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第五章 結論
本論文在第一章說明研究動機與目的、研究範圍、前人研究成果及研究方 法。眼見二十世紀以來的文學史、批評史幾乎多半是偏向貶抑前後七子，細究其 緣由，發現後世對於前後七子的固化印象，多半來自於清人評論，筆者基於此問 題意識，遂興起撰寫本文的動機。《製作路易十四》一書的作者藉由當時所留下 的石雕、銅像、油畫、紀念章、臘像、錢幣、文字、芭蕾與歌劇表演等媒體來重 構路易十四的公眾形象是如何被製造的，其採用民間性資料與本文選取明末清初 文壇領袖批評之作、官方性色彩文本的路向雖大不相同，然撰寫本文之際深受此 書「製作」概念的啟發，故試圖選取順治年間刊刻的《列朝詩集》、乾隆年間訂 稿的《明史》與《四庫總目》三書為核心，來探討前後七子既定固化形象如何被 製作。第二章以《列朝詩集》、《明史》、《四庫總目》三書對於前後七子述評的文 獻為基本架構，再對上述原文深入闡述詮釋。
第三章在比較清初、中期三書之異同，從中可見三書均有出現「七子」一詞，
代表明代已有文學群體的觀念，相同觀點包括抨擊七子內部成員相互標榜、排擠 之陋習與簡化復古內容及剽竊模擬之弊病及多半否定其復古運動的價值，顯見清 人欲將前後七子製作為「簡單化」、「標籤化」形象的企圖。相異觀點則包括一為
《四庫總目》對於李夢陽、李攀龍提振文風之肯定；二者是錢謙益在《列朝詩集》
將何景明於〈與李空同論詩書〉中所提的詩文理論，據為攻詰前後七子之口實，
實顯未細審何景明的原意，漠視原著「擬議以成其變化」的文學標準。再者是《明 史‧何景明傳》「夢陽主模仿，景明主創造」之述評，造就後世對於李、何迥異 的刻版印象，認為二者皆取法古範，但前者嚴守「尺寸古法」之格，流於機械式 模仿；後者較懂得變化古法，而能「捨筏登岸」，故後世抨擊焦點多在李夢陽身 上。以及《列朝詩集》與《四庫總目》對於謝榛詩作均有所肯定，但後者對其詩 論則提出「迂謬」、「語似高而實謬」的評述，明指謝榛大量應酬作品缺乏真實 情感，僅流於徒言高妙詩論，卻無法與真正創作有所對應。
第四章論述錢謙益、《明史》、《四庫總目》三書之文學標準與三書之評價得 失。清初、中期三書述評評價的優點是清代詩學是在對明代詩學的深刻反思中逐 步確立起自己的理論目標和話語系統的。在明確反思明代剽竊模擬、門戶之見所
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衍生的弊端中，同時展開屬於清人詩學的理論框架，顯見清人對於詩文創作有了 更清楚的認知。清初中、期三書述評評價的缺失方面，一者是多半持著於否定性 的評價。再者為過於簡化前後七子的復古內容，僅以「文必秦漢，詩必盛唐」數 語概括，然前後七子非專主盛唐之法；「文必秦漢」說尚有其他意義向度可探討。
三者是強調七子相互標榜排擠的陋習，如以謝榛為例，清初、中期三書均有提及 排擠與削名於五子、七子之列，然而其始終與諸子仍有往來，未若清初、中期三 書所述。此外又有意識忽略其他面向之探討，如七子對於模擬剽竊的反省、對於 真實情感的重視等層面。第五章總結本文主要內容。
明代文學的復古思潮，以前後七子主導文壇時達到最到高峰，從弘治（1488
－1505 年）、正德（1506－1522 年）、嘉靖（1522－1566 年）、隆慶（1567－1572 年），直至萬曆二十二年（1574 年）百餘年間，文壇風氣籠罩在復古派的勢力之 下。1然而一般文學史與文學批評史對於前後七子詩文成就多持否定的態度。如 在本論文以《列朝詩集》與《明史》及《四庫總目》為論述的核心中，即可見歷 史文本所製作的歷史圖像是將前後七子簡單化、標籤化為師古流派，並屢屢強調 其模擬擬剽竊的流弊，一味否定其正向價值。
所有歷史理解，都難免介入現實生活的經驗、期待與想像，故而被建構的歷 史圖像，就成為現實生活世界的隱喻。本文便將試著藉由清初、中期三書對於前 後七子的評述中，從中尋繹隱喻的內容與歷史脈絡。企能一方面更深入理解前後 七子固化形像的製作過程，一方面尋求圖像的隱喻內容與撰者的意識形態。2本 論文所歸納幾各重要的歷史圖像與文學觀念，如下所述：
（一）塑造標榜門戶的形象
藉由清初、中期三書的述評中，顯見清人有意識地將前後七子製作成相互 標榜、排擠與分立門戶的歷史圖像，形成後世對其的固化認知，甚而認為相互標 榜的風氣即是明代文學流派發達的主因，如以王世貞為例，所謂「前五子、後五 子、廣五子、續五子、末五子，遞推遞衍，以及於四十子」3之況，即被視為是 王世貞「標榜之私」的表現。此固化觀念甚而造成後世對於前後七子的刻版印象，
1卓福安：《王世貞詩文論研究》， 私立東海大學中國文學系碩士，2003 年，頁 4。
2參見曾守正：《權力、知識與批評史圖像：四庫全書總目「詩文評類」的文學思想》，（臺北：臺 灣學生書局，2008 年），頁 267-268。
3﹝清﹞陳田：《明詩紀事‧己籤‧序》，（上海：古籍出版社，1993 年），頁 1867 。
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認為明代文人普遍上「空疏不學」、「人而定見」而造成「任何領袖主持文壇，都 足以號召群眾，使為其羽翼；待到風會遷移，而攻詰交加，又往往集矢於此一二 領袖。所以一部明代史殆全是文人分門立戶、標榜攻擊的歷史。」4然實際上盡 非如此，如謝榛私底下仍與諸子有所往來，王世貞亦明白指出李攀龍創作的弊 端，故而可見清初、中期三書評述持有特定立場。
（二）過於簡化復古的內容
清初、中期三書以「文必秦漢、詩必盛唐」數語簡化前後七子的復古主張，
目的在於強調的是諸子眼光短淺、取法過於狹隘；只是片面地迎合古人的詩文格 式，而忽視個人之情性等重要的創作因素。
然以「文必秦漢，詩必盛唐」諸字來評論前後七子的文學主張實並不夠客觀，
僅是一個概括性的說法，除了前後七子文集中並未出現如此斬釘截鐵的口號之 外，可藉由與前後七子關係較密切的文人論述作為參考。如王世貞同鄉好友王錫 爵為其所撰的〈太子少保刑部尚書鳳洲王世貞神道碑〉云：「肅皇帝時，海內文 士文學知名人士蓋人自標幟云，而吾友鳳洲王公最後起，實以異才博學橫絕一 世。每有撰造，率攬漢魏六朝三唐作者之奇而出之，而其地望之高，遊道之廣，
聲力氣義能鼓舞翕張，海外之豪俊以死名於其一家之學，其千古可廢也。一時士 人風尚，大類王伯安講學之際，而公之變俗有家焉。」5對王世貞文學功業之描 述便與清初、中期三書述評不同，首先，王錫爵並未簡單概括王世貞的主張是「文 必秦漢，詩必盛唐」，而說是「每有撰造，率攬漢魏六朝三唐作者之奇而出之」，
範圍比「秦魏」、「盛唐」大得多，並把王世貞的提倡復古與王守仁的講學相比，
謂有變俗之功。與王世貞的文集資料進行比較，王錫爵的敘述是較為詳實的。上 述說法雖然不一定能指斥「文必秦漢，詩必盛唐，大曆之後書勿讀」的說法是純 然的錯誤，然事實上經過時代的轉移及後人的引述；甚至被有心人扭曲，此一概 括性的說法容易被理解為前後七子復古主張的全部主張，此亦不可不辨。
（三）強調因襲模擬的途徑
清初、中期三書抨擊前後七子贗古模擬作法，全面否定其創作的價值，並
4郭紹虞：《中國文學批評史》，（臺北：文史哲出版社，1988 年），頁 432。
5﹝明﹞焦竑：《國朝征獻錄》，見《續修四庫全書》，（上海：古籍出版社，2002 年），卷四十五，
頁 527（冊）－389。
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認為前後七子領袖人物的復古思潮是導致明代詩文創作了無新意的罪魁，如錢謙 益於《列朝詩集‧袁稽勳宏道》，強烈抨擊「萬曆中年，王、李之學盛行，黃茅 白葦，彌望皆是」6之況，且認為袁宏道所提出性靈之說，對瀰漫著摹擬氣息的 文風有整肅之功，「中郎之論出，王、李之雲霧一掃，天下之文人才士始知疏瀹 心靈，搜剔慧性，以盪滌摹擬塗澤之病，其功偉矣。」7顯見明末清初評述將明 代詩文之所以沒有太大成就歸因於過度師法古人、模擬因襲，缺乏獨創性所致。
一般的觀念幾乎把「襲古」等同於主張盲目剽襲古人之作，而忽視一己的 體會，故持復古論者一定排斥創新，並認為明代前後七子既主張復古，必然地也 就不讀唐以後的書，重視宋詩文者必非持復古主張的人。然而實際層面並非如 此，如以王世貞為例，其既重視「師心獨造」，也不排斥閱讀宋人的詩文，並批 評李攀龍等人的作品與原作面目太近而嫌於「襲」。8
故而清代詩學可謂是在對於明代復古思潮的反思中，而逐步建構出自我特色 的文學觀與話語系統。如鄭振鋒指出乾隆至道光詩壇的情形為熱鬧：「幾個不同 的宗派，各在宣傳著，創作著，也各自有其成績。……萬派爭競，都惟古作是式；
卻沒有明代的擬古運動那麼樣的『生吞活剝』。」9。劉麟生亦指出：「清代詩的 創作力，遠不及唐宋，但是比明代來得自然多了。派別亦五花八門，各極其妙。
不像明代的大作家，只知道模仿盛唐。」10在其看來，清代是詩的「變化時代」，
近人所宣導的「革命」，正式清詩沿著那「窮則變，變則通」的路子走下去的結 果。11龍榆生也以為清詩成就「遠勝元、明二代」，「雖亦規撫唐、宋，而諸大家 各能自出心裁，特具風格，非如明人之以『贗古』欺人也。」12藉由上述學者的 評論中，可見清人反思明人贗古模擬所衍生的弊端之後，能引以為鑑，即在復古
近人所宣導的「革命」，正式清詩沿著那「窮則變，變則通」的路子走下去的結 果。11龍榆生也以為清詩成就「遠勝元、明二代」，「雖亦規撫唐、宋，而諸大家 各能自出心裁，特具風格，非如明人之以『贗古』欺人也。」12藉由上述學者的 評論中，可見清人反思明人贗古模擬所衍生的弊端之後，能引以為鑑，即在復古