第三章 尋根以振葉——文學觀述論
第三節 聲律
古典詩中七古、五古、七律、五律、七絕、五絕，皆有其聲律要求，可以說 除古體聲律外，學詩者都已熟悉。古體聲律在趙秋谷、王漁洋公布聲調譜之前，
並沒有明確的論述，公布之後，流傳亦不廣，所以熟習者不多。238羅尚參酌王漁 洋的見解，並比對前人詩作，提出自己的看法，一方面指出七古聲調的傳承，以 強化聲律依據，一方面則部分修正了王漁洋的見解，使古體聲調更容易讓人理 解、學習，最重要的是，羅尚不密寶此說，大加傳授，使學者皆能得知古體聲調，
但流傳日廣，有部分說法遭到誤傳。本節將依他的說明，簡述聲律在古典詩中的 意義，然後著重說明七古聲調，並指出誤傳的部分，使七古聲調有明確的論述。
再者，由於多數學者熟知近體詩聲調，故本文不多費言，但依羅尚的說解提出一 些基本而易失誤的規則，以及他與前人所論有不同的部分。最後，從評析前賢對 吳體的闡釋，排比唐人明確標出的吳體詩作中，確認吳體的聲調、律法，以證明 羅尚認為吳體是：「以古體聲作七律，不講黏對。」確實無誤。
一、聲律屬文學形式
羅尚〈與陳文銓書〉曾云：「今有一大錯，以聲調格律為傳統，故曰傳統詩。
殊不知聲律為文學形式，而非內容，內容為思想、感情、想像，在詩為興觀群怨、
思無邪，這才是傳統，亦即黃梨洲所謂『千古性情』。」239乍看之下，似乎以為 不當要求古典詩的聲律，但事實上，這只是強調古典詩的內容重於聲律，並沒有 否定聲律的意義。〈巷中體詩〉言：「閭巷采歌謠，本是詩之祖。後世用聲律，便 布雷門鼓。蘇李十九首，字字出肺腑。詩乃摶風鵬，胡為剪翎羽。」240指出詩之 首要在能出於肺腑，有情韻、氣韻，如《詩經》、〈蘇李詩〉、〈古詩十九首〉等，
雖然沒有後世聲律的輔助，但聲情自遠，因此不當為了配合聲律，而減損了情韻。
但聲律之用並非不當，若能與詩的情義調和，則可以增強聲威氣勢，使如會稽雷 門之鼓，一擊而聲聞千里，241亦如大鵬，摶風直上九萬里的高空，感物之力更大，
劉永濟即說：「作者用得其宜，則聲與情符，情以聲顯。文章感物之力，亦因而 更大。」242蓋言為心聲，文以代言，文字、音節的抑揚頓挫都本於人情、人格，
238 今日所見王漁洋的《古詩聲調譜》，為翁方綱：《小石帆亭著錄》收錄，並提名為《王文簡古 詩平仄論》，翁氏並加闡述。丁福保收入其所編：《清詩話》。
239 見《戎庵詩存》附錄，頁 770-771。下文引用，不再加註。
240 見《戎庵詩存》次八，頁 393。
241 顏師古曰：「雷門，會稽城門也，有大鼓。越擊此鼓，聲聞洛陽。」見班固撰，顏師古注，楊 家駱主編：《新校本漢書》（台北：鼎文，1995 年 1 月），註（三）條，頁 3230。
242 見劉永濟：《文心雕龍校釋》（台北：正中，1971 年 3 月），頁 29。
偽裝不得。243
羅尚又引〈樂記〉之語說明：
〈樂記〉云：「聲相應，故生變，變成方，謂之音。」由正而變，不詭於 正，所以濟正聲之窮。此為音樂性。文字變聲，正是變成方以濟窮。變聲 在達意，意已達而聲之徐疾高下飛沈不諧，再求義同聲異之字用之。244
〈樂記〉說人心有感於物，而後以音聲表達，音聲相應，就會有所變化。245羅尚 以為音聲的變化仍當以通達情意為準則，不可為了求新聲奇異而悖離通情達意。
若通情達意了，而聲調的徐疾高下飛沈不諧，才改用義同聲異的字，以和諧音情。
音情和諧了，就能增加詩歌的音樂美。
在《古典詩形式說》中又直言：
要講求聲調，是詩的文學形式如此，詩必然有聲律、韻律，以求形式完美。
文學有其藝術性，詩自然有其音樂性。唐代詩歌，豈非明證。246
聲調即是聲律，是詩的形式之一，能加強詩的音樂性，而形式、音樂性也是藝術 性的一環，因此有了聲律的裨益，詩的音調會更動聽，藝術性會更完整。〈詩囈〉
中亦言：「詩之形式，即文學之藝術性。刻鏤聲律為音樂性。」〈與陳文銓書〉中 更提高聲調的地位，羅尚說：「聲調為文學形式，西方文學理論『詩的材料流泛 於一切人的思想中，只有表現、只有形式，詩人才成其為詩人』。」詩的材料雖 流泛於芸芸眾生中，但經過創造、組織，而後依形式表現，才能使人瞭解、評判，
因此有了表現、形式，詩人才突出於一般人，所以，還是應當講求詩的聲律，只 是不當因聲律而傷害情意。
從六朝發現四聲、自然而然發展聲律之後，聲調的要求就愈趨嚴整，到了唐 代，詩人終於以六朝的成果為基礎，完成近體詩聲律，使情感的抑揚頓挫，透過 文字更適切的表達出來。而古體詩聲調也有了較明確的規範，這可從唐代詩作中 求得，王漁洋公布的《古詩聲調譜》就是如此來的。
二、古體詩聲調
聲調屬於文學形式，應當重視，而且聲調還有更重要的意義，羅尚〈與陳文 銓書〉說：
五、七言古、近體之分別關鍵在於聲調。
聲調既是分別五七言古、近體的關鍵，就更要詳加探求。雖然王漁洋、趙秋谷已
243 錢鍾書說：「其言之格調，則往往流露本相：狷急人之作風，不能盡變為澄澹，豪邁人之筆性，
不能盡變為謹嚴。」見錢鍾書：《談藝錄》（台北：書林，1988 年 11 月），頁 163。
244 見羅尚：《古典詩形式說》，頁 9。
245 〈樂記〉：「 凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相 應，故生變；變成方，謂之音。」見王夢鷗：《禮記今註今譯》，頁 490。
246 見羅尚：《古典詩形式說》，頁 14。
先公布古詩聲調，他仍認為要尋求古詩聲調，必求諸唐宋詩以為佐證，〈詩囈〉
云：
文學形式，聲律、韻律、結構，移植於詩，便是聲調格律章法。清初趙秋 谷、王漁洋《聲調譜》出，舉世追逐聲調，翁方綱《小石帆亭著錄》，闡 述漁洋，至謂不知先生當日口講指畫之時，尚有何等秘語。聲調不求諸唐 宋詩，而庋求諸漁洋秘語，可乎不可？247
翁方綱闡述王漁洋的論述，以為此書只是其弟子的筆記，頗為迴護，他說：「直 是先生當日偶對門弟子匆匆語次，以筆麤記一、二之大略，又未知當日語次，口 講指畫，更有何等微妙之談？」248顯見翁氏只知闡述王漁洋的看法，不知從唐宋 詩推求，故羅尚有所譏評。如此，翁氏更是不知有漢、魏、晉、南朝的古詩並其 發展了。
（一）、七古聲調的發展
羅尚不僅從唐宋詩推求，更從早期的詩中探求聲調的傳承、演變，發前人所 未發，《古典詩形式說》云：
根據《史記》、《漢魏六朝百三家集》、《大文學史》等書所載，七古聲調，
自唐堯時代的〈擊壤歌〉「帝力何有於我哉」，至春秋時代的楚譯〈越人歌〉
「山有木兮木有枝，心悅君兮君不知」，至戰國時代的〈易水歌〉，楚漢之 際的〈垓下歌〉、〈大風歌〉、西漢〈短簫饒歌〉、〈柏梁詩〉、東漢李尤二句、
王逸〈琴歌〉、張衡〈四愁〉、《吳越春秋》（東漢趙曄作）中的吳國〈窮劫 曲〉、越軍伐秦的〈渡河歌〉、魏文帝〈燕歌行〉、南朝鮑照七言詩、陳後 主〈玉樹後庭花〉等，直到唐初律詩發展成功，唐古形成，七古聲調，並 無太大變革。小有變革，是〈玉樹後庭花〉一首，全是初唐以後的律句。
但當時並無律詩，仍是古調的自然演變。可以說律詩是由此濫觴的，這是 首先要了解的。249
〈詩囈〉所舉的例子雖較少，但說明稍詳：
七言詩，春秋時楚譯〈越人歌〉末二句「山有木兮木有枝，心悅君兮君不 知」。戰國時〈易水歌〉平韻。楚、漢之際〈垓下歌〉換韻，漢初〈大風 歌〉平韻。西漢柏梁台聯句，句句用韻。東漢張衡〈四愁〉換韻，李尤〈九 曲歌〉二句平韻。王逸〈琴思楚歌〉換韻。七古聲調，於此大備。趙曄名 在《後漢書．文苑傳》，作《吳越春秋》，吳伐楚，入郢，伍員鞭平王屍，
楚人作〈窮劫曲〉。仄韻大篇。子貢出而遊說諸侯，成黃池之會，強魯、
弱齊、卻晉、沼吳、霸越，越既霸，伐秦，軍士苦寒，作〈渡河歌〉，平
247 見《戎庵詩存》附錄，頁 745-749。下文引用，不再加註。
248 見《王文簡古詩平仄論》，見丁福保：《清詩話》，頁 240。
249 見《古典詩形式說》，頁 34。
韻大篇。七古聲調，於此已成定型。魏文〈燕歌行〉，晉傅玄〈擬四愁〉，
頗近古，宋鮑照〈代白紵舞歌辭〉四首，〈擬行路難〉十八首，所謂俊逸。
梁武帝〈東飛伯勞歌〉，簡文帝〈東飛伯勞歌〉二首，文辭氣力小變。陳 後主〈玉樹後庭花〉八句，聲調大變，全是律句，平仄不差。
「帝力何有於我哉（｜｜— ｜—｜—）」、「山有木兮木有枝，心悅君兮君不知（—
∣∣—∣∣—，—∣———∣—）」、〈易水歌〉「風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不 復還（————∣∣—，∣∣∣∣∣∣—）」、〈大風歌〉「大風起兮雲飛揚，威加 海內兮歸故鄉（∣—∣————，——∣∣—∣—）」，若去除八字一句中的「兮」
字，就成七字。從這些早期的短章零句中，已隱約可見七古平韻聲調：第一，每 句末三字，平平平（ ———），或平仄平（ —∣—）；第二，全句聲調與律句不合。
可見古、近體聲調有別。
柏梁台聯句以後，篇幅漸長，張衡〈四愁〉、王逸〈琴思楚歌〉換韻，250〈窮 劫曲〉仄韻，〈渡河歌〉即〈河梁歌〉，或稱〈河梁詩〉，平韻，251七古聲調於焉 大備。其後的魏文帝曹丕〈燕歌行〉，晉•傅玄〈擬四愁〉，宋•鮑照〈代白紵舞 歌辭〉四首，〈擬行路難〉十八首，梁武帝蕭衍〈東飛伯勞歌〉，梁簡文帝蕭綱〈東 飛伯勞歌〉二首，都不脫此聲調，文辭氣力稍變，曹丕之作精麗，傅玄之擬作稍 染輕綺，鮑照則有俊逸之風，蕭衍、蕭綱之作則是兒女情多，風雲氣少。茲舉數 首為例說明：
（1）平韻
東漢的〈渡河歌〉（或稱〈河梁歌〉、〈河梁詩〉）：
渡河梁兮渡河梁。舉兵所伐攻秦王。∣———∣——。∣—∣∣———。
孟冬十月多雪霜。隆寒道路誠難當。∣—∣∣—∣—。——∣∣———。
陣兵未濟秦師降。諸侯怖懼皆恐惶。∣—∣∣———。——∣∣—∣—。
聲傳海內威遠邦。稱霸穆桓齊楚莊。——∣∣—∣—。—∣∣——∣—。
天下安寧壽考長。悲去歸兮河無梁。—∣——∣∣—。—∣—————。
魏•曹丕〈燕歌行〉：
秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。———∣—∣—，∣∣—∣∣——。
群燕辭歸鵠南翔，念君客遊多思腸。—∣—————，∣—∣————。
慊慊思歸戀故鄉，君何淹留寄他方？————∣∣—，————∣——。
賤妾煢煢守空房。 ∣∣——∣——。
憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。————∣∣—，∣∣∣∣———。
援琴鳴絃發清商，短歌微吟不能長。————∣——，∣———∣——。
250 王逸的〈琴思楚歌〉，見於張溥：《漢魏六朝百三名家集•王 叔師集》（台北：文津，1979 年 8 月），頁 803-804。
251 〈窮劫曲〉、〈河梁歌〉既見於東漢•趙曄：《吳越春秋》，且篇幅已長，已較後來楚漢之際的
251 〈窮劫曲〉、〈河梁歌〉既見於東漢•趙曄：《吳越春秋》，且篇幅已長，已較後來楚漢之際的