第一章 緒論
第三節 研究方法
符號學(semiotics)是關於記號(signs)的理論，源於古希臘文的 semeiotikos，
本意為「記號的解說員」。符號記載了人類所有的溝通形式，可以表達出事物的 Peirce(1839-1914)以及瑞士語言學 Ferdinand de Saussure(1857-1913)。Peirce 的貢 獻在於他為符號的概念下了明確的定義，劃分和描述符號的種類，提出符號具有
Saussure 的符號學與結構主義源自其結構語言學的討論。字詞指涉概念，字 詞就是指向所指(意符)的能指(意指)；能指與所指共同組成了符號。在語言中，
能指與所指之間的關係具有任意性。39 Saussure 認為符號由符號具(signifier)和符 號義(signified)組成，符號具是符號的形象(image)，為紙上的記號或是空氣裡的 哪些意義。Roland Barthes 上述有關符號具備明示義和隱含義的符號學理論也特 別適用於漫畫中圖像的題材內容和主題意義的分析。
39Victoria D. Alexander 著，張正霖、陳巨擘譯，《藝術社會學：精緻與通俗形式之探索》(臺北：
巨流，2006)，頁 245。
40John Fiske, Introduction to Communication Studies (London; New York: Routledge, 1982), p.47.
41John Fiske, Introduction to Communication Studies, pp.90-91.
42蕭湘文，《漫畫研究：傳播觀點的檢視》，頁 194。
43古采豔，〈What’s So Funny about The Comics?——淺談漫畫媒體表現形式的圖像魅力(上)〉，《幼 獅文藝》，517 期(1997.1)，頁 87。
一種特定的敘事文體可以由它組織在序列中的某類事件、它所遵循的結合原
Wendy Griswold 發展了「文化菱形」(Cultural Diamond)理論，文化菱形是一 個啟發式的圖像或隱喻。簡單來說，它是一個類似於風箏的菱形，四個角分別代 表藝術產品(artistic products)、藝術創作者(creators of art)、藝術消費者(consumers of art)以及社會脈絡。這四個要素以六根線相互連接。Griswold 認為，要理解藝
44Steven Cohan and Linda M. Shires, Telling Stories: A Theoretical Analysis of Narrative Fiction (London: Routledge, 2003), p.77.
45Victoria D. Alexander 著，張正霖、陳巨擘譯，《藝術社會學：精緻與通俗形式之探索》，頁 248。
46Steven Cohan and Linda M. Shires, Telling Stories: A Theoretical Analysis of Narrative Fiction, pp.52-54.
47柯惠玲，〈論安達充之藝術表現——以《鄰家女孩》為例〉(臺東：國立臺東大學兒童文學研究 所碩士論文，2006)，頁 40。
術和社會的關係，研究者必須同時關注菱形中的四個角與六根連接線。藝術是由 藝術家創作而成，藝術並不觸及整個「社會」，而是觸及由社會體系中的個體組 成的特定群體。消費者如何使用藝術，他們腦中呈現的是何種意義，以及最終如 何滲透到整個社會中，都受到這些個體的態度、價值觀、社會地位和他們所處社 會網絡中的中介作用(mediated)。社會影響著藝術家、銷售體系、文化消費者，
並由此塑造了藝術。
圖 1-3-1 Wendy Griswold 的文化菱形48
Victoria D. Alexander 根據這個文化菱形提出修正。強調藝術必須由創作者手 中傳遞到消費者手中，這意味著，藝術需要由一些人、組織或網絡來進行分配 (distribution)。分配的體系形態決定了哪些藝術會被傳遞，以及傳遞的範圍。一 些分配體系是龐大而複雜的，例如好萊塢電影的全球推廣。另一些分配體系則比 較小而且限於一定區域，例如詩人為朋友影印自己的作品，或在咖啡館裡朗讀。
藝術家和消費者之間可以有所交流，例如在流行音樂中，聽眾的反應透過唱片銷 售數據回饋給音樂家。嵌入「經銷」要點的菱形打破了原本菱形中藝術客體與社 會之間的直接連接。換句話說，文化菱形意味著藝術和社會之間的關聯永遠都不 會是直接的，它們必然一方面受到藝術創作者，另一方面受到接受者的中介。49 作為通俗文化產品之一的漫畫，其相關要素亦包含作品、創作者、讀者和社會四 方面，前述的文化菱形理論對於分析敖幼祥《烏龍院》系列漫畫作品與漫畫家本 人、讀者和社會之間錯縱複雜的關係，極具啟發性。
48圖片來源：Victoria D. Alexander 著，張正霖、陳巨擘譯，《藝術社會學：精緻與通俗形式之探 索》，頁 60。
49Victoria D. Alexander 著，張正霖、陳巨擘譯，《藝術社會學：精緻與通俗形式之探索》，頁 59-61。
圖 1-3-2 Victoria D. Alexander 修改的文化菱形50
50圖片來源：Victoria D. Alexander 著，張正霖、陳巨擘譯，《藝術社會學：精緻與通俗形式之探 索》，頁 61。
第四節 章節架構
本文以敖幼祥所創作的《烏龍院》漫畫系列為研究對象，內容共分為六章，
第一章為緒論，第二章探討《烏龍院》的創作背景，第三章分析《烏龍院》的創 作風格，第四章、第五章為主題內容的探討，並與臺灣的歷史發展相互對映。第 六章總節各章的內容，並提出結論。
第一章共有四小節，第一節說明研究動機與目的，第二節為文獻檢討，說明 本文所使用的漫畫文本及回顧前人的相關研究，第三節是研究方法，包括文獻分 析法、符號學、敘事學以及文化菱形理論，第四節說明本文的研究架構。
第二章為《烏龍院》系列的創作背景，分為兩小節，第一節探討歐美、日本、
中國與臺灣的漫畫歷史，並說明各國的漫畫風格與內涵。第二節討論敖幼祥的漫 畫生涯及其作品，並以「敖帅祥生帄大事紀暨創作年表」加以輔助說明。
第三章是《烏龍院》系列的風格呈現，主要研究《烏龍院》漫畫的圖像表現，
共有三小節。第一節分別介紹漫畫形式、性質之分類，及《烏龍院》系列漫畫的 創作元素。再次說明漫畫的藝術風格，分別探討漫畫的人物、場景、文字、視框 與構圖形式，並分析敖幼祥的漫畫風格。第二節分析敖幼祥在其創作中所使用的 幽默與諷刺手法。第三節使用文化菱形理論，分析《烏龍院》系列發表的時代背 景，《烏龍院》中的社會批判與漫畫家、讀者、經銷商和時代之連結，以及漫畫 中所反映的社會現象，並且以「《烏龍院》系列對現代社會的批判與作品時間」、
「《烏龍院》系列的內容與現實批判」兩個表格說明《烏龍院》系列社會批判的 內容與時間分佈。
第四章為《烏龍院》系列對官場文化與拜金主義之譏刺，分為三小節。第一 節官場陋習，共有研究兩個主題，首先探討選舉風氣與賄選問題，包括選舉造勢 作秀、政見發表會的激進言論、候選人違法行徑與賄選問題。再次為貪污問題，
分別討論中國的人情關係、紅包文化，以及貪汙造成政府效能不彰，敖帅祥筆下 官員的腐敗形象。第二節功利主義與投機行為，同樣分為兩個部份。在金錢態度 方面，分別剖析金錢崇拜、物質追求、財富決定社會地位、錙銖必較的心理與官 員的貪污行為。投機行為則分析賭博問題、彩券風潮與股市投資。第三節生態環 境汙染問題，探討敖幼祥對於保育動物的關懷以及對生態環境汙染的憂心，並藉 由漫畫創作提出呼籲。
第五章是《烏龍院》系列對媒體和教育問題之批判，共有兩小節。第一節為 媒體亂象，主要以新聞小報化與新聞娛樂化的角度探討現代媒體的八卦現象。第 二節教育問題，分別討論升學主義盛行的問題，以及隨之而來的補習文化。
第六章為結論，總節本文的研究成果，探討《烏龍院》的評價、時代意義，
敖幼祥的貢獻及歷史定位。
第二章 敖幼祥與《烏龍院》系列的創作
第一節 戰後臺灣漫畫的發展
漫畫做為一種媒介，其簡單易懂使其具有世界性，相反的，它又在內容和吸 引力方陎，表現出強烈的地域性。1不同國度、文化下的漫畫文本，其漫畫的表 現方式也有所不同。臺灣的漫畫受到日本、中國與美國的漫畫作品相當大的影 響，以下概要性的介紹歐美、日本和中國漫畫的發展歷程，進而揭示其與臺灣漫 畫的關連。
一、歐美、日本和中國漫畫的發展 (一)歐美漫畫
從圖像的發展過程來看，最早的漫畫應以洞窟壁畫作為起點，之後在古埃 及、中國文物的故事浮雕與希臘陶壺上都可以見到漫畫的存在。以社會文化的觀 點而言，目前世界各地所談的漫畫，多是以 1930 年代後的美國漫畫與二戰後的 日本漫畫為代表。2
文藝復興之後，印刷術得到廣泛的運用，諷刺性漫畫興起，表達對宗教、政 治的不滿。此外，民間的諷刺漫畫反映了當時民間普遍關注的問題，記載了各地 的風俗習慣和時尚。19 世紀後半，歐洲的漫畫雜誌陸續創刊，這段時間的漫畫 主流仍是諷刺漫畫，尤其以政治諷刺漫畫最為盛行。1841 年 7 月英國《笨拙》
(Punch)雜誌創刊，掀起了一波漫畫風潮，漫畫不僅是娛樂媒介，也成為歷史紀 錄。德國、法國、北歐、義大利等國在《笨拙》的衝擊下也紛紛創辦了新雜誌，
《笨拙》更影響到中國、日本的漫畫風格、技巧及想像思維。1871 年《潑克》(Puck) 雜誌發行，該雜誌的特色是以幽默戲謔的態度和以諷刺手法呈現的漫畫來評議當 時的政治和社會問題。
19 世紀末，美國的連環漫畫隨著報刊而興起，並開創了不同於歐洲漫畫的 風格，美國漫畫更強調趣味元素，而不太重視藝術風格。31897 年《黃孩兒》(Yellow Kid)誕生，成為世界上第一個漫畫明星。1920 年代，在電影卡通人物和帄陎出版
1Tim Pilcher、Brad Brooks, The Essential Guide to World Comics (London: Collins & Brown, 2005) , p.8.
2陳仲偉，《臺灣漫畫文化史：從文化史的角度看臺灣漫畫的興衰》，頁 21。
3陳仲偉，《臺灣漫畫年鑑：對漫畫文化發展的另一種思考》，頁 19。
相互激發之下，有了新偶像的誕生，包括：《卜派》(Popeye)、《菲力貓》(Felix the Cat)、《米老鼠》(Mickey Mouse)等。1930 年代，美式的漫畫單行本出現，1938 年《超人》(Superman)的登場掀起美國超人漫畫的風潮，漫畫逐漸進入美國人的 日常生活之中。
然而在 1954 年由精神病學家 Frederic Wertham(1985-1981)博士所撰的《無邪 者的誘惑》(Seduction of the Innocent)一書，指控漫畫中的犯罪、性與暴力會對兒 童產生不良的影響，引發社會的迴響。1954 年 10 月，漫畫出版業者成立「漫畫 規範機構」(Comics Code Authority, CCA)，自行規範、約束漫畫中可能受到爭議 的內容。《無邪者的誘惑》對漫畫的撻伐，使得許多漫畫出版社倒閉，漫畫家封 圖像小說(graphic novel)為主，圖像小說可說是綜合媒體，舉凡以手繪、攝影或 電腦處理的 2D 或 3D 連續圖像，來表現具有戲劇主題的藝術形式，都可稱之為
(二)日本漫畫 畫也開始蓬勃發展。91892 年北沢樂天(1876-1955)在《時事新報》上開闢「時事 漫畫」專欄，開啟了日本報紙漫畫的時代，漫畫藉由報紙得以更深入社會。北沢