不論是結構主義或是建構主義，它們的目的均在探求文類或文學的共通性。
然而，《羅密歐與茱麗葉》三種文體的作者，其實他們原來也是讀者，若從讀者反 應論的觀點來看，結／建構主義一味強調文本的結構，而十八世紀的浪漫主義和 十九世紀的詩學研究，兩者皆主張作者中心論，似乎都不足以說明這種既是讀者 又是作者，並用不同時代的特有文體風格，創作出獨特趣味的浪漫愛情悲劇《羅 密歐與茱麗葉》。
風格，並非史實，而是一種體制和典式，風格的形成取決於創作者與觀者（讀 者、批評家、史家）的視境158。一個時代的精神，雖然可以從藝術作品呈現的風格 反映出來，但數件相同風格作品的個別趣味性，卻無法在歷史性研究的摹擬過程 中複製出來。《羅密歐與茱麗葉》歷經戲劇原著、散文、再至繪本，文字方面或許 是因應讀者閱讀的習慣而逐步簡化，但在改寫的過程中，倒是可以找到些許相異 的獨特風味。本節將接續上一節三者文體共同擁有的求真、求善、求美之骨幹精 神，用讀者反應的各種論點，來探討其相異的風格與趣味。
一、作者真的說完了嗎？
一切藝術作品都是一種話語，是「說者（作者）、聽眾（讀者）和被議論者或 事件（主角），三者的社會交往存在」159。一部文學作品的意義從未被作者的意圖 所道盡，它是經由作者與讀者之間的相互溝通，來實現其意義的。因此，閱讀文 學作品並不是被動和孤立的，它也是一種創造行為。一部作品若是缺乏讀者的閱 讀，就彷彿處於未完成狀態，無法將作品中的思想傳達實現出來。
就拿羅密歐為人詬病的見異思遷個性來說，莎士比亞在戲劇原著中，不斷的
158 張漢良著：《比較文學理論與實踐》（台北：東大，2004 年），頁 258。
159 見〈生活話語與藝術話語〉，巴赫金著：《巴赫金全集》中文版第二卷（石家庄：河北教育，1998 年），頁 92。
用羅密歐和好友班伏里奧（Benvolio）之間的對話，來勾勒出羅瑟琳（Rosaline）
的冷豔。然而，羅密歐的熱情為何不能融化羅瑟琳的石心？劇作第一幕從第一場 到第四場羅密歐幾番上場下場，都未見作者交待，反倒是在查爾斯‧蘭姆的散文 版本中，可以找到羅密歐一廂情願的單相思原因：原來，羅瑟琳是「看不起他，
也從來不對他表示一點好感」160。羅密歐倘若在十六世紀莎士比亞時代的當時，就 能得到十九世紀查爾斯‧蘭姆智慧老人般的醍醐點醒，卻仍能堅持莎劇中所言「羅 瑟琳已經立誓割捨愛情…你（班伏里奧）不能教我怎樣忘記她」161，如此可見羅密 歐並非是一個見異思遷的人，而是天真多情（a sincere and passionate lover）的人，
甚至是筆者認為浪漫而專情的人。
再看看莎翁筆下的眾生相吧！莎士比亞珍視每一個上台演員的戲劇生命，他 賦與他們一顰一笑，一言一動，在在牽動著台下每一個擁有不同身分觀眾的心。
例如茱麗葉的奶媽似乎是個喋喋不休的率直婦人，她在第一幕第三場凱普雷特家 宴之前的忙碌準備中，一面絮絮叨叨的細數茱麗葉童稚時的可愛舉止，一面四處 張羅打點瑣碎事項。她在這兒了無心機的說「我可以用我的十四顆牙齒打賭，─
─唉！說來傷心，我的牙齒掉得只剩四顆啦！」162，而在第三幕第三場卻又能冷靜 的勸慰哭倒在地的羅密歐：「起來；您是個男子漢，就該起來；為了茱麗葉的緣故，
站起來吧！為什麼您要傷心到這個樣子呢？…一個人到頭來總是要死的。」163
《羅密歐與茱麗葉》劇中類似奶媽的甘草人物還有不計其數，他們的性格雖 然稱不上是所謂的「圓形人物」164，但個個十足有血有肉，絕非平板無奇的「扁平
160 此為格林版繪本蕭乾譯：《羅密歐與茱麗葉》的中譯文，頁 7。在查爾斯‧蘭姆的英文散文版原 句是…Rosaline, who disdained him, and never requited his love, with the least show of courtesy or affection. 見 Charles & Mary Lamb 著：Tales from Shakespeare，頁 218。
161 見朱生豪譯：《羅密歐與朱麗葉》，頁 24。
162 見同上註，頁 32。
163 見同上註，頁 134。
164 小說中人物角色有兩種分類概念：扁形人物和圓形人物。「圓形人物」較像真實世界中的人物一 樣複雜多面，即所謂的雙重性格結構或多重性格結構的人物。見 E.M.福斯特(Edward Morgan Forster, 1879- 1970 )著，蘇希亞譯：《小說面面觀》（台北：商周，2009 年），頁 96。
人物」165。茱麗葉的奶媽看似胸無點墨，卻如同台下的你我觀眾一樣，能夠用心去 感受生命中每一天不同的驚喜與悲傷，所以才能在重要的人生關口，說出如此睿 智的話。
莎翁戲劇隨手可拈出字字珠磯，有時不起眼的小人物，也能說出深富哲理的 生活感言。可惜散文版中奶媽的話語，只刪減剩下對茱麗葉的就寢呼喚，而繪本 中的文句大抵吻合英文版散文，唯在圖畫部分有保留幾幅奶媽出現的切要場合；
如為茱麗葉梳妝打扮、在旁偷聽泰保爾特於男主人面前誓言找羅密歐報仇的氣 話、寬勸羅密歐姑爺要像個男子漢、以及羅茱洞房之夜在房門口的盡忠守候。最 令筆者再三咀嚼的是繪本的前扉頁中，除了明示書名和出版權之外，繪者畫出跨 頁的維洛那城，在晨曦乍現中，一位黑衣素裙，手捧鮮紅玫瑰的中年婦人，往城 門外的墓園走去，看來是有情有義的奶媽，定時來祭拜小主人茱麗葉。文字中或 因出版篇幅限制而未盡之意，繪本中的圖畫做了餘韻無窮的最佳補述。
二、作者的觀點是對的嗎？
當一部文學作品從某一個時代文化和歷史環境移轉到另一個不同的時空環境 時，人們（讀者、批評家、史家）可能會從作品中抽釋出新的意義來，這些意義 或許未被原作者說出，也或許從未被同時代的讀者預見到。作家在創作過程中，
有時會自言自語的向假想的聽眾說話，伊瑟爾166稱這個「隱含讀者」為第二個作者，
而沃克‧吉布森167則稱此為「冒牌讀者」。
莎翁戲劇中常見有角色在舞台上獨白的場景，如茱麗葉在陽台上喃喃自語說
「姓名本來是沒有意義的；我們叫做玫瑰的這一種花，要是換了個名字，它的香
165 「扁形人物」是依循一個單純的理念或性質而被創造出來的，通常可以用一個句子描述殆盡。
見同上註，頁 94。
166 伊瑟爾(Wolfgang Iser, 1926-2007)，「接受美學」創始人，康斯坦茨大學教授。倡讀者與文本不 再是獨立的個體，而是合而為一。文本中的召喚結構由「空白」、「空缺」、「否定」三要素構成。
見朱剛著：《二十世紀文藝文化批評理論》，頁 135-42。
167 沃克‧吉布森(Walker Gibson )，讀者批評理論家之一，較早於五○年代初提出「類比讀者（或 稱冒牌讀者）」說，明示了讀者的作用。見同上註，頁 143。
味還是同樣的芬芳；羅密歐要是換了別的名字，他可愛的完美也決不會有絲毫改 變。」168莎翁擅長的獨白劇其實暗示出角色同時具有兩種生命，一是存在於戲劇內 的神秘、人工裝飾過的世界，另一個則是戲劇外的真實世界。茱麗葉情竇初開的 真情告白，表面上是讓劇中內設的內在觀眾羅密歐偷聽，另一方面，也讓劇外的 真實觀眾或讀者偷聽到了。作者的理念不僅直接傳達給內設的觀眾，身為外層觀 眾的我們，在不知不覺中，竟也把自己的認知抉擇權讓渡給了內在觀眾，讓作者 間接而且輕易的就把外在的觀眾給說服了。殊不見羅密歐回應說：「那麼我就聽你 的話，你只要叫我為愛，我就有了一個新的名字；從今以後，永遠不再叫羅密歐 了。」169
戲劇版的羅茱深夜獨白，一來一往，好不熱鬧，外層觀眾彷彿身歷其境般的 跟著內設觀眾翻牆、竊聽、壓低聲音說話，緊張刺激的戲劇張力弦繃至最高點。
到了散文版的羅茱，情話內容依舊，但查爾斯‧蘭姆卻把它變形為平鋪直敘的旁 白說詞：茱麗葉熱情的自言自語著，她說玫瑰換個名字還是一樣香，羅密歐如果 姓別的姓也一樣棒。170茱麗葉原先如滔滔江河的真愛宣言，在散文本中只保留了一 句：「如果你願意把那可恨的姓丟掉，我願意用我的一切來彌補。」171兩種散文本 的差異就在英文版仍把這句話用旁白的方式接續前句，即…he would put away that hated name, and for that name which was no part of himself, he should take all herself.172明白了莎翁戲劇角色內心獨白的各種表現方式，當閱讀改寫成行雲流水的 散文時，讀者勢必得特別留意分辨何者原先是對白，何者是旁白說明，又有哪些 是改寫者自己的註解了。
觀戲的人常常把自己擬想成劇中人物，而忘我的痛哭流涕；演戲的人也情不 自禁的投入劇情之中，戲散回家後，一時之間往往無法回返正常的真實生活。人
168 見世界版朱生豪譯：《羅密歐與朱麗葉》，第二幕第二場，頁 66。
169 見同上註，頁 66。
170 見格林版蕭乾譯：《羅密歐與茱麗葉》，頁 16。
171 見同上註，頁 16。
172 見 Charles & Mary Lamb 著:《Tales from Shakespeare》, 頁 220。
生如戲，戲如人生，角色逼真的莎士比亞戲劇更見此理。不過，觀眾跳脫親和認 同的情緒反應之後，是否能夠疏離自己，反省、懷疑戲劇的真相，試著探問：「作 者的觀點是對的嗎？」讀者或觀眾若能如此來回遊梭自如，思索作品的後設觀點，
即是接受作品的無言邀請，將作品破譯、解碼，並重新建構出另一番全新的意義。
這正是姚斯173認為讀者「本身便是一種創造歷史的力量」174，作品內涵意義的完成 不局限於作者或是作品本身，而是最終完成於讀者的閱讀活動中。
莎士比亞戲劇能夠歷久不衰，禁得起不同時代，不同地理、文化環境的觀眾 再三審讀，筆者發現，箇中道理就是莎劇中具有許多誘人的「空白」，吸引、邀請
莎士比亞戲劇能夠歷久不衰，禁得起不同時代，不同地理、文化環境的觀眾 再三審讀，筆者發現，箇中道理就是莎劇中具有許多誘人的「空白」，吸引、邀請