當戲劇大師莎士比亞的活生生舞台演出，轉化為青少年、兒童能夠琅琅上口 的散文故事之後，下一步我們還能為孩子們端出什麼樣百吃不厭的精神食糧？是 語言、文字之外的另一種溝通、傳情的媒介：圖畫。
圖畫有兩種基本的傳達方式：指涉(denotation)和示意(examplification)。114指涉 即是某樣東西的原貌呈現，而示意卻是以開放的象徵符號，表達抽象的意念和想 法 。 將 「 圖 畫 」 插 繪 於 童 書 中 的 創 作 者 ， 首 推 德 國 的 Jon. Amos Comenius (1592-1670)，他於 1658 年編了一本《世界圖繪》(Orbis Sensulium Pictus)，用意在 揚棄引經據典的教育方式，並藉由圖畫傳授知識和語言。
圖畫是古今中外均能相通的一種「視覺語言」，它不僅能衝破時、空和人際間 的隔閡，更能為孩子們帶來視覺上的歡愉享受，進而影響往後一生的美感發展。
正如日本福音館館長松居直言：「圖畫書對孩子而言，沒有任何『用途』，不是拿 來當作教材，只是用來感受『快樂』的。所以一本圖畫書愈有趣，愈能深刻留在 孩子的記憶裏，在成長過程中，或是長大成人後，他自然能理解其中的意義。」115， 故圖畫書又稱「啟蒙書」，可以幫助學齡前識字不多的孩童，透過圖象來認識、理 解周遭的世界。
圖畫書即是英文 Picture Book，通常是以圖為主，文為輔，不同於英文 Picture Story Book(以文字為主，而輔以插圖的故事書)。日本習稱兒童圖畫書為「繪本」， 強調書中畫家的手繪情趣，來區別攝影圖片的生硬和缺乏溫度感。116二十世紀九○
年代後的台灣兒童出版經營業者，如格林出版公司、誠品書店、信誼基金出版社
114 見珍‧杜南著：《觀賞圖畫書中的圖畫》，頁 22。
115 松居直著，劉滌昭譯：《幸福的種子：親子共讀圖畫書》（台北：台英社，1995 年），頁 19-20。
116 蘇振明〈圖畫書的定義與要素〉，見徐素霞編著：《台灣兒童圖畫書導賞》（台北：藝術館，2002 年），頁 13。
等，為了提昇行銷業績，特別強化「繪本式圖畫書」，因此十二冊如《繪本莎士比 亞》的系列套書於焉產生。
觀賞圖畫書是件賞心悅目的活動。倘若我們保持高度開放的態度，而且不論 在情感上和認知上都能積極投入，那麼必可以發現：圖畫的特質不只是引人停駐 下來而已，它也邀請讀者一同參與，從有趣的圖文對照效應中，仔細去思考這件 藝術作品到底在表達什麼？示意什麼？又鼓勵什麼樣的思考或價值觀？圖畫書是 一個意涵豐富的美麗世界，值得我們一次又一次的假設、解讀和重新評估其價值。
格林版的《繪本莎士比亞 2：羅密歐與茱麗葉》，再三玩味其中的圖畫和文字，
可簡要摘取三項風格特色如下：
一、圖畫的藝術啟蒙
圖畫書是座「永不關門的家庭美術館」117，也是孩子認知過程中的第一種文字，
兒童圖畫故事是「必須靠圖畫來互相闡釋的敘事詩。」118孩童的成長發展歷程，猶 如人類從原始進化到文明的縮影，孩子在閱讀圖像的能力發展上，遠較閱讀文字 為先，因為文字故事的閱讀能力，首先需要語言的學習訓練。語言與文字的理性 認知學習，主要是開發幼兒的左腦；而圖像視覺感性思考的訓練，則在觸動幼兒 的右腦發展。設若幼童的左右腦能均衡發展，感性與理性的培養未見偏頗，幼童 的智能(IQ)和情緒(EQ)才會平衡地不斷提昇。
繪本《羅密歐與茱麗葉》的文字作者是蕭乾，他根據十九世紀查爾斯‧蘭姆 的英文散文《莎士比亞戲劇故事集》，用中文翻譯改寫成年輕讀者適讀的文字。至 於圖畫作者是出生於比利時的瑪妮昂迪博(Marine D’Antibes, 1960-)，她特地跑去義 大利的維洛那城(Verona)，在茱麗葉的家中裡外穿梭，來回構思最讓她有感覺的畫 面。她還找朋友們扮演劇中人物角色，拍攝下照片，再用油畫顏料畫出兩百多張
117 蘇振明〈圖畫書與兒童教育〉，見徐素霞編著：《台灣兒童圖畫書導賞》，頁 29。
118 見林良著：《淺語的藝術》，頁 176。
草圖，最後她決定以 1:1 的人物比例，忠實呈現故事原貌，並以個人的藝術風格，
細膩刻劃角色的性格及其內心情緒的起伏。
雖然瑪妮昂迪博是以真實人物的動作照片來作畫，那些外部世界（照片）在 繪者心理中的意象，卻與其投影在繪者視網膜上的影像大相逕庭。這種眼睛的被 動接受，經由大腦的加工活動，產生出另一種的積極知覺，此即阿恩海姆119所謂的
「視知覺」，也就是視覺思維。他認為一切知覺中都包含思維，一切推理中都包含 直覺，一切觀測中都包含創造。因此，視知覺具備思維的理性功能，而一切的思 維活動，特別是創造性的思維活動，都離不開一種複雜的抽象語言：視覺意象。120
瑪妮昂迪博用繪畫構圖中形狀的變化（橫向適描風景，直向適顯人物），來緊 扣故事的主題。如 15、16 頁茱麗葉和羅密歐在舞會中邂逅之後，茱麗葉既興奮又 擔憂的失眠站在樓台上托腮沉思（見圖 3-4-1，3-4-2）。刻意放大的月亮和一顆顆 大小不均的星星，佔了橫幅畫作的二分之一有餘，繪者顯然以景襯托出人物的內 心澎湃，象徵戀愛的憧憬和苦惱，已悄悄爬上茱麗葉的少女心懷。
還有多幅直向的人物特寫，如 36 頁茱麗葉以顫抖的手，從兩鏡中間接取勞倫 斯神父遞來的小藥瓶，是利用鏡子的兩次反射原理，造成「畫中有畫」的特殊效 果（見圖 3-4-3）。另如 48 頁勞倫斯神父提燈入墓穴的驚駭表情，利用黑暗中唯一 的光源閃爍，強化神父嚇一大跳的神情，成功增添了圖像中的戲劇效果（見圖 3-4-4）。圖像在此扮演了延伸(complementary)、擴充(extending)或強調(highlighting) 文字故事的角色。121
119 魯道夫‧阿恩海姆(Rudolf Arnheim, 1904-2007 )，美國德裔藝術心理學家，著有《藝術與視知覺》
(Art and Visual Perception)。
120 見〈視知覺的理解力 1〉，魯道夫‧阿恩海姆著，滕守堯譯：《視覺思維──審美直覺心理學》（四 川人民出版社，1998 年），頁 17-46。
121 瓊安‧高登(Joanne M. Golden)認為圖文關係有五種不同的合作類型，分別是文字與圖像個別獨 立述說故事，另三種為圖像扮演延伸、擴充與強調故事的角色。見 The Narrative Symbol in Childhood Literature︰Explorations in the Construction of Text，頁 104。
羅密歐與茱麗葉對愛情的忠貞，使得莎翁這齣複雜而著名的戲劇，儼然成為 頌揚愛情的讚歌。尤其是茱麗葉的角色，她勇於表達自己的愛戀之情，並大膽嘗 試服毒詐死，來挽回自己的婚姻，宣誓自己對愛侶的貞誠不二，如此現代感十足 的女孩，正具備了莎劇中鮮明的反封建意義。而圖 3-4-3 中的兩次鏡像返照處理，
繪者似在說明茱麗葉歷經「父親逼婚」和「神父施藥測試」的兩次險惡困境，都 無法動搖她的意志，反而更加映照出她願意為愛犧牲一切的內在決心。繪本中的 文字或有所囿限，圖畫的延展、深入正足以補強，使作品更精緻、細膩化。
圖 3-4-1，3-4-2：茱麗葉在樓台托腮沉思
資料來源：格林版《繪本莎士比亞 2：羅密歐與茱麗葉》，頁 15、16
圖 3-4-3：茱麗葉接過藥瓶 圖 3-4-4：勞倫斯神父提燈入墓穴
資料來源：格林版《羅茱》，頁 36 資料來源：格林版《羅茱》，頁 48
繪本的藝術美感呈現，最顯而易見的是透過色彩給予讀者眼睛愉悅的感受，
又利用圖像中「重量感」的平衡要素，形成文與圖的張力。根據阿恩海姆的視覺 認知理論：出現在畫面右方會比出現在畫面左方顯得重，大的物件比小的物件重，
圓形物件也較重，顏色明亮比晦暗的重，規則形狀比不規則形狀重。當兒童在這 種充滿挑戰性的圖文共演遊戲中，以合乎邏輯和啟發出直覺、想像力的思考來回 應，就是另一種形式的讀者再創造過程。
畫家運用光影、色彩、角色造型、構圖等美術設計的傳達理念，配合文字故 事的情境內容，將純粹繪畫的美感特質，在有限的尺幅空間內發揮到極致，不僅 達到讓兒童「歡喜看，快樂讀」的目的，更讓陪伴孩子共讀同賞的成人愛不釋手。
如果說圖畫書是一座家庭美術館，那麼圖畫書中的插畫無疑就是開啟美術館的一 把審美鑰匙，它在美不勝收的書頁翻動之間，已悄悄地引領孩童跨入了藝術世界 的大門。
二、圖像語言的傳達
以圖畫敘述為主的圖畫書中，圖畫 扮演的角色重量絕不少於文字。文圖其 實各有其特色：文字關心「發生了什麼 事」，圖畫則關心人、事、物「看起來 的樣子」。122文字擅長呈現時間概念，
表達整體，而圖畫則優於呈現空間概 念，可表現出特定的重點。文字與圖畫 共同合作的目的，都在說演一個故事。
圖 3-4-5：羅密歐失手刺死泰保爾特 資 料 來 源 ： 格 林 版 《 羅 茱 》， 頁 2 9
122 羅婷以〈圖畫故事的演奏：「文」、「圖」交織的圖畫故事書〉，見《繪本棒棒堂》第五期，頁 14。
在繪本《羅密歐與茱麗葉》中，圖和文的「說話」有時是和諧一致的，它們 如同各自的說明標籤，圖畫盡可能充分的呈現文字交待的情節，文字也不會逾矩 的描述與故事無關的內容。如 29 頁羅密歐不經意刺死泰保爾特的場景，背景模 糊紛亂的人群裡，有人轉身逃離現場，也有人向圍觀中心擠進身來，眾人驚嚇的 目光一致隨著由上往下俯視的光源，聚焦於圖像前向後仰倒的死者心臟要害處，
一齣愛情的悲劇便由此生發（見圖 3-4-5）。這幅氣勢壯闊的圖畫，震撼了文字中 的人物角色，也牽動起讀者無限的不安及好奇情緒。
圖畫有時會說得比文字多，尤其是繪者瑪妮昂迪博頗善於用一些人物以外的 裝飾點綴，來闡釋文字未盡的弦外之音。如從第 1，2 跨頁到最後一幅跨頁中重複 出現的「紅玫瑰」意象，在故事中也間或出現過幾次。有時是單獨一朵出現，如 茱麗葉梳妝時耳際斜插一朵紅玫瑰，表達人比花嬌的青春貌美（見圖 3-4-6）；再如 羅茱洞房之夜床邊的一朵鮮紅玫瑰，彷彿暗喻茱麗葉的處子純貞（見圖 3-4-7）。讀 者隨著文字閱讀到最後，才壑然明白第 1、2 跨頁中手捧一束紅玫瑰的婦女，沿著
圖畫有時會說得比文字多，尤其是繪者瑪妮昂迪博頗善於用一些人物以外的 裝飾點綴，來闡釋文字未盡的弦外之音。如從第 1，2 跨頁到最後一幅跨頁中重複 出現的「紅玫瑰」意象，在故事中也間或出現過幾次。有時是單獨一朵出現，如 茱麗葉梳妝時耳際斜插一朵紅玫瑰，表達人比花嬌的青春貌美（見圖 3-4-6）；再如 羅茱洞房之夜床邊的一朵鮮紅玫瑰，彷彿暗喻茱麗葉的處子純貞（見圖 3-4-7）。讀 者隨著文字閱讀到最後，才壑然明白第 1、2 跨頁中手捧一束紅玫瑰的婦女，沿著