研究背景

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第二節、研究背景

「老闆娘照三餐罵她：『你連我家的狗都不如！』

想想還真是這樣。狗可以吃好吃的，小安卻只能吃剩菜剩飯。」

「老闆娘叫她老公窺看我有沒有偷用熱水洗澡，

老闆則說：『只有阿嬤才可以洗澡，你是傭人怎麼可以洗澡呢？』」

「在森林盡頭的交叉口，我們分頭離開。

明天、後天，等著我們這些『法外之徒』的會是甚麼日子呢？沒人知道。」

──擷取自《逃／我們的寶島，他們的牢》

「逃跑移工」名詞，最早出現在台灣，是於苦勞網2010 年 12 月的報導【國 際移工日 「逃跑」外勞要大赦】。在此之前，逃跑移工的議題大多被主流媒體忽 視。根據移民署的名詞定義，「逃跑移工」，又稱失聯移工，是非法外籍移工的一 種形態。指原本以合法管道，經由仲介引薦來台工作的東南亞移工，因為超過居 留時間仍滯台，或因不明原因失去聯絡，進而成為非法或流入黑市（black market）

之移工。依據「就業服務法第72 條」規定，受聘之非本國籍人若連續曠職三日，

並未和上司或主管機關聯繫者，聘僱許可將被廢止，並且不得在台工作。這些「逃 跑」的移工，很自然地在聘僱許可被廢止後，便成為了法外之民，開啟了在台的 逃亡之路。

政府為了補足勞動力的缺口，自1989 年對於移工政策進行開放之後，台灣

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是最普遍用來解釋且分析國家之間人口遷徙的理論，由學者Brinley Thomas 在研 究十九世紀跨洋移民社會現象時，所提出的知名理論。該理論由人口移動的「推 Economics of Migration）也提到，勞動力移動之個體決策，並非由遷徙者本人決 定，而是由其家族的成員共同決定之。這時，遷徙者的考量並非只關注個人經濟

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「對真實事物做創意性的處理（a creative treatment of reality）。」是被稱為紀 錄片之父的英國導演John Grierson 為紀錄片所下的定義。紀錄片通常是以「真實 宣稱」為主，它以真實事件為基底，為時代與歷史留下印記。智利的紀錄片導演 帕里西歐‧古茲曼（Patricio Guznman）曾說過這句名言：「一個國家若沒有紀錄 片，就好像一個家庭沒有相簿。」可見紀錄片媒介為社會紀錄各式各樣人物、事 型：第一，詩意的模式（the poetic mode），不以傳統的敘事方法，將材料轉化為 抽象的表象形式，給予閱聽人自由開放的想像空間；第二，解說的模式（the

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expository mode），旁白以全知角度為觀眾闡述內容與觀點，並且輔佐知識份子或 權威人士來說服觀眾對議題的接收，也是較常見的紀錄片類型；第三，觀察的模 式（the observational mode），攝影者就像牆上的蒼蠅，以客觀觀察、假裝不在場 的形式進行拍攝，窺探被攝者的真實生活；第四，參與的模式（the participatory mode），在影像中不避諱地出現攝影者與被攝者的互動與對話，使被攝者也參與 在其中，以目擊證人之角度見證真實；第五，反省的模式（the reflexive mode），

解構對於素材的真實性，藉由真實與虛構的再現，讓閱聽人產生質疑進而反思；

最後，表現的模式（the performative mode），攝影者揉合許多表現手法，例如實 驗性、前衛性等，使閱聽人進一步去思考攝影者在創作上想要表達的角度或觀點。

而現今，紀錄片與劇情片的界線越發模糊，中間也有許多模糊的地帶，例如「半 紀錄片」這種文類，即是以紀錄片的風格來拍攝虛構故事，使故事更有逼真感和 可信度。但兩者之間最不同的差異，不在於敘事手法，而在素材是否為虛構。並 且由於紀錄片拍攝的是真實的素人人物，因此不像劇情片可以百分之百掌握所有 劇情走向與結構，紀錄片無法事先預測故事，時常會在訪談之間發現更多的弦外 之音，促使紀錄片導演走向和原本預料不同的岔路，使拍攝企劃和故事結構會隨 之彈性改變，這份不確定性與變動也是兩者的差異。

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