研究背景

1965 年美國第一個以亞裔為主的劇團「東西表演家」（East West Players）

於洛杉磯成立，1960、70 年代，以趙建秀（Frank Chin）、山內若子（Wakako Yamauchi）等華裔、日裔為代表的第一波亞裔美籍作家，開始在美國藝術界初露 頭角，許多重要的早期亞裔劇作如《雞籠華仔》（Chickencoop Chinaman，1972 年）、《龍年》（The Year of the Dragon，1974 年）、《靈魂要跳舞》（And the Soul Shall Dance，1977 年）等作品皆在此段時期完成、發表，「東西表演家」

的成立具有指標意義。但在1970 年代，除了趙建秀於紐約市的美國地方劇院

（American Place Theatre）上演《雞籠華仔》以及《龍年》兩部劇作之外，整 個七Ｏ年代就幾乎沒有其他亞美劇作在主流劇場上演（Lee 125）。到了 1980 年 代，雖然一般美國大眾對於「亞美劇場」（Asian American Theatre）仍不是十分 普遍且熟悉，但在第一波亞裔美籍作家的奠基之下，創作火炬逐漸傳遞給新一批 享譽國內名聲的亞美劇作家，如黃哲倫（David Henry Hwang）、五反田寬、薇麗 娜．休斯頓（Velina Hasu Houston）等人發表許多知名的劇作，尤其以 1988 年 黃哲倫的《蝴蝶君》（M. Butterfly）獲得東尼獎（Tony Award）最佳劇本殊榮，

八Ｏ年代成為亞美劇場開始在美國大放異彩的黃金年代（Lee 124-125）。1990 年之後則是第三波劇場工作者，在前人所打下各種劇作議題的基礎之上，繼續尋 求更多創作的可能，並且煥發與前輩不同的創作能量。

1960、70 年代時「種族」為區分美國社會群體的主要條件，在此時期第一 波亞美劇作家，如趙建秀，在飽受種族歧視與壓迫之下，時常在作品中發出憤怒 的控訴，並且力圖重塑華裔男子的形象。他們同時急於駁斥各種長久以來被加諸 在身上的負面種族刻板印象，透過作品不斷為自己的族群發聲，努力矯正、建構 自身的族裔形象，爭取能見度、撐開屬於亞裔文化的生存空間（Hwang x），個人 的創作背負代表群體的責任感，頗有開疆拓土的意義。因此為了更進一步發展個 人事業，當時劇場工作者經常互相結盟（如東西表演家的成立），也使得個人志 業的追求與為族裔群體發聲的使命感經常交纏在一起無法清楚區分。1980 年代

「文化」則取代種族成為新的關鍵特徵，並且強調多元文化主義

（multiculturalism）（Lee 127），第二波劇作家族裔的包袱相對於之前稍輕，創 作者得以較自由地用樂觀、情感強烈且有企圖心的自信態勢挑戰主流劇場，並且 思考如何以嶄新的、超越1960 到 70 年代文化國族主義的詞彙表達亞裔美國人的 情感（Lee 126）。在拒絕原本被美國主流社會貼上的族群刻板印象標籤、並將自 身從此標籤的牢籠解放出來之後，他們企圖展現、定義、訴說族裔真實的樣貌，

表現在作品中的特色則是尋求身份認同、對真實性的堅持追求（Hwang xi），與 前一波陷在族裔文化傳統以及美國社會兩端拉扯中的創作者處於稍微不同的形 勢。到了第三波亞裔劇作家，由於多族裔混血以及族群文化、社會融合更加頻 繁，且因全球化、科技發達造成邊界距離縮短，文化及社會氛圍變得更加多元、

混雜，形成一種不再侷限於原生族裔的泛亞裔認同。1960 年代為了團結亞裔人 民以拓展他們的政治影響力，「亞裔美國」（Asian America）此種詞彙被創造出 來，以便連結所有泛亞裔人種一同奮鬥，在1990 年代以後新一波亞裔創作者對 於此名詞已習以為常，族裔不過是構成認同的一小部分，族裔身份認同問題不再

是所關注的全部，也不像前輩作家們感到如此的迫切，他們普遍輕輕放下對於絕 對真實性的追求，由周遭人事物、家庭與日常生活出發，關注更多面向的議題，

並創造擴展更多的可能性（Hwang xi-xii）。

屬第二波亞裔美籍劇作家的五反田寬，1951 年生於美國加州的史塔克頓

（Stockton），成長於當地的日裔美國人社區。早年對於搖滾樂有極大熱情，不同 於其他第二波亞美劇作家多半受過大學的戲劇專業教育，他擁有音樂碩士學位，

曾在餐廳、咖啡廳演唱自己創作的歌曲，並曾與黃哲倫、加拿大日裔劇作家潮見 瑞（Rick A. Shiomi）共組搖滾樂團。他的第一部戲劇作品是搖滾音樂劇《酪梨 小子》（The Avocado Kid），改編自日本傳統民間故事《桃太郎》，1979 年由

「東西表演家」製作演出。整個1980 年代五反田寬許多重要作品皆於亞美劇場 劇團（Asian American Theater Company）發表（Lee 140）。

五反田寬在創作上，時常以電影的蒙太奇跳接、傳統與實驗的日式劇場風格 等不同的手法與形式，打破現實與幻想的界線（Savran 44）。他的劇場作品早期 風格以音樂劇與超現實奇幻元素為特色，如《彈頭鳥》（Bullet Headed Birds，

1981 年），之後音樂的部分漸漸越來越少，台詞越來越多，風格也逐漸轉向自然 主義與故事形式的敘事。1985 年的《洗》（The Wash）一劇探討日裔美國人社 群裡許多深層的家庭、感情問題，首次引起亞裔社群以外的觀眾注意。而即便他 知道一般大眾對亞美戲劇有怎麼樣的期待，他在題材上還是拒絕為了特定觀眾而 妥協，特別注重追求「獨特的真實性」（specific authenticity）（Lee 142-43），即 透過聆聽自我內在的聲音以及根據個人的經驗，如實地創作戲劇作品，用戲劇的 手法描繪屬於日裔美國人的世界，探詢自己到底是誰、自己的族裔與文化的根 源，找到自身在整個時代、社會、國家、世界中的定位，希望一般觀眾能夠願意 瞭解他劇中的世界，進一步對亞美社群有更多了解。另外也在寫作中回望歷史，

藉由訴說上一代的故事，了解自己的來歷並審視自身，嘗試與過去和解，進而走 向未來並且知道要如何傳承給下一代日裔美國人（Gotanda, Between Worlds

32）。

在五反田寬的作品裡，種族歧視、族裔刻板印象、自我內化的種族主義、二 戰時美國日裔拘禁營等幾個主題經常編織其中，這些皆是他在美國社會成長、生 活時所面臨的各種議題，他所遭遇與自身族裔有關的阻礙、矛盾或疑惑，都促使 他不斷反覆思考並在作品中探討到底身為日裔是什麼樣的一種身份，以及此身份 所乘載的文化、社會、歷史意涵。就種族歧視的面向，他認為在他成長的環境、

他所接收到的資訊中，亞裔在美國社會是邊緣的族群，種族主義者總是想盡辦法 不讓他們呈現真實的自我，也因此影響了亞裔看待自身以及處理種族歧視的方 式，漸漸自行內化了種族主義，因此必須持續創作新的作品為自己發聲，盡力不 假他人之手的由自己挖掘族裔真實且深廣的世界（Ito 180、184）。也不能為了生 活或觀眾而委屈、折損或扭曲屬於他們的真實樣貌，這樣到最後只會剩下一些粗 糙的刻板人物形象，或是因應國家需求而出現的樣板人物，如此便成為種族主義 的幫兇（Ito 178-79）。關於拘禁營書寫，上一輩對他產生有意或無意的影響，使 他發現拘禁營經驗對於第一和第二代的日裔就像是童年時被父母處罰的心靈創傷 經驗，為了忘記創傷，日裔盡可能不去提到此段記憶，希望能夠拋開心中陰霾向 前邁進，但因為沒有妥善處理傷痕，始終無法確定自己在美國的定位（Savran 54）。日裔既然身為在美國生活的其中一個族裔，有關於他們的歷史也應該屬於 眾多美國歷史敘事的一部份，因此劇作中有關拘禁營議題的書寫，也是試圖藉由 不斷重新敘述歷史事件以及後續效應以處理族裔認同問題的一種徑路。而即便已 經能夠在主流劇場呈現作品，五反田寬仍然相信有「亞美劇場」、「亞美文學」此 特殊屬性的藝術形式、文類存在，「亞裔美國」是個具有政治動能的詞彙，亞裔 人應該在此詞彙的號召下團結一同向前進（Gotanda, Between Worlds 32-33）。