本內容，音樂的異質性較高36。另外有研究認為，主流音樂與獨立音樂文本內容的差異，與二者迥異的核心價值有關。如前所述，主流唱片公司的宣傳活動是以「藝人」為中心，其實不只宣傳層面如此，整個主流音樂的價值活動原則上都是圍繞著「藝人」打轉，其所販賣的是與藝人形象連結的產品，歌曲本身之主體性相對薄弱37。獨立公司則相. 政治大. 反，音樂人與歌曲之間的關係很緊密，歌曲是音樂人創作理念的延伸，甚至是個. 立. 人理想的實踐，音樂人與歌曲像是一體兩面密不可分38。. ‧ 國. 學. 除此之外，在一份針對台灣獨立廠牌的個案研究中，研究者從實證面發現，獨立音樂與同質性很高的主流音樂不同，不只取材比較廣泛，也比主流音樂更有. sit. Nat. 三、宏觀面定義之獨立音樂. y. ‧. 新鮮感與變化性，因為獨立音樂不像主流音樂有複製成功音樂模式的傾向39。. al. er. io. 研究者有以較為宏觀的角度，觀察所謂「獨立音樂」具備的特色，以此作為. n. v i n Ch 牌，追求音樂美學和自我創作的實現，但至少在藝人的取得、宣傳與唱片的製作 engchi U 獨立音樂的定義範圍。有認為獨立音樂是「獨立於主流唱片公司的小型唱片廠. 過程上是獨立自主的40」；亦有認為所謂「獨立」是一種對比的概念，不帶任何本. 34. GILLETT, supra note 18. 參曾裕恒，台灣唱片產業之研究：主流與非主流之比較分析，國立政治大學企業管理研究所碩士論文，頁 131-133，2008 年 6 月。 36 參林怡瑄，台灣獨立唱片研究，政治大學新聞研究所碩士論文，頁 44，2003 年 7 月。需注意的是，林怡瑄認為獨立音樂之定義不明確，只是一種文化的「描述」，故此段論述只是其對獨立音樂文化之「描述」，詳細說明參下述四、。 37 同前註。 38 同前註。 39 參戴昀，台灣獨立唱片廠牌實作：以小白兔橘子唱片為例，國立政治大學社會學研究所碩士論文，頁 83，2006 年 1 月。 40 參黃詩雯，台灣獨立音樂發展與文化政策，國立台南藝術大學博物館學研究所碩士論文，頁 9，2010 年 7 月。 12 35.

(24) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第二章台灣獨立音樂人面臨的產業環境. 質上意義，反映到音樂產業上，就包含許多意涵，像是「不同或對立的生產過程」、「相異的審美觀」、「不會只在意財務回收，更在乎作品內容和身為創作者的自省」、「閱聽人不再只是被動聆聽，而化為主動的參與者」及「主要客群是擁護者（constituency），而非社會大眾（mass）」41。. 四、非精確定義之獨立音樂晚近有許多研究認為獨立音樂的概念太模糊，過去研究之所以會產生如此紛亂的見解正是因為所謂「獨立」的定義往往只是在描述一種音樂文化，不是一個精確的定義42。學者 Keith Negus 認為獨立音樂公司常常扮演主流公司的「才華偵查員」. 政治大. （talent spotters）角色，負責替主流公司搜尋具備才華的音樂人，在這些音樂人. 立. 獲得成功後，主流公司再透過合併或是持股方式，將獨立音樂公司納入自己旗. ‧ 國. 學. 下，坐享其成43。也就是說，獨立與主流並不像大家聲稱處於對立關係，反而是一種互利共生的關係44。Negus 主張，所謂的「獨立」公司其實也有很多不同型. ‧. 態，主流公司與小公司之間也已演變出數種關係，因此，與其將「獨立」、「主流」概念作二元對立的分類，不如以「主流公司與非主流公司的網路關係」（web. y. Nat. sit. of major and minor companies）來形容音樂市場的現況45。在這張網路中的主流公. al. er. io. 司擁有「半獨立」（semi-autonomous）的工作團隊或廠牌分支，這些半獨立團隊. n. v i n Ch 意模糊這些主流公司中半獨立團隊與非主流公司之間的關係 engchi U. 透過複雜的投資、授權及所有權關係，與非主流公司建立密切關係，有時還會故 46. 。. Roger Wallis 和 Krister Malm 更認為，真正的「獨立」根本不存在，即使許. 多規模較小的音樂廠牌在經營上強調創新的音樂活力，但是在發行上卻依賴大型主流廠牌，因此他們傾向以「大廠牌」、「小廠牌」的區別方式來進行分類，而非獨立與否47。. TIM O’SULLIVAN ET AL., KEY CONCEPTS IN COMMUNICATION AND CULTURAL STUDIES 148 (1997). 參林怡瑄，前揭註 36，頁 79。 43 KEITH NEGUS, POPULAR MUSIC IN THEORY: AN INTRODUCTION 42-43 (1996). 44 Id. 45 Id. at 43-44. 46 Id. 47 ROGER WALLIS & KRISTER MALM, BIG SOUNDS FROM SMALL PEOPLES: THE MUSIC INDUSTRY IN SMALL COUNTRIES 85 (1984). 13 41 42.

(25) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第二章台灣獨立音樂人面臨的產業環境. 台灣的獨立音樂人鄭凱同也在回顧文獻並參考自身經歷後提出以下看法48： 1. 從文本上來看，樂風的混種與再製帶來更多混雜的音樂類型；而從產業面來看，無論獨立或主流，各廠牌間的合作與策略聯盟早已司空見慣。因此，他主張主流音樂與獨立音樂之間的互動是一種相對的動態關係，近似一種光譜關係，其間存在著極大模糊地帶。 2. 引用學者 Stephen Lee 在針對美國獨立唱片製作公司 Wax Trax!的研究中提出的論點，指出過去許多學者都強調唱片產業的大幅度變遷和新曲風、新科技的整合及消費型態的變化，已經讓唱片業產生本質上的改變，「獨立」的概念甚至成為行銷以及意識形態上的工具。. 治政質，但是以有無行銷系統來歸類「主流」與「獨立」在實行上會有缺漏。以大立台灣為例，雖然許多獨立廠牌因缺乏資金需外包給大型唱片公司發行，不過. 3. Gillett 的分類標準或許可以呈現所謂「獨立」與「主流」之間不同的運作特. ‧ 國. 學. 仍有許多獨立唱片選擇自己發行，例如代理國外唱片、發行國內樂團專輯的《小白兔橘子唱片》。況且，即使「獨立」廠牌不以娛樂商業邏輯為導向，他. ‧. sit. Nat. 外於市場競爭的壓力。. y. 們仍須維持一定的市場競爭力，才能經營下去，因此所謂「獨立」並無法自. al. er. io. 不過，有學者認為所謂「獨立」音樂的概念仍有存在的必要，只是所謂「獨立」和「主流」應該是一種持續互動而非競爭的概念49。當獨立公司獲得愈來愈. n. v i n Ch 多商業上的成功，他們的商業模式就會慢慢轉變為主流公司的商業模式；相對 engchi U 地，在獨立音樂取得市場注意後，主流公司也會認同並吸收獨立公司的新類型樂風，或是採納他們的工作方式50。. 貳、本文定義回顧文獻可以發現獨立音樂的定義相當分歧且爭議甚大，本研究認為上述四種論述方式都無法準確特定本研究的對象。. 48. 鄭凱同，主流與獨立的再思考：文化價值、音樂產業與文化政策的思辨與探討，淡江大學大眾傳播研究所碩士論文，頁 2、12、13，2005 年 1 月。（鄭凱同是獨立樂團薄荷葉樂團鼓手。） 49 Stephen Lee, Re-examining the Concept of the “Independent” Record Company: The Case of Wax Trax! Records, 14 POPULAR MUSIC 1, 13-31, 26 (1995). 50 Id. 14.

(26) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第二章台灣獨立音樂人面臨的產業環境. 首先，不論是從「音樂產製面」或是「音樂文本面」來劃分獨立音樂的範疇，都有不妥之處，因為音樂的產製營運方式與其最後呈現出來的文本內容其實是相輔相成、互相影響的。舉例來說，獨立音樂之所以缺乏完整廣宣部門和行銷體系，或許是因為就獨立音樂的文本風格而言，宣傳與行銷並不重要；由於獨立音樂講求音樂人自己想做、與市場主流不同的音樂文本內容，不迎合市場需求，亦不以商業利潤為目的，故根本無需花費過多成本在宣傳與行銷上。反面而論，獨立音樂的音樂文本內容可能也是導因於它不同於主流的產製過程；原因在於獨立音樂通常規模較小，宣傳和通路上資源亦較主流唱片公司稀少，因此須靠特別之定位，例如表達音樂人的態度和風格，才能開發出自己之利基市場。因此，獨立音樂不同於主流的產製過程，可能是導因於它音樂文本特色的一種「現象」；. 政治大. 而其獨特的音樂文本內容，可能也是其特殊產製方式的產物而已。如果硬以產製. 立. 方式或文本作為定義獨立音樂的基礎，恐會陷入「雞生蛋、蛋生雞」的邏輯難題. ‧ 國. 學. 中。. 其次，若以宏觀的角度定義獨立音樂，又會使所謂的「定義」淪為「現象觀. ‧. 察」，只能籠統提出獨立音樂的特性，卻無法準確特定本研究的對象。最後，如果承認「獨立」與「主流」間的模糊界線，或認同獨立音樂的動態. y. Nat. sit. 性，而採取獨立與主流間的光譜關係來定義獨立音樂，將使本研究對象無從特. er. io. 定，或者過於廣泛（光譜上的任一點都承認是獨立音樂），或者過於狹隘（只有. al. n. v i n Ch 因此，本研究基於研究目的，決定為所謂「獨立音樂」劃出一道更精確、更 engchi U. 光譜最極端者屬於獨立音樂）。. 符合研究主題的範疇界線。必須釐清的是，此界線雖然是參考過去文獻所作，但相當程度依照研究需求作了調整，因此，只適用於本研究或與本研究相關之後續研究，並非在對獨立音樂的傳統定義作評論或下新註解。. 首先，本研究既然希望以獨立音樂人為對象研究其創作背後的動機，並觀察著作權法是否提供相當的誘因激勵獨立音樂人的創作，則本研究所關注的獨立音樂人首先必須是「自行創作」之音樂人，故若只是依附在傳統分類中的獨立廠牌下，或只是缺乏行銷和宣傳手段，但仍非自行創作者，就不在本研究定義的「獨立音樂人」之列。又所謂「自行創作」包括詞、曲之獨立創作，亦包含對他人音樂作品改作而具有原創性者（即衍生著作之創作者），或是從事表演工作而有表 15.

(27) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第二章台灣獨立音樂人面臨的產業環境. 演著作者（即「表演」此一衍生著作之創作者）。其次，本研究既然捨普通藝人而選擇獨立音樂人為對象，就是希望選擇創作過程不受背後投資者控制或支配之創作人，因此在定義上，必須是「創作的過程，從要不要創作、如何創作，到要不要公開、如何公開，都是本於自己意願者」。至於「自己的意願」可以是經濟上考量或其他因素，沒有限制。基於這個立場，本研究選擇排除「隸屬於大型唱片公司51」的音樂人，因為這些音樂人雖然仍有可能符合上述「本於自己意願創作」之定義，但由於大型唱片公司的經營決策是以市場利潤為導向，完全不介入音樂人創作過程的機率較小，故本研究選擇不將其納入研究範圍。綜上所述，只要符合「自行創作且創作的過程及創作公開是本於自己意願」. 政治大. 且又「非隸屬於大型唱片公司」之台灣音樂人，都是本研究所定義的「台灣獨立. 立. 音樂人」，至於其行銷和宣傳手法是否與大型唱片公司相同、是否有完整的行銷. ‧. ‧ 國. 獨立音樂產業與台灣獨立音樂. io. sit. Nat. 第二節. y. 問。. 學. 和通路支援、是否委由大型唱片公司發行、是否取得商業上的成功等，皆在所不. n. al. er. 壹、音樂產業價值活動. Ch. i n U. v. 欲了解獨立音樂產業和台灣獨立音樂人所面臨的產業環境，需先了解傳統音. engchi. 樂產業的運作模式，以及獨立音樂與其不同之處。本研究整理過去與音樂產業相關之研究，發現許多文獻都以學者 Geoffrey P. Hull 在 1998 年提出的三大音樂價值系統為核心52，藉此分析音樂產業的價值活動，而其中又以國立政治大學新聞研究所楊佳蓉的博士論文較為詳盡完整，其以 Hull 的架構為基礎，參酌訪談資深從業人員所得知的實務運作情形，描繪出完整的音樂產業價值鏈活動，殊值參考53。本文以下即整理楊佳蓉博士之研究結果，並參酌本研究訪談獨立音樂人所. 51. 所謂大型唱片公司，本研究參酌前述 David Rowe 的見解，將其定義為「具龐大科層體系」之音樂製作或發行公司，蓋此等組織龐大的公司，為了維持營運，有較高資金需求，決策常以市場利潤為導向。 52 GEOFFREY P. HULL, THE RECORDING INDUSTRY (1998). 53 楊佳蓉，前揭註 27。 16.

(28) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第二章台灣獨立音樂人面臨的產業環境. 得到之資訊，分析音樂產業的價值活動。 Hull 提出的三大音樂價值系統包括唱片（recording）價值系統、著作權（copyright）價值系統、現場演出（live entertainment）價值系統54。唱片價值系統是以音樂唱片（專輯、ep 等）為核心的價值活動總合，包括唱片製作、企劃宣傳、發行及藝人經紀；著作權價值系統是指運用音樂著作權的經濟活動，包括著作財產權之移轉與授權，其中授權方式也有許多種選擇；現場演出價值系統是指展演活動的價值活動，包含現場演出實況的影音商品以及相關周邊商品55。Hull 強調，這三種音樂價值系統彼此關係密切，並非各自獨立。例如在唱片的製作階段往往需向作詞作曲人進行「邀歌」，取得詞、曲的著作權授權（或是買斷詞、曲著作權）後，才能進行唱片的錄製和發行，這時就會涉及著作權價值活動；在. 政治大. 現場演出專輯的歌曲時，也會涉及該歌曲的詞、曲、編曲、演奏、演唱等不同的. 立. 著作之著作權授權；現場演出有時會作為唱片的宣傳活動，而唱片的發行有時只. ‧ 國. 學. 是演唱會的前哨站。總之，三大音樂價值系統只是為了分類上方便，在產業現實的價值活動中，三者是交錯而密不可分的56。. ‧. n. er. io. sit. y. Nat. al. 54 55 56. Ch. engchi. 同前註，頁 40。同前註。同前註，頁 41-46。 17. i n U. v.

(29) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 立. 第二章台灣獨立音樂人面臨的產業環境. 政治大. ‧. ‧ 國. 學. 圖 1. 音樂產業價值系統. sit. y. Nat. （本研究整理繪製，主要改寫自楊佳蓉，自由文化中的音樂商業模式初探：以獨立音樂為例，國. io. n. al. er. 立政治大學新聞研究所博士論文，頁 41，並加入本研究訪談獨立音樂人之資訊）. 一、三大音樂價值系統（一）唱片價值系統. Ch. engchi. i n U. v. 唱片價值系統的價值活動是以唱片公司和經紀公司為中心開展，唱片製作、企劃宣傳、發行的成本都是由唱片公司承擔，而收益也歸於唱片公司，至於音樂人（包括詞曲創作者和樂手、歌手等）則是以「跟唱片公司合作」的方式參與價值活動，通常只參與唱片製作部分，且其報酬是以事先協議方式，跟唱片公司約定拆帳比例57。音樂人與唱片公司的拆帳方式包括58： 1. 比例拆帳：依雙方事先約定好之比例拆帳，如六四分. 57 58. 同前註，頁 41-43。同前註，頁 43。 18.

(30) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第二章台灣獨立音樂人面臨的產業環境. 2. 包底分紅：唱片製作階段先付給音樂人一個基本價格作為報酬，並約定銷售基本張數，以及超過基本張數的抽成比例，若日後唱片銷售未達基本張數，就不再給音樂人額外報酬；若銷售量超過約定的基本張數，則音樂人就可以依照事先約定好的比例抽成。例如在唱片發行前先給予歌手 5 萬塊作為報酬，約定若日後銷售達 10 萬張，歌手可以再從唱片的收益中抽成 5%。 3. 進階式版稅：採取階梯式抽成方式，賣得越多、抽成比例越高。例如賣到 10 萬張時，音樂人可抽成 5%，賣到 15 萬時，抽成 8%。圍繞著唱片公司的唱片價值活動包括唱片製作、企劃宣傳、發行，以及藝人. 治政場需求和流行趨勢去尋找新人並規劃唱片走向，之後再依照唱片的市場定位及設大立定的風格進行「邀歌」（向作詞人、作曲人徵求適合的歌詞和旋律），募集到一定. 經紀。一張唱片的製作從企劃人員開始，A&R（Artist & Repertoire）依照現在市. ‧ 國. 學. 數量的歌曲後，再開專輯會議由製作人和宣傳等決定要選哪些歌，中間可能會參酌歌手的建議，但製作人仍具有決定性意見59。「收歌」完成後，一張唱片的曲目. ‧. 就確定了，接著進行錄音與後製作業，可分為「歌曲錄音製作」與「唱片文案美. y. Nat. 編」。在錄音製作部分，大部分唱片公司會自行處理，但也有部分唱片公司會交. io. sit. 由獨立的製作人或是獨立製作公司60。唱片的文案美編部分主要是從企宣設定的. n. al. er. 唱片定位出發，在發片前三、四個月，唱片公司企畫宣傳人員會依照排定的檔期. i n U. v. 規劃藝人的風格、唱片包裝以及宣傳策略跟方式，再根據規劃的內容設計文案、. Ch. engchi. 進行唱片美編。唱片的宣傳方式相當多樣，包含文案、電視廣告、MV、專案合作、搭配戲劇節目打歌等61。唱片發行一般也是由唱片公司負責，部分唱片公司會將發行權交由另一家唱片公司，只專注在唱片製作，許多獨立唱片公司皆採此種方式62。由於發行需仰賴較高的通路能力，人事成本也較高，中小型唱片公司往往需借助大型唱片公司的通路資源和鋪貨能力，所以有時會將發行權售予大型唱片公司，或是付費請大. 59 60 61 62. 同前註，頁 41。並參酌本研究訪談所得資訊。同前註。同前註，頁 42。同前註，頁 42。並參酌本研究訪談所得資訊。 19.

(31) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第二章台灣獨立音樂人面臨的產業環境. 型唱片公司處理發行事宜63。發行的程序是由業務人員與通路接洽，安排唱片上架細節，故最主要是依賴唱片公司與通路之間的關係64。藝人經紀傳統上並非唱片公司的業務範疇，而是由經紀公司處理65。經紀公司負責藝人演藝事業的發展和規劃，包含安排戲劇出演、主持等機會，也包含向唱片公司洽談唱片約。然而，現在許多唱片公司都在內部成立經紀部門，在找到具有潛力的音樂人時，往往希望在簽唱片約的同時，也能取得新人的經紀約。這種現象其來有自，因為唱片市場萎縮，唱片公司已經很難從唱片獲取利潤，只有取得音樂人的經紀約，透過辦演唱會、廣告代言、賣周邊商品等，才能夠取得足以回收成本的利潤66。. （二）著作權價值系統. 立. 政治大. 早期在台灣，音樂人創作出一首歌曲後，大部分都是以「賣斷」方式處理，. ‧ 國. 學. 隨著著作權意識漸漸抬頭以及國際音樂著作權公司的進駐，音樂人才慢慢學會以「授權」方式處理自己的音樂作品67。若是早期「賣斷」歌曲的方式，詞曲的著. ‧. 作財產權就完全移轉給唱片公司，原著作權人只剩下著作人格權68，日後若想要再將歌曲授權給別人，或是利用自己的歌曲，都會受到唱片公司限制。若以「授. y. Nat. n. al. er. io. 唱片公司或其他利用人。. sit. 權」方式處理，則音樂人可以保有作品的著作權，只是以事先協議的內容授權給. v i n Ch 。自行洽談是指音樂人自己與唱片公司或其他利用人洽 engchi U. 處理音樂授權的方式包括「授權音樂著作權公司」、「加入著作權仲介團體」以及「自行洽談」三種69. 談授權事宜，但這種方式較少見，因為唱片公司很多，若音樂人就每首欲授權之作品向唱片公司一一洽談，時間和交易成本太高，而且可能受限於音樂人的談判. 63. 同前註。同前註，頁 42。並參酌本研究訪談所得資訊。 65 同前註。 66 同前註，頁 42。並參酌本研究訪談所得資訊。相同論述可參本文第二章第一節中馬世芳訪談（轉引自卞宗瑩）。 67 同前註，頁 43。 68 有時唱片公司甚至會約定限制音樂人的著作人格權。 69 楊佳蓉博士將著作權價值系統分為「音樂版權管理」及「著作權仲介團體」。本研究則依音樂授權方式將著作權價值系統分為三大授權方式，與其分類方式不同。 20 64.

(32) 著作權作為創作誘因？：以台灣獨立音樂人為對象的實證研究. 第二章台灣獨立音樂人面臨的產業環境. 技巧，無法順利授權70。因此，現今大部分音樂人都選擇授權音樂著作權公司，在與著作權公司的契約中載明授權費用和報酬率，由音樂著作權公司將音樂人的作品推薦到各大唱片公司，著作權公司則從音樂人的權利金中抽取佣金71。除了獨立的音樂著作權公司，有的唱片公司也成立有音樂著作權公司，或是由公司內部的出版部門擔任音樂著作權公司的角色，負責處理自己旗下音樂人的作品授權事宜72。著作權仲介團體又稱「著作權集體管理團體」，是著作相關權利人為了更有效管理著作權所組成的團體。著作權人透過授權契約將部分著作財產權交給著作權仲介團體，由團體代替他們處理授權事宜、找出侵權行為人、進行侵權訴訟。同時，因為擁有許多著作的相關權利，著作權仲介團體也使利用人能更方便取得. 政治大. 授權，不用再擔心會因為侵權而涉訟。著作權仲介團體的運作模式通常是由利用. 立. 人向著作權仲介團體洽談取得授權，而仲介團體會把利用人支付的授權報酬分配. ‧ 國. 學. 給委託他管理著作的權利人。音樂人如果想要加入著作權仲介團體，只要符合那個仲介團體的章程規定並向團體申請，原則上都可以加入，仲介團體不得拒絕 73. ‧. 。然而，需要注意的是，音樂人不得同時為兩個以上辦理相同仲介業務（例. 如：都是處理著作物的「公開播送權」）之同類著作（例如：都是「音樂著作」）. y. Nat. al. er. io. 仲介團體視為未入會74。. sit. 仲介團體的會員，否則若是同時加入就視為皆未入會，若是先後加入則後加入的. n. v i n Ch 體所管理的著作包含音樂著作、錄音著作和視聽著作 e n g c h i U 3 種。音樂著作是指詞曲的每個著作權仲介團體管理的著作範疇都不盡相同，台灣目前的著作權仲介團. 創作，而錄音著作則是一張曲子被錄製成成品後的著作權。舉例來說，若知名創作歌手陳綺貞創作了一首歌曲，那首歌的詞和曲就是音樂著作；之後若唱片公司. 請樂隊演奏那首歌曲並找歌手演唱，將它們錄下來成為一首流行歌，那首流行歌就是錄音著作；而若那首歌後來被拍成 MV，該 MV 則有可能成為視聽著作。目前台灣的音樂著作權仲介團體有「社團法人台灣音樂著作權人聯合總會. 70 71 72 73 74. 本研究訪談所得資訊。本研究訪談所得資訊。參楊佳蓉，前揭註 27，頁 44。參照我國著作權仲介團體條例第 12 條第 1 項。參照我國著作權仲介團體條例第 11 條第 2、3 項。 21.