第五章 文學中的祭儀
第二節 祭儀書寫的技巧
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告中解放出來，抽離「文獻化」與「知識化」的框架，改以「自己為自己說故 事」的面目現身重掌發言權利。作者同時也藉由祭儀書寫再次釐清自己的族群 認同，《野百合之歌》和《玉山魂》不僅解決了原運初期「我是誰？」的焦慮，
更希望後裔閱讀之後，永遠不需要再發出「我們是誰？」的疑問。
第二節 祭儀書寫的技巧
一、以靜態文本呈現動態場面
祭典儀式是同時使用「身體」與「言說」兩種方式來展現的動態文本，除 了口頭吟誦之外，參與者還必須用樂舞和其他固定的肢體語言來進行神聖敘 述，作家以文學作為祭儀復振的策略，雖然能夠深入描述宗教氛圍、祭歌禱辭 和儀式目的種種文化概念，彌補其他社會復振方式容易流失精神內涵、僅存外 在形式的弊病，卻也因為書面體裁的先天限制而必須承受樂舞和動作必然流失 的後果。所幸文學是一個容許想像力馳騁的世界，以肢體實踐的動態場景僅管 難以使用書面工具錄寫定，作家卻能巧妙使用譬喻、轉化、象徵與摹寫等等文 字技巧，使之有聲有色地重現於讀者眼前。
魯凱人的音樂與歌聲只有在盛大的生命儀式上才會出現，例如佩戴百合之 禮、婚禮和喪禮426，喪禮的哀樂包含曲調悲哀的悼文和雙管鼻笛吹奏的輓歌，
以莊重肅穆的方式抒發對人生的感嘆，因此族人大多在活潑歡快的婚禮場合 上，才會以動態的樂舞交流情感，表達對新人的祝賀之意。《野百合之歌》當然 也對主角的結婚儀式多所描述，在前一晚的送別晚會上，眾人為待嫁的德伯蘭 吟唱山盟海誓，除了動人的歌詞之外，奧威尼也敘述了悲喜交織的場面：「節奏 和旋律隨著月光的腳步換緩緩移動，歌聲綿延不停的歌唱，歌聲慢慢地把人的 情緒，帶進到人生悲歡離合的境界。」(《野百合之歌》，頁 197)即將告別原生 家庭的女子端坐於歡送的人群中，專注聆聽眾人對她的不捨與祝福，在悠揚的 歌聲中月亮緩緩挪移它的腳步，夜越來越深、距離婚禮展開的時間也越來越近，
無論如何，新娘到底必須離家迎向新的幸福人生，相信這個歌聲舞影交織著月
426 奧威尼．卡露斯，〈原住民魯凱族的音樂與祭儀〉，收入孔吉文、巴奈‧母路主編《原音繫 靈：原住民祭儀音樂論文選》(花蓮：原住民音樂文教基金會，2002)，頁 63。
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光的夜晚，會永遠銘刻在德伯蘭的心版之上。隔日的婚禮舞會則更具動態之美，
全村青年都出席的盛大場面，作者是這樣寫的：
從小圈圈順左先右後，螃蟹形側著移動，從小漩渦慢慢變成大漩渦，最 後，變成三層式的大漩渦，舞群猶如彩虹三種顏色。中央一群都是女性，
女性後面是男性，最外面一層是獵人和英雄之舞群。中央女性一群中有 新郎和新娘與他們共舞，在這一群人之中，有一兩個是過去曾經相愛而 沒有緣份結合，她們的情緒在歌聲裡，婉轉唱出對他的無奈和不諒解的 意味。……女性後面第二層男舞群中，也有一些人是曾經對德伯蘭有愛 意過，也不斷以歌聲傳達他們心中的留戀和祝福。最外圍一層英雄舞群，
他們的舞步比較輕快跳躍而雄壯。(《野百合之歌》，頁 199-200)
這是魯凱族經典的圍舞隊型，眾人依照自己的身分擇定位置，自遠處觀看猶如 三層式的大漩渦、也像是擁有三種顏色的彩虹，奧威尼用淺白簡短的話語分別 交代舞群中人的不同情緒，最外群的英雄獵夫由於和新人沒有往日情感的糾 葛，腳步特別輕快跳躍，這樣和緩有致的樂舞與歌聲成功地透過文字傳達，彷 彿要在書頁中持續到天荒地老。
布農族是個「能歌缺舞」的民族427，雖然舞蹈方面表現較不突出，祭歌文 化卻比魯凱族豐富許多，圍繞小米生長情形而展開的各項歲時祭儀，以及狩獵 方面的重要祭典幾乎都有各自搭配的音樂，數量多達十一種428，伐伐在《玉山 魂》中當然沒有遺漏其中最具特色的「Pasibutbut」(祈求小米豐收歌)：
十二個擊殺過獵物的男人，雙手互相扶著左右兩人的腰部，圍成一個小 圈圈，抬頭仰望天神居住的聖地。首先由達魯姆帶頭吟唱Pasibutbut，其 他族人按自己聲音的特色分八個音域緊跟在後，整個圈圈腳步整齊的由 左向右的慢慢轉動。起初，大人的歌聲輕柔低沉宛如暖和的山風，飄蕩 在深不見底的寂靜山谷，接著，歌聲順著山巒的起伏，遊走在樹林之間，
穿越峭壁、山巔，最後以高亢豪邁的歌聲，突然拔高，直衝天心的最深 處。內斂、沉潛的多部歌聲，彷彿是龐大的蜜蜂群為了遷移到豐饒的樂 園，「嗡、嗡、嗡」的從空中飛過；也好似聽到一道瀑布衝向高低不一的 石板；發出清脆有力的美音，並隱隱哼出水滴背負彩虹拍向葉片的巧音。
427 胡祝賀，《布農族的節日──射耳祭活動意義：以初來部落為例》(台東：國立台東大學教 育研究所碩士論文，2007)，頁 8。
428 王叔銘，〈布農族祭儀音樂──祈禱小米豐收歌(Pa-si-but-but)〉，《原住民教育季刊》
(1999.02)，頁 70-71。
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(《玉山魂》，頁 56)
這段文字首先採取白描筆法，大略介紹吟唱時的隊形與動作，接著以精湛的譬 喻技巧，把原本應該無法呈現於書面的聲音形容地淋漓盡致，作家藉由山勢的 高低烘托出歌曲音調的起伏，起先的低音宛如山谷之風輕暖宜人，然後順著山 勢越爬越高、輕快地穿梭樹林枝葉間，最後醞釀出拔高而具有爆發力的樂音、
直達天聽。根據研究文獻，布農族獨擅的「八部合音」由來有瀑布與蜜蜂兩種 說法429，伐伐此處也依照這兩種自然現象展開聯想，並且更進一步運用擬人修 辭，將蜂群遷移的目的指向「豐饒的樂園」，與「祈求豐收」的祭歌名稱不謀而 合。打耳祭中的「敵首祭歌」和「祈求小米豐收歌」一樣，只有男人才有資格 吟唱，但是兩者風格全然不同，勇士們收起向上天祈禱的虔誠態度，圍繞敵首 展現充滿魄力的男子氣概，作者用精煉濃縮的幾句話就將儀式場景的氣氛整個 襯托出來：
高亢有力、低沉雄厚、多音和諧的〈敵首祭歌〉從勇士的口中整齊劃一 的響起，直衝雲霄的高音宛如老鷹撲殺獵物前的嘯聲；沉重如天邊悶雷 的低音猶如威武的黑熊站在山頂上，展示代表兇猛的V 形白胸毛，齜牙 咧嘴的對著萬物怒吼，那種氣勢，讓人聽了不寒而慄！
(《玉山魂》，頁 173)
「高亢有力、低沉雄厚、多音和諧」這三個抽象的詞彙基本上已經點出了祭歌 的勇武特質，但是真正讓人確切感受到「不寒而慄」氣勢的，卻是後頭幾句歷 歷在目的描寫，伐伐分別將高、低音比擬為形象化的「撲殺獵物前的老鷹嘯聲」
和「齜牙咧嘴的黑熊怒吼」，威猛雄壯的意境立即在讀者腦海中具體浮現。
兩位作家也都相當擅長使用細膩文字「轉播」祭儀的動態實況，在《野百 合之歌》當中，奧威尼以仿若工筆的手法描述特殊的「搶婚」習俗，解說眾人 的動作之餘，亦同時將儀式背後蕩氣迴腸的情韻精準掌握：
一宣布「一拉」(開始之意)高呼，就開始把新娘從她一生僅二十年住過 的家緩緩拉開。此時，新郎一方用盡所有的力量一面高呼「一拉……」
一步一步地走向新郎家前進。女方也用盡一切的努力不讓新郎一方得 逞，每一步向前的力量，必有一股幾乎相等的力量阻止前進，因前進和
429 林怡芳，《布農族射耳祭音樂之宗教與社會功能》(台南：國立成功大學藝術研究所碩士論 文，2003)，頁 76。
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後退反方向的力量，在中央一包新娘形成猶如長方形阿派躺在繃緊的懸 架上。擁抱著維護她安全的親朋好友，不斷地高呼喊叫，他們的吶喊不 僅是關心出意外，新娘隨著緩緩移動，濃濃意味著他們即將在人生裡要 離別了。在高喊「一拉！一拉！一拉！」高呼尖叫中，新娘的哭泣聲猶 如單管直笛在吵雜聲中繚繞，一波又一波旋律般的哭聲裡，她的心語呢 喃依稀可聽。(《野百合之歌》，頁 202)
這是一段聲色俱足的婚禮高潮，勢均力敵的兩股力量分別代表男女雙方家族的 迎接與不捨，在瘋狂的拉扯之中，新娘像「一包」用香蕉葉裹起的長方形「阿 派」(粟米粘糕)躺在懸架之上，行進間聲聲「一拉」的高呼尖叫除了標誌眾人 集中使勁的時間點，更是一種象徵別離的吶喊，新娘單管直笛似的嗚咽聲在吵 雜環境中儘管顯得幽微，但她的哀傷與不安依舊如泣如訴地繚繞於會場、深深 感動了觀禮人群，搶婚儀式中三方的複雜情緒都經由場景的營造與烘托被詮釋 地絲絲入扣。不同於奧威尼以聲音見長的描寫，伐伐在《玉山魂》中則用了接 近魔幻寫實的手法，處理獵隊耆老在山上為傷者作法的場面：
達瑪‧督嘞布斯看見很多的惡鬼在工寮內外四處流竄。它們長得跟狗的 外表差不多，有黃的、白的、花的。有時就站在某個獵人的身邊，有時 蹲在人的肩膀上，忽大忽小；有的躲在屋角，順著屋角的形狀變得細細 長長，彷彿扁成一片長長的葉子。肉香的引誘和達瑪‧督嘞布斯精靈力 量的召喚之下，各角落的魔鬼都聚集在傷者與爐火之間的空地上。達瑪‧
督嘞布斯見時機正是時候，立即從霍松和烏瑪斯手上抓起一把的白火灰 往它們的身上潑撒，火灰立刻化成瀑布般的水柱沖向空地上。……邪惡 的魔鬼全都在白灰之中融化得無影無蹤。(《玉山魂》，頁 254-255)
肉眼不得見的魔鬼經過長老作法後紛紛現身，它們任意變換身形、或蹲或站地 流竄於工寮內外，平日人類無法察覺，此時卻藉由儀式道具和精靈能量的召喚 將這些導致傷病的邪惡勢力聚集起來，一舉用象徵太陽的白火灰全數殲滅，達
肉眼不得見的魔鬼經過長老作法後紛紛現身，它們任意變換身形、或蹲或站地 流竄於工寮內外，平日人類無法察覺，此時卻藉由儀式道具和精靈能量的召喚 將這些導致傷病的邪惡勢力聚集起來，一舉用象徵太陽的白火灰全數殲滅，達