造象式的圖象性

詩美學應該落實於詩語言的情境。語言以物象的觀照為基礎。物象透過文字 的觀照方式，是詩美學關注的起點。所謂物象，涵蓋自然的存在物與人生的事象。

哲學家如此，詩人的意識更是在接納各種感覺中湧動。詩使草木生情；詩也使生 存的世界富於人文的色彩。人和自然律動，自然的真實涵蓋了人的影子。人和人 互動，「他者」的世界就有我不能缺席的必要性。物象的觀照實際上是詩人意識 的投影。(簡政珍，2004：39)

紀弦以單獨一個字「燈」來象徵暗室裡的月亮，透過文字給人的明亮感，彷 彿真的看見了一室的明亮都來自這小小圓圓的「燈」；透過文字模象出的圖象，

從人類習慣的感官出發，加以組織，就可成就動人的作品；不需要華麗的詞綴，

文字本身就是最好的主控者。

透過以上圖象詩的列舉，我們更可以回返認知到文化類型對圖象詩所產生的 影響；而這樣的影響不僅僅展現在模象式的圖象詩，在造象式的圖象詩以及語言 遊戲式的圖象詩中也可一探究竟。

第二節 造象式的圖象性

現代主義又稱現代派，它是第一次世界大戰前後在歐美出現的新興文學流派 的總稱，其文學主張和參與作家相當龐雜，無法歸納出一致的綱領。在思想上，

現代派深受哲學家叔本華、尼采、柏格森、薩特、心理大師佛洛伊德的影響，作 品多表現大戰後人類精神世界的崩壞、荒蕪、非理性與荒謬感。在書寫的技巧上，

則重視主觀的藝術想像，自我的內在挖掘，形式結構的創新，並以象徵、朦朧、

意識流、隨意性與自動性等多樣的表達策略，揭示現代社會的扭曲變貌，以及人 性底層的晦暗可怖。本世紀幾個重要的文學思潮如表現主義、未來主義、超現實 主義、存在主義文學、法國新小說、荒謬劇場等，都籠罩在現代主義的影響圈內。

(瘂弦，1999：20)現代主義的作品，受第二次世界大戰後的影響，轉而不再拘泥 於物體的本質，而是將物體的本質當作創作的起點，予以添加、灌溉；重視主觀

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的藝術想像，除了承襲前現代派的譬喻、借喻之外，也大量運用了象徵手法使文 學作品產生新的樣貌。

因西方「現代主義」詩歌主要在表現對現實社會的不滿，而這正符合當時多 數在臺詩人的心境。尤其是「象徵」的表達手法，可以將這種感受適切地表現出 來，所以受到當時許多詩人的喜愛。現代主義文學的核心特色就是其創作都把自 己定位為創造者。而以這個認知為基礎，現代主義的文學作家們心中便有重視現 在，而忽視過去和未來的傾向。在這種任何作品均以創新為目標的情況下，他們 拒絕接受任何歷史的束縛，不願承擔傳承歷史傳統的責任……但更重要的是，他 們為了能夠讓作品呈現迥異於「過去」的「新」面貌，不但在語言、結構和形式 等作品的外形上，經常選用「誇張」、「扭曲」、「零碎」、「跳躍」、「紛亂」以及「朦 朧」、「模糊」等特殊的表現手法；同時，在作品的題材上，也偏向喜好「疏離」、

「病態」、「異化」、「頹廢」、「灰色」等異於尋常的現象。換句話說，所謂現代主 義文學，乃是一種內在的自覺性強烈，而且以「前衛」（avant-garde）的方式來表 現的文學現象。它呈現出來的面貌既繁複且多姿，所以很難用簡單的歸納方式來 描述。如果勉強以羅列方式來說明，則諸如象徵主義、印象主義、意象主義、未 來主義、達達主義、超現實主義……等等。（張雙英，2006：137-139）為了有別 於過去，現代派選用了許多特殊的表現手法，在作品的經營上，也喜好追求異常 的現象，面對未來的不確定感，或期待、或崇拜、或恐懼、或擔心；種種氛圍也 感染了現代派創作上的思維。

造象式的圖象性多發於西方，探究其緣由，可從創造觀型文化來說明。因為 創造觀型文化是直線式的發展，模象的寫實漸漸地走向未來，希望能愈來愈好，

於是形成了新寫實主義、表現主義、存在主義、超現實主義、魔幻寫實主義等流 派。這些不同的流派卻代表著同一件事情：未來是可以被期待的，透過想像與再 製，模象過渡到了造象，創作者運用創造力，建構不同以往的形象。倘若說前現 代是留戀過去，那麼現代則是嚮往未來。

西方前現代文學的想像創新特性(縱使它表面上給人的感覺是在「緬懷過

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去」，仍然延續到現代主義文學(只是現代文學「未來」才寄望它發生，跟前現代 文學的好像「已經」發生有所不同罷了)，並且還開啟了更多的面向(也就是有象 徵主義、表現主義、未來主義、存在主義、超現實主義和魔幻寫實主義等多重互 競迭出的流派)。(周慶華，2011：137)如：

我的自傳 1936

1937 1938 1939 1940 1941 1942 1943 1944 1945 1946 1947 1948 1949 1950 1951 1952 1953 1954 1955

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1956 1957 1958 1959 1960 1961 1962 1963 1964

(哈維爾〔Václav Havel〕，2002：22)

一般傳記是用文字構設，而此詩則是以數字堆疊，彼此判若兩回事；但這樣

「反其道而行」的用意，卻透露了詩人在暗示讀者：生命要顯得精采，必須每年 都過得「不一樣」(一般人可能是「1936」重複了二十九次，年年沒有差別)。它 的深具啟示的「未來感」，就寓含在那一不斷變換「前進」的數字中。(周慶華，

2011：139)我們碰到要寫自傳的時候，常常會用大量的文字來記載原生家庭、工 作經驗、生活歷練等，但哈維爾卻用最簡單的數字，一年一年的展現出來，將過 去與現在的種種化成符號，濃縮在這首詩中。而這樣的創作，顛覆了前現代的模 象式寫法，用巨大的創造力與想像力開展了創新的形象。

至於東方，也出現造象式的圖象詩，但那是從創造觀型文化模仿習得的；又 因侷限於本身的氣化觀型文化，想像力不及西方的運作，實際上還是會有距離。

以下藉由許峰銘所整理的概念圖加以說明：

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圖3-2-1 三大文化系統及文學類型關係輔助圖(資料來源：許峰銘，2009：78)

創造觀型文化的文學表現自前現代開始，過渡到現代、後現代，直線式的基 進產出，使得文學呈現一貫的態度成長、茁壯，以期進步且更接近其上帝信仰；

而我們所處的氣化觀型文化，至今仍多產出前現代式的作品，因為文化的侷限，

雖然受西學影響，文體開始慢慢轉變，與既有的舊思維結合，產生出仿效西方現 代派的作品，但還是與西方作品有所距離；而印度所屬的緣起觀型文化，則輪迴 於佛教的涅槃之中，因果循環，生生不息、生而不滅，對文學創作僅以筌蹄看待，

並不時興跟著創新。

也如同周慶華所闡釋的：系統內的變數，嚴格的說無法只從表出形式去理解 它的「所以然」，而得另外尋索或許才有可能深契。而這依東西方詩學傳統所顯 現的差別來勘察，則約略可以知道：西方人所信守的創造觀這種世界觀，預設著 天國和塵世兩個世界，不啻提供了他們可以「遙想」或「揣測」的廣大空間，以 致發展出了極盡馳騁想像力式的文化傳統；而東方的中國人所信守的氣化觀這種 世界觀和印度佛教徒所信守的緣起觀這種世界觀，則分別預設著精氣化生流轉的 單一世界和另有超脫趨入的絕對寂靜的佛境界(僅為生沒有生的感覺∕死沒有死 的感覺的超脫狀態；截然不同於創造觀型文化中的天國)，而少了可以遙想或揣 測的廣大空間，以致僅往內感外應和逆緣起解脫的途徑去形塑各自的文化傳統。

(周慶華，2008，157-161) 就造象式的圖象詩而論，有兩種呈現方式：一為創新

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哭 笑

窗 窗 窗 窗 了 齒 齒 齒 齒 了 房 窗 窗 窗 窗 齒 齒 齒 齒 屋

(呂興昌編，1998：103-104)

林亨泰既是現代主義者，也是形式主義者，在現代派時期提出了「符號論」、 創作了「符號詩」，為前現代派作品過渡到現代派作品奉獻了不少的創作，〈房屋〉

這首圖象詩就是其中之一。一排一排的房屋，整齊的排列在一起，每個建築物，

都有個向外接通的窗戶，透露「齒」來代表「笑了」的時候的各家各戶形貌；依 藉「窗」來呈現「哭了」的時候閉上的眼睛。孟樊提到：這首詩恰巧是結構主義 者分析的佳例，兩排齒代表房子正背兩面的瓦，兩列窗指示屋子前後(或左右)的 窗，露齒以為屋在笑，見窗以為屋在哭(假如此刻雨打窗戶的話)，而房屋會哭會 笑，自然是詩人把它給擬人化了。(孟樊，1995：226)房屋會笑，自是將其給擬人 化了，這在文學作品中是很常使用的具象手法，給予房屋更生動的視覺傳達效果。

紀弦也在〈談林亨泰的詩〉一文中提及：我們為什麼不可以把八個「齒」和 八個「窗」的排列看作二層樓的房屋？八個「窗」字的排列，可說是打開了百葉 窗的房屋，至於「齒」所象徵的「笑了」和「窗」所象徵的「哭了」，豈不是除 了它們本來的意味之外，還可以看作房屋的煙囪嗎？(紀弦，1994：25)不論是以 文字擬物，或者用意象擬人，都可看出林亨泰這首圖象詩所帶來的討論與震撼，

簡單的文字排列，創造出了新的文字應用觀念，使文字建構出來的意象充滿新鮮 感與未來感，此為模象式圖象詩演進到造象式圖象詩的詩例之一。

就一個詩人的角度而言，面對本身就充滿圖象特質與魅力的創作工具──漢 字而言，不動圖象創作的念頭似乎是很困難的。這種心態從文藝心理學上解釋了 從古典漢詩的歷代詩人到林亨泰自己到臺灣現代詩中的圖像創作的由來；另一方 面也點出漢字作為圖象詩創作工具的優越性。對這種優越性的深刻體認，使林亨

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泰面對優勢的西方文學時充滿自信，避開了盲目崇洋西化的可能缺陷，一出手便 直接掌握漢字的圖象特質，將臺灣現代圖象詩與圖象技巧，推向更全面的發展。

(丁旭輝，2000：44)透過丁旭輝的闡述我們可以得知，林亨泰在中國文字特質上 的掌握度，在面對來勢洶洶的西方文學時，將本身就具有圖象建築特性的文字予

(丁旭輝，2000：44)透過丁旭輝的闡述我們可以得知，林亨泰在中國文字特質上 的掌握度，在面對來勢洶洶的西方文學時，將本身就具有圖象建築特性的文字予